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关键词：音乐创作；音乐演奏；音乐风格
古典主义是在18世纪后半叶文艺复兴和法国启蒙运动下的产物。要求艺术作品的题材冲破宗教、历史、宫廷的局限，去表现日常生活事件和普遍人的感情。而演奏音乐的目的在于模仿这些情绪。反映了人们对音乐表现中真情实感的追求。但人的各种情绪必定要通过某种特定的旋律、和声、节奏等典型乐汇去表现，大调和小调分别代表不同的情绪，各个音程亦代表不同的情绪，甚至不同的节拍、拍号也有特定的情绪范畴，把人的情感进行过于理智的分类，不可避免地使情感地表达陷入了程式化框框。人们在创作和演奏时，不得不把理性放在第一位，感情放在第二位，音乐的悦耳动人比个人情感的发挥更为重要。
浪漫主义在19世纪初欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是浪漫主义。它突破循规蹈矩的古典形式，用个性化的语言，不拘一格地表达个人思想感情和艺术感受。浪漫主义使钢琴音乐进入了鼎盛时期，钢琴作品强调个人的扦情性，偏重幻想和夸张的手法，各类体裁不拘一格，更自由、更具体地表现特定情绪和景象。浪漫主义音乐是对人世间喜怒哀乐一切情感最直接的披露。
我在这里把古典主义代表人莫扎特和浪漫主义的代表人肖邦作一下比较，以便自己及其演奏他们作品的人得到一些启发。
莫扎特和肖邦被称为最伟大的旋律家之一。里姆斯基科萨科夫写道：“由莫扎特经过肖邦和格林卡而到90年代末的现代还存在的……‘纯旋律’应当还继续存在下去，否则音乐的命运便全沦为颓废派。”就莫扎特和肖邦而言，在音乐创作、演奏、风格上有许多共同点：
音乐创作
1 浓厚的民族音乐背景是创作的背景
莫扎特融合拉丁精神与目耳曼精神，吸收最优秀的外国传统并加以丰富与提高，为民族艺术形式开创新路而捌立几座光辉的纪念砷。他既凭着客观的精神，细腻地写实创造了《费加罗婚礼》与《唐·璜》使意大利歌剧达到空前高峰，又以《后宫诱逃》与《魔笛》两部杰作为德国歌剧奠定了基础。正因为民族精神的觉醒和对世界性艺术的领会，才使他成为音乐史上承前启后的巨匠。
肖邦的创作与波兰文化有着千丝万缕的联系，在他的作品中民族音乐语言的融汇形成了自己独有的特色。同时他在成年之后独自游列欧洲各国，吸收各民族文化。有人说波兰赋予肖邦骑士精神和历史创痛，德国带给他优雅的气质，法国则增添了他的浪漫情怀。
2 旋律
A、旋律吸收民族音调
莫扎特把奥地利和德意志民间歌舞音乐的特点同意大利歌剧如歌旋律的歌唱性结合在一起，以富于内在的内容为特征。
肖邦的旋律多来源于波兰民歌，民间舞蹈，正是在这种纯朴的背景下，他的旋律带有民族色彩的亲切感。
B、旋律受到歌剧的影响
莫扎特受到意大利歌剧的影响，不僅使意大利歌剧空前发展，还将在他创作的歌剧中表现出的非凡旋律天才也充分显示在他创作的钢琴音乐中。充满“美声”的“微型旋律”的旋律装饰音不再仅仅起装饰作用，而成为旋律的主体部分，在他的慢板乐章中表现得尤为绚丽多彩。这种新型钢琴语汇的创造不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格，对肖邦亦有很大启发。
肖邦深受意大利歌剧的影响马捷尔在《论旋律》中谈到，“肖邦式如歌曲调花腔经过句的手法，是由意大利歌剧旋律中的转变而来的。”在肖邦F大调夜曲中可以看到华彩装饰的旋律恰到好处的、迷人的、歌唱性，很自然地会使人觉得仿佛女高音在优雅地歌唱。肖邦的装饰性旋律是在莫扎特的装饰旋律基础上又朝前发展了一大步。
3 节奏
从莫扎特的书信中我们了解到一个重要的关于Rubato在音乐中的处理，莫扎特认为左手应当保持严格的节奏，而右手可以相对自由。莫扎特1777年10月24日在给他父亲的信中：“所有的人都惊讶我能严格地保持节奏，在‘tem，poRubato’的慢板乐章里，左手应当始终地严格地按节奏演奏，但有很多人总是不能领悟这一点而是左手随着右手跑。”莫扎特刘节奏这个音乐的灵魂要求十分严密，对旋律这个抒发内心情感的要素的要求是适当自由的。
60年后，肖邦也曾有类似的说法：“左手是指挥，而右手尽可以自由”。
肖邦永远遵守拍子和节奏，但又非常巧妙地利用Rubato进行细微的变化。李斯特称：“瞧那些树木！风吹拂着树叶，在树叶中激起了生命，但是树木还是老样子，毫无所动。”
4 色彩
莫扎特的音乐旋律明净、简洁非凡，但要找到这种自然境界，必须把我们的感觉澄清到非物质程度。例如：莫扎特的断音，不一定等于笑声，有时可能表示迟疑，有时可能表示遗憾。霍洛维茨认为莫扎特的艺术精髓是用很少的音符宋表达深刻的思想，所以尽管织体简洁，却每个音符都很重要。莫扎特的钢琴音乐需要更多的色彩。他还认为，现代钢琴具有宽广的音域和独具特点的音色是非常适合演奏莫扎特的。
当然肖邦是众所周知的钢琴配器大师，肖邦的音乐色彩性永远是音乐语言的所有因素相互作用的结果，他对钢琴音区的色彩和表现手段具有敏锐的洞察力。这种敏锐不仅表现在对每一旋律、每一经过句最恰当的音区选择上，而且也表现在音区的并置结合上和和弦音的安排上。
5 莫扎特和肖邦在协奏曲上创作的共同点
从体裁的处理和总的情调来说，肖邦的协奏曲与莫扎特协奏曲相近。它们既不像贝多芬的协奏曲那样是独奏乐器与乐队之间的竞争，也不像柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫的协奏曲那样是钥琴和乐队合奏的交响诗。而他们则赋予钢琴和乐队之间真正的协奏性，钢琴起着主要作用，乐队伴奏非常清晰，给独奏部分以衬托。
音乐演奏
莫扎特以典雅精巧，纤巧细腻著称。音色透明清晰，旋律富有歌唱性，体观了高雅的趣味和适度分寸感。从来不用极端的力度标记，而是倾向中庸、适度。他的连奏像抹了油似的流畅。按照莫扎特的技术能力，他完全可以在演奏十作充分的炫技表演，但他却鄙视任何廉价的炫技性演奏。 肖邦是—位浪漫主义音乐大师，但在他的音乐中充满含蓄内在，均衡典雅的占典精神，他是继莫扎特之后一位追求典型风格和高尚趣味的钢琴演奏家。肖邦的手指触键非常匀调。在力度上，肖邦回避强烈的音响，莫舍列斯说：“他的ptano弹得这样轻微，在形成所需要的对比时，他用不着弹强大音响的forte”。希普金斯“肖邦弹得pianissimo是十分微弱，但是永远是十分清晰的”。同时肖邦对李斯特一副技巧名家和“征服者”浪漫主义姿态持批语态度。
音乐风格
莫扎特音乐中的浪漫性与肖邦音乐中的古典性
A、莫扎特音乐中的浪漫性
长期以来人们认为莫扎特的音乐主要体现了纯真、甜美，情感高远绝俗，又不失人间真情；超脱崇高，又不失温馨亲切，充满活力。但他的音乐并不是清一色春的快乐，喜悦和热情，它也有秋天的忧郁和悲情。它作品中那种经历了困顿磨难以后，洞悉世事的心理痕迹带来的戏剧性和悲怆色彩，是难以掩耳的。
在其最著名的a小调奏呜曲K310充满了强烈的戏剧性和悲伤情绪，在他光明的天空布下了黑色的浓云。此曲是在他遭到丧母之痛，加之在法国事业上的不如意时创作的乐曲充满了悲剧性的紧张感。
第一乐章那急速向前，具有宿命性質的主题通过不断重复的低音和弦和高音部分的符点节奏来表现，贯穿整个乐章的这一音型以及末乐章阴暗的音型都被控制在种不可抗拒的无穷动之中：
第二乐章尽管歌唱般的开端给人感到它可能是一首如歌的行板，但不久它就狂暴的，接连敲打的、焦虑不安的音型发展，与第一乐章绝望的情绪靠拢：
在这首悲剧性奏鸣曲中，我可以听到他宫廷式优雅、勃发青春精神和纯真面貌下，蛰伏着沉重、阴暗、悲凉、怨愤的潜流。
此外，c小调幻想曲——奏鸣曲，在情绪上与a小调奏鸣曲相似，不过比后者更内在、更深切，更充满悲剧性的激情，是莫扎特个人内心生活的袒露。
柔板中悲剧性的命运主题象征着死神。高音区由两个小二度构成的答句似乎从深渊中仆宋，令人不安：
牧歌般的第二主题在明朗平静的D大调上出现，带来一系列美好的回忆：例4
接下去愤怒的激情乐章和抚慰人心的抒情乐章交替出现，最后又回到不可抗拒的宿命主题。
这首乐曲采用不协和音和大量半音进行，和声语言大胆新颖，曲式结构自由独到，已近乎19世纪浪漫派风格的幻想曲。
B、肖邦音乐中的古典性
肖邦反对浪漫主义中一切与现实主义纯朴相矛盾的东西，他认为“纯朴”的艺术是臻于最高境界的标志。肖邦彻底的现实主义世界观使他预防了浪漫主义的“狂激”也决定了他对待古典传统的态度。
肖邦的创作遗产极其丰富，写，了许多古典作曲家不多采用的体裁的作品。
但他永远保持着古典音乐优秀典范所特有的传统形式，只是处理很自由。在肖邦的音乐中，谐谑曲不仪是套曲形式的一个乐章，而且还是独立的作品。某些抒情小品也可以看作是获得独立生存权利的奏鸣曲套曲中的慢板乐章。
当然肖邦也作有奏鸣曲与协奏曲（莫扎特和贝多芬的代表性体裁）的作品。他的降b小调和b小调奏鸣曲像大多数奏鸣曲一样，是四乐章套曲，肖邦在第一乐章十保持快板乐章的图式，并且保留传统结构（呈示部一展开部一再现部一尾声）运动与形式的统一，以及占典的主副部功能和主副部之间的调性关系（早示部中小调一千行大调，再现部中的小调一同名大调）甚至还反复呈示部。但他的音乐形象（主部一副部）之间的对比要比古典奏鸣曲鲜明，再现部缩减了（省略了主部）而这些传统结构仍然很清晰在其作品中。这些传统结构在贝多芬斤期奏鸣曲和李斯特b小调奏鸣曲中是断然摒弃的。
他的作品中对音乐表现和音乐布局的安排十分合理，我们看他的降b小调奏鸣曲的片段。
缓慢、紧凑的（共四小节）引子（gare）把听众引入了悲剧的境界：
进入主部，（poppie movimenlo比前面快两倍的速度急促不安）。它是一连串短促的，继续的，富于戏剧性的音调，好像是激动的询问：
惊惶不安的气氛不断增长；在经过句中看出了不寻常的和弦进行与结合：
不能否认第一个“怪异和弦”很尖锐但由于声部进行的严格逻辑性使人很容易就看出它是完全有道理的。我们看低声部上行的半音阶进行：
再看先在中声部后在上声部出现的与上行半音阶相迎的下行自然音阶：
它们的交叉点在外声部形成减八度尖锐音响，但丝毫没有忽略和声进行的逻辑性。这“犯法”的和弦在声部很平稳的进行中，把下属和弦与准备主和弦出现的属和弦联系在一起，实际等于留音，很自然进入古典的清晰终止。
引出明亮、柔和、安祥、如歌的副部。然而，这个迷人的旋律仅仅衬托和强调主部的戏剧性，随后它逐渐又变得急速、冲动、剧烈：
由此可见，作者的构思在严整：完善、匀称的形式里，乐思表现的十分清楚，把音乐形象描述“栩栩如生”，发展又异常有逻辑性。小结：傅雷称∞肖邦与莫扎特的风格实为一类型。
莫扎特是古典主义代表人物。他是第一位用音乐进行心理描绘和性格刻划的作曲家，让人体验到更多的人情味，在古典主义里模仿普通人情感的潮流下。他的音乐不仅表现大众化情绪，浪漫主义对人性化音乐语言的要求其实也在他的作品中有所反映。他使古典主义典雅附上浪漫主义幻想，不拘形式的风格。（钢琴幻想曲、回旋曲、柔板）这几部古典主义时期浪漫的钢琴小品中，我们可以听以秋天落叶的声音，在筛朴的形式和鲜明的织体中，可以发现一位内心充满忧郁的浪漫主义诗人。
肖邦是浪漫主义的代表人物。按李斯特所说：“肖帮虽然公开走到了浪漫主义的行列中来，但他的旗帜上还是写着莫扎特的名字”肖邦之所以敬爱莫扎特，是因为在他的创作中创作构思的深刻与体现的无比完美，清晰。得到结合，他认为甚至贝多花的在这方面都不无瑕庇。贝多芬作品中那些模糊不清和不够统一的地方，并不是出于值得推崇的独创性，而是违背了永恒的原则！莫扎特从不这样。（可能指贝多芬晚期奏鸣曲，与其说奏鸣曲不如说幻想曲更确切）肖邦非常自由地运用和发展了古典形式，把它们浪漫化，但同时又忠实于占典主义的“永恒原则”。肖邦的任何一部作品的思想表现都是简洁、清楚的，思想的清晰与思想体现的完美是肖邦艺术的永恒特性。阿萨菲耶夫称肖邦是最理想的“古典作曲家”。
通过综上莫扎特和肖邦的分析，我个人认为两者有许多相通之处。在卡萨尔斯·帕弗洛与霍洛唯茨的谈话十：“我们应当用演奏肖邦的方式去演奏莫扎物，他们很相似”。也许我们可以把这些思想用到自己的演奏中。
古典主义是在18世纪后半叶文艺复兴和法国启蒙运动下的产物。要求艺术作品的题材冲破宗教、历史、宫廷的局限，去表现日常生活事件和普遍人的感情。而演奏音乐的目的在于模仿这些情绪。反映了人们对音乐表现中真情实感的追求。但人的各种情绪必定要通过某种特定的旋律、和声、节奏等典型乐汇去表现，大调和小调分别代表不同的情绪，各个音程亦代表不同的情绪，甚至不同的节拍、拍号也有特定的情绪范畴，把人的情感进行过于理智的分类，不可避免地使情感地表达陷入了程式化框框。人们在创作和演奏时，不得不把理性放在第一位，感情放在第二位，音乐的悦耳动人比个人情感的发挥更为重要。
浪漫主义在19世纪初欧洲文学艺术普遍形成了一种新的潮流、新的风格，就是浪漫主义。它突破循规蹈矩的古典形式，用个性化的语言，不拘一格地表达个人思想感情和艺术感受。浪漫主义使钢琴音乐进入了鼎盛时期，钢琴作品强调个人的扦情性，偏重幻想和夸张的手法，各类体裁不拘一格，更自由、更具体地表现特定情绪和景象。浪漫主义音乐是对人世间喜怒哀乐一切情感最直接的披露。
我在这里把古典主义代表人莫扎特和浪漫主义的代表人肖邦作一下比较，以便自己及其演奏他们作品的人得到一些启发。
莫扎特和肖邦被称为最伟大的旋律家之一。里姆斯基科萨科夫写道：“由莫扎特经过肖邦和格林卡而到90年代末的现代还存在的……‘纯旋律’应当还继续存在下去，否则音乐的命运便全沦为颓废派。”就莫扎特和肖邦而言，在音乐创作、演奏、风格上有许多共同点：
音乐创作
1 浓厚的民族音乐背景是创作的背景
莫扎特融合拉丁精神与目耳曼精神，吸收最优秀的外国传统并加以丰富与提高，为民族艺术形式开创新路而捌立几座光辉的纪念砷。他既凭着客观的精神，细腻地写实创造了《费加罗婚礼》与《唐·璜》使意大利歌剧达到空前高峰，又以《后宫诱逃》与《魔笛》两部杰作为德国歌剧奠定了基础。正因为民族精神的觉醒和对世界性艺术的领会，才使他成为音乐史上承前启后的巨匠。
肖邦的创作与波兰文化有着千丝万缕的联系，在他的作品中民族音乐语言的融汇形成了自己独有的特色。同时他在成年之后独自游列欧洲各国，吸收各民族文化。有人说波兰赋予肖邦骑士精神和历史创痛，德国带给他优雅的气质，法国则增添了他的浪漫情怀。
2 旋律
A、旋律吸收民族音调
莫扎特把奥地利和德意志民间歌舞音乐的特点同意大利歌剧如歌旋律的歌唱性结合在一起，以富于内在的内容为特征。
肖邦的旋律多来源于波兰民歌，民间舞蹈，正是在这种纯朴的背景下，他的旋律带有民族色彩的亲切感。
B、旋律受到歌剧的影响
莫扎特受到意大利歌剧的影响，不僅使意大利歌剧空前发展，还将在他创作的歌剧中表现出的非凡旋律天才也充分显示在他创作的钢琴音乐中。充满“美声”的“微型旋律”的旋律装饰音不再仅仅起装饰作用，而成为旋律的主体部分，在他的慢板乐章中表现得尤为绚丽多彩。这种新型钢琴语汇的创造不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格，对肖邦亦有很大启发。
肖邦深受意大利歌剧的影响马捷尔在《论旋律》中谈到，“肖邦式如歌曲调花腔经过句的手法，是由意大利歌剧旋律中的转变而来的。”在肖邦F大调夜曲中可以看到华彩装饰的旋律恰到好处的、迷人的、歌唱性，很自然地会使人觉得仿佛女高音在优雅地歌唱。肖邦的装饰性旋律是在莫扎特的装饰旋律基础上又朝前发展了一大步。
3 节奏
从莫扎特的书信中我们了解到一个重要的关于Rubato在音乐中的处理，莫扎特认为左手应当保持严格的节奏，而右手可以相对自由。莫扎特1777年10月24日在给他父亲的信中：“所有的人都惊讶我能严格地保持节奏，在‘tem，poRubato’的慢板乐章里，左手应当始终地严格地按节奏演奏，但有很多人总是不能领悟这一点而是左手随着右手跑。”莫扎特刘节奏这个音乐的灵魂要求十分严密，对旋律这个抒发内心情感的要素的要求是适当自由的。
60年后，肖邦也曾有类似的说法：“左手是指挥，而右手尽可以自由”。
肖邦永远遵守拍子和节奏，但又非常巧妙地利用Rubato进行细微的变化。李斯特称：“瞧那些树木！风吹拂着树叶，在树叶中激起了生命，但是树木还是老样子，毫无所动。”
4 色彩
莫扎特的音乐旋律明净、简洁非凡，但要找到这种自然境界，必须把我们的感觉澄清到非物质程度。例如：莫扎特的断音，不一定等于笑声，有时可能表示迟疑，有时可能表示遗憾。霍洛维茨认为莫扎特的艺术精髓是用很少的音符宋表达深刻的思想，所以尽管织体简洁，却每个音符都很重要。莫扎特的钢琴音乐需要更多的色彩。他还认为，现代钢琴具有宽广的音域和独具特点的音色是非常适合演奏莫扎特的。
当然肖邦是众所周知的钢琴配器大师，肖邦的音乐色彩性永远是音乐语言的所有因素相互作用的结果，他对钢琴音区的色彩和表现手段具有敏锐的洞察力。这种敏锐不仅表现在对每一旋律、每一经过句最恰当的音区选择上，而且也表现在音区的并置结合上和和弦音的安排上。
5 莫扎特和肖邦在协奏曲上创作的共同点
从体裁的处理和总的情调来说，肖邦的协奏曲与莫扎特协奏曲相近。它们既不像贝多芬的协奏曲那样是独奏乐器与乐队之间的竞争，也不像柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫的协奏曲那样是钥琴和乐队合奏的交响诗。而他们则赋予钢琴和乐队之间真正的协奏性，钢琴起着主要作用，乐队伴奏非常清晰，给独奏部分以衬托。
音乐演奏
莫扎特以典雅精巧，纤巧细腻著称。音色透明清晰，旋律富有歌唱性，体观了高雅的趣味和适度分寸感。从来不用极端的力度标记，而是倾向中庸、适度。他的连奏像抹了油似的流畅。按照莫扎特的技术能力，他完全可以在演奏十作充分的炫技表演，但他却鄙视任何廉价的炫技性演奏。 肖邦是—位浪漫主义音乐大师，但在他的音乐中充满含蓄内在，均衡典雅的占典精神，他是继莫扎特之后一位追求典型风格和高尚趣味的钢琴演奏家。肖邦的手指触键非常匀调。在力度上，肖邦回避强烈的音响，莫舍列斯说：“他的ptano弹得这样轻微，在形成所需要的对比时，他用不着弹强大音响的forte”。希普金斯“肖邦弹得pianissimo是十分微弱，但是永远是十分清晰的”。同时肖邦对李斯特一副技巧名家和“征服者”浪漫主义姿态持批语态度。
音乐风格
莫扎特音乐中的浪漫性与肖邦音乐中的古典性
A、莫扎特音乐中的浪漫性
长期以来人们认为莫扎特的音乐主要体现了纯真、甜美，情感高远绝俗，又不失人间真情；超脱崇高，又不失温馨亲切，充满活力。但他的音乐并不是清一色春的快乐，喜悦和热情，它也有秋天的忧郁和悲情。它作品中那种经历了困顿磨难以后，洞悉世事的心理痕迹带来的戏剧性和悲怆色彩，是难以掩耳的。
在其最著名的a小调奏呜曲K310充满了强烈的戏剧性和悲伤情绪，在他光明的天空布下了黑色的浓云。此曲是在他遭到丧母之痛，加之在法国事业上的不如意时创作的乐曲充满了悲剧性的紧张感。
第一乐章那急速向前，具有宿命性質的主题通过不断重复的低音和弦和高音部分的符点节奏来表现，贯穿整个乐章的这一音型以及末乐章阴暗的音型都被控制在种不可抗拒的无穷动之中：
第二乐章尽管歌唱般的开端给人感到它可能是一首如歌的行板，但不久它就狂暴的，接连敲打的、焦虑不安的音型发展，与第一乐章绝望的情绪靠拢：
在这首悲剧性奏鸣曲中，我可以听到他宫廷式优雅、勃发青春精神和纯真面貌下，蛰伏着沉重、阴暗、悲凉、怨愤的潜流。
此外，c小调幻想曲——奏鸣曲，在情绪上与a小调奏鸣曲相似，不过比后者更内在、更深切，更充满悲剧性的激情，是莫扎特个人内心生活的袒露。
柔板中悲剧性的命运主题象征着死神。高音区由两个小二度构成的答句似乎从深渊中仆宋，令人不安：
牧歌般的第二主题在明朗平静的D大调上出现，带来一系列美好的回忆：例4
接下去愤怒的激情乐章和抚慰人心的抒情乐章交替出现，最后又回到不可抗拒的宿命主题。
这首乐曲采用不协和音和大量半音进行，和声语言大胆新颖，曲式结构自由独到，已近乎19世纪浪漫派风格的幻想曲。
B、肖邦音乐中的古典性
肖邦反对浪漫主义中一切与现实主义纯朴相矛盾的东西，他认为“纯朴”的艺术是臻于最高境界的标志。肖邦彻底的现实主义世界观使他预防了浪漫主义的“狂激”也决定了他对待古典传统的态度。
肖邦的创作遗产极其丰富，写，了许多古典作曲家不多采用的体裁的作品。
但他永远保持着古典音乐优秀典范所特有的传统形式，只是处理很自由。在肖邦的音乐中，谐谑曲不仪是套曲形式的一个乐章，而且还是独立的作品。某些抒情小品也可以看作是获得独立生存权利的奏鸣曲套曲中的慢板乐章。
当然肖邦也作有奏鸣曲与协奏曲（莫扎特和贝多芬的代表性体裁）的作品。他的降b小调和b小调奏鸣曲像大多数奏鸣曲一样，是四乐章套曲，肖邦在第一乐章十保持快板乐章的图式，并且保留传统结构（呈示部一展开部一再现部一尾声）运动与形式的统一，以及占典的主副部功能和主副部之间的调性关系（早示部中小调一千行大调，再现部中的小调一同名大调）甚至还反复呈示部。但他的音乐形象（主部一副部）之间的对比要比古典奏鸣曲鲜明，再现部缩减了（省略了主部）而这些传统结构仍然很清晰在其作品中。这些传统结构在贝多芬斤期奏鸣曲和李斯特b小调奏鸣曲中是断然摒弃的。
他的作品中对音乐表现和音乐布局的安排十分合理，我们看他的降b小调奏鸣曲的片段。
缓慢、紧凑的（共四小节）引子（gare）把听众引入了悲剧的境界：
进入主部，（poppie movimenlo比前面快两倍的速度急促不安）。它是一连串短促的，继续的，富于戏剧性的音调，好像是激动的询问：
惊惶不安的气氛不断增长；在经过句中看出了不寻常的和弦进行与结合：
不能否认第一个“怪异和弦”很尖锐但由于声部进行的严格逻辑性使人很容易就看出它是完全有道理的。我们看低声部上行的半音阶进行：
再看先在中声部后在上声部出现的与上行半音阶相迎的下行自然音阶：
它们的交叉点在外声部形成减八度尖锐音响，但丝毫没有忽略和声进行的逻辑性。这“犯法”的和弦在声部很平稳的进行中，把下属和弦与准备主和弦出现的属和弦联系在一起，实际等于留音，很自然进入古典的清晰终止。
引出明亮、柔和、安祥、如歌的副部。然而，这个迷人的旋律仅仅衬托和强调主部的戏剧性，随后它逐渐又变得急速、冲动、剧烈：
由此可见，作者的构思在严整：完善、匀称的形式里，乐思表现的十分清楚，把音乐形象描述“栩栩如生”，发展又异常有逻辑性。小结：傅雷称∞肖邦与莫扎特的风格实为一类型。
莫扎特是古典主义代表人物。他是第一位用音乐进行心理描绘和性格刻划的作曲家，让人体验到更多的人情味，在古典主义里模仿普通人情感的潮流下。他的音乐不仅表现大众化情绪，浪漫主义对人性化音乐语言的要求其实也在他的作品中有所反映。他使古典主义典雅附上浪漫主义幻想，不拘形式的风格。（钢琴幻想曲、回旋曲、柔板）这几部古典主义时期浪漫的钢琴小品中，我们可以听以秋天落叶的声音，在筛朴的形式和鲜明的织体中，可以发现一位内心充满忧郁的浪漫主义诗人。
肖邦是浪漫主义的代表人物。按李斯特所说：“肖帮虽然公开走到了浪漫主义的行列中来，但他的旗帜上还是写着莫扎特的名字”肖邦之所以敬爱莫扎特，是因为在他的创作中创作构思的深刻与体现的无比完美，清晰。得到结合，他认为甚至贝多花的在这方面都不无瑕庇。贝多芬作品中那些模糊不清和不够统一的地方，并不是出于值得推崇的独创性，而是违背了永恒的原则！莫扎特从不这样。（可能指贝多芬晚期奏鸣曲，与其说奏鸣曲不如说幻想曲更确切）肖邦非常自由地运用和发展了古典形式，把它们浪漫化，但同时又忠实于占典主义的“永恒原则”。肖邦的任何一部作品的思想表现都是简洁、清楚的，思想的清晰与思想体现的完美是肖邦艺术的永恒特性。阿萨菲耶夫称肖邦是最理想的“古典作曲家”。
通过综上莫扎特和肖邦的分析，我个人认为两者有许多相通之处。在卡萨尔斯·帕弗洛与霍洛唯茨的谈话十：“我们应当用演奏肖邦的方式去演奏莫扎物，他们很相似”。也许我们可以把这些思想用到自己的演奏中。