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摘 要：潘玉良是民国时期杰出的女画家，其艺术创作涉及领域较多，但彩墨画是最能体现其“合中西于一冶”的艺术主张。文章分析了潘玉良所处的时代背景和求学经历对其绘画风格的影响，并从其后期成熟的彩墨画作品中挑选几幅人物画和静物画，通过对具体作品的剖释，探讨她是如何把西方绘画手法和中国传统艺术的审美进行融合的。
关键词：潘玉良;时代背景;求学经历;彩墨画
1 时代背景
20世纪初，西方现代艺术思潮涌入中国，中国艺坛上掀起了改良美术教育的热潮，中国传统文人画艺术也遭到冲击。如新文化领军人物蔡元培《以美育代宗教》的演讲中就提出“舍宗教而易以纯粹之美育”说，坚定美术教育改革重要性。陈独秀在《新青年》杂志上率先高呼美术革命，提倡“采用洋画的写实精神，以改良中国画”，对西方的写实画法大力推崇。可见“借鉴西方，中西融合”已经成为当时绘画艺术教育的时代主题，推行新的美术教育已经成为当时社会的一个趋势。“五四运动”以后，各种新式美术学校、西画社团在中国蓬勃发展，中外美术交流活动也趋于频繁，大量青年艺术家在这种开放、自由、多元化的环境下选择出國深造，积极探索国画新出路。潘玉良不仅受益于这个时代，还成为中国美术改革运动的重要实践者之一。
2 主要求学经历
1917年，潘玉良在潘赞化的帮助下考上了上海美术专科学校，因为对浴室洗澡人群以及自己的裸体进行素描习作，而备受非议。为了寻求绘画技术上的进一步发展，在校长刘海粟的建议下，1921年潘玉良取得留学津贴赴法留学。求学期间，先后在里昂国立美术学校和巴黎国立高等美术学校就读，主攻素描和油画，学习了西方古典写实主义、印象派、后印象派、野兽派等众多流派的风格与绘画技巧，为日后的作品创作打下了扎实的功底。1928年学成回国，当时的中国艺术界中西文化碰撞、争鸣的学术气氛浓烈，潘玉良积极参与国内画展，受刘海粟、徐悲鸿等诸多名流指导，开始临摹和研习中国传统绘画。在回国的十年时间里，积累了一定的中国传统绘画基础，影响了后来的创作路线。1937年，潘玉良借参加“万国博览会”和举办画展的机会，经过苏联和德国，再次赴法。此时的潘玉良已经接受了中西艺术的共同熏陶，开始探索自己的绘画风格，寻求艺术突破。
3 “合中西于一冶”——彩墨画
潘玉良在白描、油画、彩墨画、雕塑、版画等诸多领域都有所涉猎，从她大量的作品倾向能看出来，她是一个追求进步和改变的艺术家。而且她一直在积极探索如何从西方的“油画系统”逐步转换到一种东方式的表达，其中留下来的彩墨画最能体现她个人特色和“合中西于一冶”的艺术主张。二次赴法后，潘玉良致力于研究和创作彩墨画作，她的彩墨作品是以毛笔、宣纸、国画颜料作画，在作品中融入西画的绘画技巧和构图方式。尤其20世纪50年代后的彩墨作品，已经能熟练地运用野兽派的色彩表达、后印象派的点彩诸法，将西方画中光影处理手法施于中国画，作品整体风格和处理上都符合中国绘画审美特征，中西合璧的艺术风格已经趋于成熟。
如1954年创作的《读书女》（图1），画中是一个身着红衣、半裸坐在蒲团上的东方女性。女子一只手抚在脖颈上，另一只搭在膝盖处，腰部微侧，低头看向手中的书籍，营造一种惬意舒适的感觉。受西方古典艺术审美影响，潘玉良作品中的女性多为圆润丰满的体型，如图中的女子柳叶眉、丹凤眼，具有典型的东方女性面部特征，但一反传统国画中塑造人物单薄、纤细身形的方式，而采用富有变化和流畅的线条，刻画了一个身材饱满丰腴的东方女子。身体轮廓简练精确，充满质感，下半身格外肥厚的腿部和坐着的姿势，使得整个画面看起来稳定而平衡。人物的肌肤用大面积暖色平涂，画面显得坚实饱满，中国画的平面效果跃然纸上。背景处理上，则打破了国画中传统的留白手法，通过擦染的方式晕染背景，画面的四角格外加深墨色，画面中心人物服饰和蒲团采用红色搭配，颜色明亮，和暗沉的背景色对比强烈，试图创造油画中光和色给人带来的感官效果。1963年创作的《抚头女人体》（图2），背景上更是采用了西方油画的点彩技法，用大小不一的色点和交错重叠的短线进行处理，试图制造油画那般的多层次，在画面中营造较为明显的明暗关系。
潘玉良“合中西于一冶”的主张不仅在人体彩墨作品中能体现出来，在静物作品上也有所体现。如1966年创作的《捕捉之前》（图3），近处的麻雀线条清晰细腻，给人以真实紧绷的质感;而远处的猫笔触洒脱自然，线条简单虚化，通过若有若无的细线勾勒轮廓，给人一种蓬松自然的感觉，这种近实远虚的处理使画面看起来十分有空间感。另一个处理就是画面的中心位置，瓶中红白相间的花束用大块的红白色块填涂，最靠前的白色花朵轮廓线自然地隐藏于暗部的枝叶之中，通过这种明暗处理体现物体的远近。潘玉良通过使用西洋画的处理手法，弥补中国画因为材料工具限制而光影效果和空间感差的缺陷，成功地将中国画的笔墨精神和西画的实体质感融入到彩墨画中。
还值得一提的是，潘玉良创作的彩墨作品中有强烈的民族色彩，如绘画对象多为东方女性，题材也多以中国民族风情的活动为主（图4）;在以花卉为主题的系列作品中，具有中国特色的元素的陶瓷花瓶和其他中国元素出镜率也极高（图5）。这些都体现了潘玉良对中国传统文化的热爱与中国人身份的认同感。潘玉良二次赴法期间，一直拒绝加入法国国籍，并多次在家书中提及想要回到祖国大地。但由于赴法期间国内形势复杂，其到去世都没能回到祖国。病逝前嘱咐友人，自己要穿旗袍入殓，并且一定把她的作品设法运回祖国。其生前的最后几幅作品之一的《临窗窥视女人体》（图6），表达了潘玉良对回归祖国深深的渴望。
潘玉良的一生都没有停止过对艺术的追求，她的绘画艺术是在中西方文化不断碰撞、融合中萌生发展的。她通过自己的实际行动，不断尝试突破已有的绘画风格，去探索传统文化如何与时俱进，在中国美术史上留下了灿烂的一笔。无论是在当时还是现在，如何古为今用、推陈出新，有扬弃地发展与传承中华民族文化都是一个永不过时的话题。■
关键词：潘玉良;时代背景;求学经历;彩墨画
1 时代背景
20世纪初，西方现代艺术思潮涌入中国，中国艺坛上掀起了改良美术教育的热潮，中国传统文人画艺术也遭到冲击。如新文化领军人物蔡元培《以美育代宗教》的演讲中就提出“舍宗教而易以纯粹之美育”说，坚定美术教育改革重要性。陈独秀在《新青年》杂志上率先高呼美术革命，提倡“采用洋画的写实精神，以改良中国画”，对西方的写实画法大力推崇。可见“借鉴西方，中西融合”已经成为当时绘画艺术教育的时代主题，推行新的美术教育已经成为当时社会的一个趋势。“五四运动”以后，各种新式美术学校、西画社团在中国蓬勃发展，中外美术交流活动也趋于频繁，大量青年艺术家在这种开放、自由、多元化的环境下选择出國深造，积极探索国画新出路。潘玉良不仅受益于这个时代，还成为中国美术改革运动的重要实践者之一。
2 主要求学经历
1917年，潘玉良在潘赞化的帮助下考上了上海美术专科学校，因为对浴室洗澡人群以及自己的裸体进行素描习作，而备受非议。为了寻求绘画技术上的进一步发展，在校长刘海粟的建议下，1921年潘玉良取得留学津贴赴法留学。求学期间，先后在里昂国立美术学校和巴黎国立高等美术学校就读，主攻素描和油画，学习了西方古典写实主义、印象派、后印象派、野兽派等众多流派的风格与绘画技巧，为日后的作品创作打下了扎实的功底。1928年学成回国，当时的中国艺术界中西文化碰撞、争鸣的学术气氛浓烈，潘玉良积极参与国内画展，受刘海粟、徐悲鸿等诸多名流指导，开始临摹和研习中国传统绘画。在回国的十年时间里，积累了一定的中国传统绘画基础，影响了后来的创作路线。1937年，潘玉良借参加“万国博览会”和举办画展的机会，经过苏联和德国，再次赴法。此时的潘玉良已经接受了中西艺术的共同熏陶，开始探索自己的绘画风格，寻求艺术突破。
3 “合中西于一冶”——彩墨画
潘玉良在白描、油画、彩墨画、雕塑、版画等诸多领域都有所涉猎，从她大量的作品倾向能看出来，她是一个追求进步和改变的艺术家。而且她一直在积极探索如何从西方的“油画系统”逐步转换到一种东方式的表达，其中留下来的彩墨画最能体现她个人特色和“合中西于一冶”的艺术主张。二次赴法后，潘玉良致力于研究和创作彩墨画作，她的彩墨作品是以毛笔、宣纸、国画颜料作画，在作品中融入西画的绘画技巧和构图方式。尤其20世纪50年代后的彩墨作品，已经能熟练地运用野兽派的色彩表达、后印象派的点彩诸法，将西方画中光影处理手法施于中国画，作品整体风格和处理上都符合中国绘画审美特征，中西合璧的艺术风格已经趋于成熟。
如1954年创作的《读书女》（图1），画中是一个身着红衣、半裸坐在蒲团上的东方女性。女子一只手抚在脖颈上，另一只搭在膝盖处，腰部微侧，低头看向手中的书籍，营造一种惬意舒适的感觉。受西方古典艺术审美影响，潘玉良作品中的女性多为圆润丰满的体型，如图中的女子柳叶眉、丹凤眼，具有典型的东方女性面部特征，但一反传统国画中塑造人物单薄、纤细身形的方式，而采用富有变化和流畅的线条，刻画了一个身材饱满丰腴的东方女子。身体轮廓简练精确，充满质感，下半身格外肥厚的腿部和坐着的姿势，使得整个画面看起来稳定而平衡。人物的肌肤用大面积暖色平涂，画面显得坚实饱满，中国画的平面效果跃然纸上。背景处理上，则打破了国画中传统的留白手法，通过擦染的方式晕染背景，画面的四角格外加深墨色，画面中心人物服饰和蒲团采用红色搭配，颜色明亮，和暗沉的背景色对比强烈，试图创造油画中光和色给人带来的感官效果。1963年创作的《抚头女人体》（图2），背景上更是采用了西方油画的点彩技法，用大小不一的色点和交错重叠的短线进行处理，试图制造油画那般的多层次，在画面中营造较为明显的明暗关系。
潘玉良“合中西于一冶”的主张不仅在人体彩墨作品中能体现出来，在静物作品上也有所体现。如1966年创作的《捕捉之前》（图3），近处的麻雀线条清晰细腻，给人以真实紧绷的质感;而远处的猫笔触洒脱自然，线条简单虚化，通过若有若无的细线勾勒轮廓，给人一种蓬松自然的感觉，这种近实远虚的处理使画面看起来十分有空间感。另一个处理就是画面的中心位置，瓶中红白相间的花束用大块的红白色块填涂，最靠前的白色花朵轮廓线自然地隐藏于暗部的枝叶之中，通过这种明暗处理体现物体的远近。潘玉良通过使用西洋画的处理手法，弥补中国画因为材料工具限制而光影效果和空间感差的缺陷，成功地将中国画的笔墨精神和西画的实体质感融入到彩墨画中。
还值得一提的是，潘玉良创作的彩墨作品中有强烈的民族色彩，如绘画对象多为东方女性，题材也多以中国民族风情的活动为主（图4）;在以花卉为主题的系列作品中，具有中国特色的元素的陶瓷花瓶和其他中国元素出镜率也极高（图5）。这些都体现了潘玉良对中国传统文化的热爱与中国人身份的认同感。潘玉良二次赴法期间，一直拒绝加入法国国籍，并多次在家书中提及想要回到祖国大地。但由于赴法期间国内形势复杂，其到去世都没能回到祖国。病逝前嘱咐友人，自己要穿旗袍入殓，并且一定把她的作品设法运回祖国。其生前的最后几幅作品之一的《临窗窥视女人体》（图6），表达了潘玉良对回归祖国深深的渴望。
潘玉良的一生都没有停止过对艺术的追求，她的绘画艺术是在中西方文化不断碰撞、融合中萌生发展的。她通过自己的实际行动，不断尝试突破已有的绘画风格，去探索传统文化如何与时俱进，在中国美术史上留下了灿烂的一笔。无论是在当时还是现在，如何古为今用、推陈出新，有扬弃地发展与传承中华民族文化都是一个永不过时的话题。■