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将来的文盲，是不懂得摄影的人，而不是不会书写的人。
—拉兹洛·莫霍利-纳吉
（Laszlo Moholy-Nagy，1895-1946）
作为最重要的摄影批评家之一，本雅明（Walter Benjamin）在一篇小品文《摄影小史》的文末引用纳吉的上述名言，其意在表明，在人们的日常认识活动中，图像与文本的地位有可能会发生彻底的置换。在今天，随着电影、电视、广告等以图像为中心的各种传播媒介的急速发展，我们不能不说，这一预言已然得到了应验。虽然，在某种意义上，我们仍然像被困于柏拉图的洞穴之内，我们的视线在屏幕上的世界和窗外的世界之间徘徊不定，但可以肯定的是，由于影像技术的介入，我们在屏幕上所看见的东西，和那些在太阳底下存在的事物，几乎是一模一样的，甚至前者有时候更为清晰，更能够使我们洞察到事物的本质。甚至，我们不依赖众多实际存在的事物也可以凭借它们的图像而无碍地生活与思考。这一切均始于一八三八年。自那以后，人類用以阐释现实的工具多了一种，即摄影。
在短短不到两百年的时间内，摄影便成为现代社会乃至日常生活中不可或缺的一部分。只不过，让人意外的地方在于，在一开始，首先对摄影发生兴趣的不是哲学，而是艺术。摄影与绘画之间的原初联系，在格恩斯海姆（Helmut Gernsheim）的《摄影的起源》（The Origins of Photography）一书的导言中，被做如下描述：“对于十七世纪和十九世纪众多有着使用暗箱这个习惯的画家们来说，他们显然从未想过设法把暗箱的影像永久地固定下来。”如果因此说摄影源自绘画，这是不错的，但我们也要看到，摄影作为“影像固定术”具有有别于绘画的另一种独特性：并非人人皆会绘画，但人人皆能摄影。通过回溯这一技术与艺术之间的羁绊，将有助于我们理解在今日，“摄影何为”。
最初，艺术将摄影称为“自然的手印”或“自然的画笔”。在某种程度上，摄影是以一种新的记录方式（巴赞[André Bazin]称之为“真正的写实主义”）和一种新的绘画方式（比如“光绘画”）出现在世人面前的。这种在现在看来稍显笨拙的观点，在当时不全然是一种误解，因为早期摄影术的拍摄视角基本上是固定的，并且一张相片得以成形的时间至少在半个小时以上，以至于摄影只适合用来表现静止的事物，这一限制使其更接近于一种精确绘图活动，即摄影以复制自然的景象为傲。直到达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre）发明了银版摄影术，摄影才真正被赋予了捕捉瞬间的魔力。然而，那个时代的人并没有意识到摄影的独特性所在。他们将绘画与摄影放在一起作各种分析与比较，彼此之间为摄影与艺术的关系争吵不休。斯通（Sasha Stone）曾为之写道：“摄影作为艺术是个非常危险的领域。”这种危险，一方面是指摄影破坏了人们对时间的传统理解，另一方面是指它作为一种新兴的机械复制技术将会贬低传统艺术作品的价值。比如，基于摄影的视角，一幅画作与其相片之间有可能只存在质料上的差别，不存在审美意义上的差别。就摄影的功能而言，它对自然的精确描绘是过去的绘画所无法比拟的，它比绘画更忠诚于自然。并且，摄影的成本相对低廉，拍摄一张出色的相片所花费的时间和金钱，与亲手画一幅杰出的画作所花费的时间和金钱，是大相径庭的。所以，艺术担心摄影将导致“绘画的终结”是合乎情理的。不过，摄影也促使绘画将自身从顽固的现实主义中解放出来，把心灵的目光之朝向从可见者转向了不可见者。
往抽象上说，传统的艺术作品（主要指绘画作品）的真实性与摄影作品的真实性有着不同的指向：前者指向作者本身，后者则指向作品的内容。绘画作品和摄影作品均具有本雅明所谓的“灵光”（Aura），但绘画作品的“灵光”很难像摄影作品那样被简捷的物质技术所复制，因为任何一幅成功的画作既经过了时辰的雕刻与光影的打磨，又是画家本人不断思考的结晶。画家的上一笔和下一笔的微妙差异、笔触之间所体现的共鸣及其风格化的世界“观”，是绘画艺术的独特性与魅力所在。在某种意义上，绘画是一种从彼时至此刻的艺术，与之相反，摄影镜头面对的世界永远“在此”，它是“此时此刻的此情此景”—即便世界落入了相片之中，也不过是把“在‘此’”置换成了“在‘彼’”而已。绘画时，人仍然在思考，但摄影时，思考却成了多余，因为一切都已经计算好了，只要站对了位置，摄影的风格便可被轻易复制出来。若视摄影为一种关于视觉的“美的算法”，我们甚至可以断言，摄影风格可能并不存在，因为只要一个人随时随地准备连续不断地按下快门，他就能够得到他想要的画面。图像处理软件Photoshop不正是为此而存在的吗？手机软件商店中花样繁多的图像应用不正是为此而存在的吗？它们均声称“美”是可计算的，却忽视了摄影所给予的“美”并不全然是计算的结果。
在哲学看来，摄影不是对自然的快速复制，它具有一种相异于绘画的魔力。用哲学家弗卢塞尔（Vilém Flusser）的话来说，摄影作为新魔法没有改变我们的世界，它改变的是我们对世界的理解。与古代图像意指着原生性的现象不同，摄影意指着原创性的概念，后者是创造概念的活动。也就是说，虽然相片所意指的东西是在世界之“中”的，但相片本身却好像是在世界之“外”的。比如，人们天然地知道事物与关于事物的图像之间的区别、实在与名称之间的区别（儿童自发地知道这一点），但如果事物本身是图像，这一区别就不那么显而易见。本雅明将摄影的魔力定义为“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”。显然，这些近在眼前之物并不是事物本身（摄影师不是中国童话故事中的“神笔马良”），毋宁说它们是关于事物的图式。一张潜在的相片慢慢在显影液中浮现出来就是一个事物之图式的被给予过程。
自诞生起，摄影给人的感觉一直是“神秘”，仿佛摄影能够攫取人的灵魂。今日，它的“神秘”仍然没有退却，否则我们应该会对下述事实感到意外，即伟大的摄影师像伟大的哲学家一样稀少，珍贵的相片均或多或少产生自生活中的偶然。即便拥有最好的相机，也没有人敢声称自己掌握了摄影的魔法，把手上的每一张照片都拍得令人惊叹。反之，普通人即便目睹了美景，他也很难捕捉到有意义的景象中摄人心魄的一瞬间，甚至在举起相机的那一刻，他眼中的“美”就已经成为过去。 一方面，攝影技术的进步激发了大众摄影的激情（手机即相机），但与之不相称的是，在将相机举到眉间之际，人们几乎不会问自己“为什么摄影”。毫无目的地按下快门，其结果只是产生了无数意义模糊的视觉垃圾。比如，家庭相册中充满相似且乏味的日常图景，广告里的迷幻光影是对生活之真实性的彻底背叛，能够删除丑陋的相片和能够通过技术来处理它们在不断反噬摄影活动的起点（这好像在说，相片其实是机器“画”出来的）。极端地说，由于图像处理技术的存在，人们将不再在乎拍出不好的相片，因为机器会帮他们重置乃至重构一切。这也恰恰证明了人们身处的这个图像时代似乎患上了一种矛盾的“自拍综合征”，以至于人们对自我、他人与世界的理解或多或少是失真的。通过摄影，人们仿佛躲在了相片的背后，而没有站在相片的前面，使用关于自我的图像替代了自我本身。
在摄影活动中，我们作为人似乎忘记了自己的观看者身份（“看客”也不好好做看客了，变身为了“拍客”），把一切毫无保留地交付于镜头，仿佛镜头会为我们自动地找到“意义”。如此，摄影在当下就可能不是人们认识世界的额外手段，而是人们认识世界的首要手段：现代人，通过摄影，才看见了“美”;摄影是现代人观看世界的独有方式。在古典时代，观看是先于言语的，这无可置疑。伯格（John Berger）在《观看之道》一书中也表示：“观看确立了我们在周围世界的地位;我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。”但在现代，摄影先于观看，在出现可观看的对象之前，摄影就已经提前介入，静静地等待“戈多”的出现，这是因为摄影先于人在人所看见的对象和人能够看见的对象之间做出了区分。“能够看见”，意味着作为具有视觉器官的人，我们的观看受到客观限制，例如存在视觉上的盲点与盲区等;“所看见”，则意味着作为具有意识器官的人，我们的观看是选择性的，在我们能够看见的范围之内，我们有权选择自己的视觉对象。正是这一区分构成了绘画与摄影之间的现象学差异：画作展现的是画家通过他所看见的（比如色彩、形式等）来重构他能够看见的世界所得到的一个结果，相片展现的则是一个摄影师通过他能够看见的（比如取景框、镜头焦距等）来限定他所看见的世界所得到的一个结果。换言之，绘画不是无意识的，画家始终知道他在画什么，摄影则受到无意识的影响，摄影师相信机器胜于相信自身，因为在意识之外的机器才是施展魔法的主体。
正如本雅明所说：“只有借着摄影，我们才能够意识到无意识的视像，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。”通过摄影，我们作为人才真正明白“何为观看”，才意识到我们看见了什么或者我们没有看见什么。通过把世界本身变样为关于世界的图像，摄影显示着人能够看见的一切，它是“无意识的艺术”。因此，摄影所提供的每一张照片均无可争议地能够成为世界法庭上的呈堂证供，接受不同人的读解。这不仅是因为人们对自己亲眼看见的东西确信不疑，更是因为摄影并不在人的观看之外，而是观看的一部分，它是人们用以观看世界的新器官，即人的“第三只眼”，它所看见的东西始终保留着意识无法触及的客观性与真实性。若是照片不作修饰的话，其上所浮现的事物和所有人能够看见的事物几乎是一模一样的，但人们并不总是会看见他们能够看见的一切。人的目光是犹豫不定的和闪烁其词的，摄影镜头则往往勇敢地直面全部的真相。最终，人们再也不用闭上眼睛在晦暗的视野中去“重绘”那些不断逝去的破碎记忆，以便将过去持留在现在之中，人们通过摄影便会看见过去的完整图像，由此确认过去的实际存在。以上只是从观看的角度来阐释摄影，若从拍摄这一活动出发，摄影并非不假思索地按下快门，并非把一切全然托付于无意识，它也是人的一部分意识在银版上的溅射。摄影是人与世界进行互动的产物，是没有人与世界的通力合作便不可能实现的创造。人在摄影过程中感受到自己融入了可见的世界之中，并且在一声“咔嚓”声之后得到了世界的回应。这仿佛是一场有趣且深刻的发生在过去与现在、自我与世界之间的无声对话，它同样是摄影难以言喻的神秘感的一个来源。
总之，在摄影术被发明之前，人是不可能凝视过去的，有的只是对过去的乡愁与想象。那些存在于记忆中的对象，已经是我们能够触及的最切近的“过去”—它们作为世界的残影而存在于世界之中。广义地说，在那种状态下，人所观看的所有图像，无一不是属于过去的，但又不是过去本身。甚至传统哲学所意谓的“过去”也不具有任何现实意义，它们只是对真正过去的隐喻。本质上，每个新诞生的后人都不甚确信过去发生了什么，仿佛过去可以被改写、消失与替换，以至于人们有时候会用信念替代事实、用神话替代真相、用表象替代本质。然而，在摄影术被发明之后，一扇通往逝去国度的门被打开了。“观看”开始意味着一切—在观看面前，言语永远显得贫乏，真理与谎言都落后于意象的直接呈现。“遥远之物的独一显现”，既是事物在空间上的降临，又是其在时间上的回光返照。本质上，摄影向人展现的是一个已经死亡的永恒国度（与之相反，绘画世界永远是活的，绘画所描绘的“死”也是活的，画作中每一个物件的存在形式均延续在其他物件之中，延续在同一个画家的其他画作之中），恰如雪莱的诗所描述的：“他们来到一片国土，那里仿佛永远是下午。”相片所意指的世界永远停留在某个“下午”。虽然相片不会直接告诉一个人过去发生了什么，但它能够激活寓于存在之中的“过去”，就像普鲁斯特被小玛德莱娜点心唤醒所有沉睡的回忆一般。这一唤醒机制是摄影施展其魔法的一种方式，它比具体物件的唤醒更加有效。借此，摄影建造了无数通往过去的“窄门”，使我们得以瞥见其面容。
不过，在观看者所处的时空内，完全逝去的东西已然不存在，美好的事物不可避免地在消逝，这体现出了摄影之神秘的另一面，即人们通过摄影看到的景象一方面是属于过去的，另一方面也是属于现在的，它既是死亡之面容的不断临显，也是生存之力量的不断衰减。摄影所捕捉到的事物也在某种程度上重构了这个事物本身，摄影使它“死”于相片之中从而“活”在了相片之中—摄影悬置存在。任何幸福或美好的图像，都会因为观看者联想到“它是逝去的，不可挽回的”而平添一份暗淡情绪，任何恐怖或丑陋的图像，也都会因为摄影的“破坏性创造”最终在感官世界之中占据一个独特的位置（记住，相片在世界中的位置是被摄影活动创造出来的）。在此意义上，摄影具有双重性，它既是创造也是毁灭。摄影，记录的是世界自身的“创伤”，这些伤痕通过观看活动最后落入了人的存在之中，成为人的记忆中的珍奇之物。故而，人既可以通过摄影看世界，也可以通过摄影看自己。问题在于，如何在可能存在的无数张相片中，找到自己想置身于其中的那个世界，并看见那个真实的自我呢？这一问题在摄影的碎片化与同质化潮流中显得尤为紧迫。确实，如果看见一张有意义或无意义的照片，人们却不知道这是“谁”拍摄的，这不仅仅是在说这张照片或这个人是无名的，更是在说，不是这张照片为了某个人而存在，而是某个人为了这张照片而存在。
如此一来，由于摄影作者的主动隐匿与逐渐消失，摄影是否没有未来或已经死亡，用通常的话来说，我们是否将迎来“摄影的终结”？答案是否定的。在《摄影小史》中，本雅明提到了尤金·阿杰特（Eugène Atget）的纪实摄影。后者致力于搜集一切与旧巴黎相关的物件，其中包括《旧巴黎的艺术》（1053张照片）、《独特的巴黎》（1568张照片）等。在阿杰特的摄影对象中，有雕塑、女像、滴水嘴、街道等，但这些日常看来十分寻常的事物却在照片中表现得异常神秘和与众不同。阿杰特在摄影中有意识地回避了本雅明所谓的“灵光”，他试图挖掘的是事物最初的独特性，它能够直接地由摄影所捕获。由此，一种与绘画的独特性（即绵延）相异的摄影的独特性（即悬置）被揭示出来了。在他所拾取的旧巴黎碎片中，他成功地通过悬置“复活”了那些已经没有生命的事物，让死去的世界重新开始说话。更重要的是，他能够让观看者意识到事物自身的独特性，并且通过相片讲述它自身的故事，以启发另一个时代的观看者。
观看照片的过程，不再是简单的怀旧，同时也是面向未来的悼念，甚至成为一种救赎的动力。其要点在于，照片不再单纯被视为观看的对象，而是成为思考的对象。对于观看而言，一张照片就已是全部，但对于思考而言，一张照片却只是某个世界的一个角落。作为超现实主义—它的哲学基础是柏格森（Henri Bergson）的直觉主义和弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析学说—摄影的先驱之一，阿杰特向我们展现的不只是事物本身的一些侧显或侧影（这是摄影应该做到的），还是事物之间的关系或事物所意指的那个世界（这是摄影想要做到的）。这些影像汇集成册，在精心设计的排列下，犹如星星联结成星座，它们能够超越单一相片的个体性，为“抬头看的人”展现一个在世界之“上”的奇异星空。这也使得阿杰特能够与后来的布列松（Henri Cartier-Bresson）、桑德（August Sander）等摄影大师平起平坐。在这种摄影欲望的引导下，摄影师没有迷失在生活碎片与偶然性之中，事物也没有在时间中死亡，因为摄影师将“世界”注入了摄影之中，通过呈现事物“在世界之中存在”的风格，构造出了摄影自身的风格。并且，基于最基本的排列组合原則，一千个人眼里至多有一千个哈姆雷特，然而，在一千张相片中却至少有一千个世界（其中，大多数世界并不是有意识的而是无意识的作品，源自“妙手偶得之”，而非“妙手必得之”）。这样一来，在摄影活动之中，不仅有一个摄影精神在引导着镜头，还有一个若隐若现的摄影世界在镜头前缓缓展开。每当人们看到某张或某组相片时，他们就会想起某个人，置身于他所在的世界之中。于是，问一个人为什么摄影，在某种意义上也就是在问，他想成为一个什么样的人，他想看见一个什么样的世界，以及他想生活在“何处”—尽管这种“生活在别处”（“何处”是某个与“此处”相异的“别处”）的欲望无法彻底被满足。通过摄影，一个人能够建立自我、他人与世界之间的亲密联系，并洞察到或体验到生活的意义。
以哲学观之，摄影不再局限于摄影活动本身，不再局限于其图像与技术的身份，而指向摄影与存在之间的关系。从按下快门的人到照片本身，从照片再到观看者，被照片的魔力所震慑的一部分观看者势必会成为后来的“持摄像机的人”。摄影作为艺术接过绘画之棒，最终构成了观看从绘画通往电影的上升螺旋中的一个关键环节，观看的主动权又回到了人的手中。只不过在这时，人们已经习得机器的魔法，知道如何去观看，“电影”就是最好的证明之一。此外，阿杰特向我们表明，摄影作品经过精心挑选和布置会让死去的物件“复活”，属于过去的东西能够给现在的观者以未来的启示—实际上，这也是本雅明撰写《巴黎拱廊街》的最初动因。如果阿杰特的摄影实践在其本质上可被视为一种观看的影像实验，那么本雅明的书写实践亦可被视为一种观看的文本实验，因为后者试图拼贴出一本单凭历史中的引文便可以给人以惊颤启示的天书！这两种相异的关于观看的现象学实践其实是有其共通之处的，它们均揭示了事物的本质就在事物的表象之中，无论这种表象是指向对关乎事物之图像的引用，还是指向对关乎事物之文本的引用。如果人们记得，文字最初也是作为图像而存在的，那么现在以文本为基础的对图像所做的这些或那些阐释，难道不更像是多此一举吗？进而，如果将文本视为一张特殊的相片，词语便是其中可识别的事物，那么，不正是这些词语的位置以及处境，不正是这些词语所在的“摄影世界”，而非词典中关于这些词语的杂多解释，才向我们揭示了词语自身的含义吗？换句话说，我们很可能是以观看的方式去解读文本的，文本的意义是作为思想的相片而被给予的。
所以，在哲学的视域中，每一张由摄影活动生产出来的相片，能够被视为从世界的不可见领域中绽出的有意义或无意义的一个观念（或观念的集合），每一段由思想活动生产出来的文本同样遵循此“道”—对于摄影与书写而言，越是现实的，也就越是超现实的，反之亦然。作为超现实主义创始人之一的法国诗人布勒东也说：“语言就是给人拿来作超现实主义用的。”类似地，摄影也是给人拿来作超现实主义用的。它们的本质不是解释，而是启示，是为了让读者与观者看见其中的光。就摄影具有超现实主义本性而言，我们完全有哲学上的理由将其视为由现代人创造出来的一种用以理解世界的“新的语言”，“我拍，故我在”是这种“新的语言”的核心要义。在人工智能时代将要到来之际，“将来的文盲，是不懂得摄影的人，而不是不会书写的人”，这句话给我们的启示无非是，人之为人，应该比机器更懂得如何观看世界。
末了，摄影，作为一种比文本更自由更直接的表达方式—它没有语法，接近直观—出现在人们丧失阅读的欲望与时间之际，可谓恰到好处。难道摄影没有进一步降低人与人之间相互理解的门槛吗？说不清楚的“美”，我拍给你看。以此观之，摄影正式开启了“读图时代”的大门，使人们纷纷涌上了观看之“道”，以至于没有了相机，一些人就好像失明或失语了般。摄影极大地拓展了人们对“美”的认识，甚至扩展了“美”的边界，真正地使平凡的日常生活和晦涩的自然世界成为另一个开放的艺术殿堂。这是好是坏，尚未可知。看上去，摄影使人们变得疯狂了一些，但这极有可能是因人们对摄影这门“新的语言”太过于陌生所致—毕竟，人类说了二十万年的话，写了六千年的字，却只拍了不到两百年的相片！
—拉兹洛·莫霍利-纳吉
（Laszlo Moholy-Nagy，1895-1946）
一
作为最重要的摄影批评家之一，本雅明（Walter Benjamin）在一篇小品文《摄影小史》的文末引用纳吉的上述名言，其意在表明，在人们的日常认识活动中，图像与文本的地位有可能会发生彻底的置换。在今天，随着电影、电视、广告等以图像为中心的各种传播媒介的急速发展，我们不能不说，这一预言已然得到了应验。虽然，在某种意义上，我们仍然像被困于柏拉图的洞穴之内，我们的视线在屏幕上的世界和窗外的世界之间徘徊不定，但可以肯定的是，由于影像技术的介入，我们在屏幕上所看见的东西，和那些在太阳底下存在的事物，几乎是一模一样的，甚至前者有时候更为清晰，更能够使我们洞察到事物的本质。甚至，我们不依赖众多实际存在的事物也可以凭借它们的图像而无碍地生活与思考。这一切均始于一八三八年。自那以后，人類用以阐释现实的工具多了一种，即摄影。
在短短不到两百年的时间内，摄影便成为现代社会乃至日常生活中不可或缺的一部分。只不过，让人意外的地方在于，在一开始，首先对摄影发生兴趣的不是哲学，而是艺术。摄影与绘画之间的原初联系，在格恩斯海姆（Helmut Gernsheim）的《摄影的起源》（The Origins of Photography）一书的导言中，被做如下描述：“对于十七世纪和十九世纪众多有着使用暗箱这个习惯的画家们来说，他们显然从未想过设法把暗箱的影像永久地固定下来。”如果因此说摄影源自绘画，这是不错的，但我们也要看到，摄影作为“影像固定术”具有有别于绘画的另一种独特性：并非人人皆会绘画，但人人皆能摄影。通过回溯这一技术与艺术之间的羁绊，将有助于我们理解在今日，“摄影何为”。
二
最初，艺术将摄影称为“自然的手印”或“自然的画笔”。在某种程度上，摄影是以一种新的记录方式（巴赞[André Bazin]称之为“真正的写实主义”）和一种新的绘画方式（比如“光绘画”）出现在世人面前的。这种在现在看来稍显笨拙的观点，在当时不全然是一种误解，因为早期摄影术的拍摄视角基本上是固定的，并且一张相片得以成形的时间至少在半个小时以上，以至于摄影只适合用来表现静止的事物，这一限制使其更接近于一种精确绘图活动，即摄影以复制自然的景象为傲。直到达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre）发明了银版摄影术，摄影才真正被赋予了捕捉瞬间的魔力。然而，那个时代的人并没有意识到摄影的独特性所在。他们将绘画与摄影放在一起作各种分析与比较，彼此之间为摄影与艺术的关系争吵不休。斯通（Sasha Stone）曾为之写道：“摄影作为艺术是个非常危险的领域。”这种危险，一方面是指摄影破坏了人们对时间的传统理解，另一方面是指它作为一种新兴的机械复制技术将会贬低传统艺术作品的价值。比如，基于摄影的视角，一幅画作与其相片之间有可能只存在质料上的差别，不存在审美意义上的差别。就摄影的功能而言，它对自然的精确描绘是过去的绘画所无法比拟的，它比绘画更忠诚于自然。并且，摄影的成本相对低廉，拍摄一张出色的相片所花费的时间和金钱，与亲手画一幅杰出的画作所花费的时间和金钱，是大相径庭的。所以，艺术担心摄影将导致“绘画的终结”是合乎情理的。不过，摄影也促使绘画将自身从顽固的现实主义中解放出来，把心灵的目光之朝向从可见者转向了不可见者。
往抽象上说，传统的艺术作品（主要指绘画作品）的真实性与摄影作品的真实性有着不同的指向：前者指向作者本身，后者则指向作品的内容。绘画作品和摄影作品均具有本雅明所谓的“灵光”（Aura），但绘画作品的“灵光”很难像摄影作品那样被简捷的物质技术所复制，因为任何一幅成功的画作既经过了时辰的雕刻与光影的打磨，又是画家本人不断思考的结晶。画家的上一笔和下一笔的微妙差异、笔触之间所体现的共鸣及其风格化的世界“观”，是绘画艺术的独特性与魅力所在。在某种意义上，绘画是一种从彼时至此刻的艺术，与之相反，摄影镜头面对的世界永远“在此”，它是“此时此刻的此情此景”—即便世界落入了相片之中，也不过是把“在‘此’”置换成了“在‘彼’”而已。绘画时，人仍然在思考，但摄影时，思考却成了多余，因为一切都已经计算好了，只要站对了位置，摄影的风格便可被轻易复制出来。若视摄影为一种关于视觉的“美的算法”，我们甚至可以断言，摄影风格可能并不存在，因为只要一个人随时随地准备连续不断地按下快门，他就能够得到他想要的画面。图像处理软件Photoshop不正是为此而存在的吗？手机软件商店中花样繁多的图像应用不正是为此而存在的吗？它们均声称“美”是可计算的，却忽视了摄影所给予的“美”并不全然是计算的结果。
三
在哲学看来，摄影不是对自然的快速复制，它具有一种相异于绘画的魔力。用哲学家弗卢塞尔（Vilém Flusser）的话来说，摄影作为新魔法没有改变我们的世界，它改变的是我们对世界的理解。与古代图像意指着原生性的现象不同，摄影意指着原创性的概念，后者是创造概念的活动。也就是说，虽然相片所意指的东西是在世界之“中”的，但相片本身却好像是在世界之“外”的。比如，人们天然地知道事物与关于事物的图像之间的区别、实在与名称之间的区别（儿童自发地知道这一点），但如果事物本身是图像，这一区别就不那么显而易见。本雅明将摄影的魔力定义为“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”。显然，这些近在眼前之物并不是事物本身（摄影师不是中国童话故事中的“神笔马良”），毋宁说它们是关于事物的图式。一张潜在的相片慢慢在显影液中浮现出来就是一个事物之图式的被给予过程。
自诞生起，摄影给人的感觉一直是“神秘”，仿佛摄影能够攫取人的灵魂。今日，它的“神秘”仍然没有退却，否则我们应该会对下述事实感到意外，即伟大的摄影师像伟大的哲学家一样稀少，珍贵的相片均或多或少产生自生活中的偶然。即便拥有最好的相机，也没有人敢声称自己掌握了摄影的魔法，把手上的每一张照片都拍得令人惊叹。反之，普通人即便目睹了美景，他也很难捕捉到有意义的景象中摄人心魄的一瞬间，甚至在举起相机的那一刻，他眼中的“美”就已经成为过去。 一方面，攝影技术的进步激发了大众摄影的激情（手机即相机），但与之不相称的是，在将相机举到眉间之际，人们几乎不会问自己“为什么摄影”。毫无目的地按下快门，其结果只是产生了无数意义模糊的视觉垃圾。比如，家庭相册中充满相似且乏味的日常图景，广告里的迷幻光影是对生活之真实性的彻底背叛，能够删除丑陋的相片和能够通过技术来处理它们在不断反噬摄影活动的起点（这好像在说，相片其实是机器“画”出来的）。极端地说，由于图像处理技术的存在，人们将不再在乎拍出不好的相片，因为机器会帮他们重置乃至重构一切。这也恰恰证明了人们身处的这个图像时代似乎患上了一种矛盾的“自拍综合征”，以至于人们对自我、他人与世界的理解或多或少是失真的。通过摄影，人们仿佛躲在了相片的背后，而没有站在相片的前面，使用关于自我的图像替代了自我本身。
在摄影活动中，我们作为人似乎忘记了自己的观看者身份（“看客”也不好好做看客了，变身为了“拍客”），把一切毫无保留地交付于镜头，仿佛镜头会为我们自动地找到“意义”。如此，摄影在当下就可能不是人们认识世界的额外手段，而是人们认识世界的首要手段：现代人，通过摄影，才看见了“美”;摄影是现代人观看世界的独有方式。在古典时代，观看是先于言语的，这无可置疑。伯格（John Berger）在《观看之道》一书中也表示：“观看确立了我们在周围世界的地位;我们用语言解释那个世界，可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。”但在现代，摄影先于观看，在出现可观看的对象之前，摄影就已经提前介入，静静地等待“戈多”的出现，这是因为摄影先于人在人所看见的对象和人能够看见的对象之间做出了区分。“能够看见”，意味着作为具有视觉器官的人，我们的观看受到客观限制，例如存在视觉上的盲点与盲区等;“所看见”，则意味着作为具有意识器官的人，我们的观看是选择性的，在我们能够看见的范围之内，我们有权选择自己的视觉对象。正是这一区分构成了绘画与摄影之间的现象学差异：画作展现的是画家通过他所看见的（比如色彩、形式等）来重构他能够看见的世界所得到的一个结果，相片展现的则是一个摄影师通过他能够看见的（比如取景框、镜头焦距等）来限定他所看见的世界所得到的一个结果。换言之，绘画不是无意识的，画家始终知道他在画什么，摄影则受到无意识的影响，摄影师相信机器胜于相信自身，因为在意识之外的机器才是施展魔法的主体。
正如本雅明所说：“只有借着摄影，我们才能够意识到无意识的视像，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。”通过摄影，我们作为人才真正明白“何为观看”，才意识到我们看见了什么或者我们没有看见什么。通过把世界本身变样为关于世界的图像，摄影显示着人能够看见的一切，它是“无意识的艺术”。因此，摄影所提供的每一张照片均无可争议地能够成为世界法庭上的呈堂证供，接受不同人的读解。这不仅是因为人们对自己亲眼看见的东西确信不疑，更是因为摄影并不在人的观看之外，而是观看的一部分，它是人们用以观看世界的新器官，即人的“第三只眼”，它所看见的东西始终保留着意识无法触及的客观性与真实性。若是照片不作修饰的话，其上所浮现的事物和所有人能够看见的事物几乎是一模一样的，但人们并不总是会看见他们能够看见的一切。人的目光是犹豫不定的和闪烁其词的，摄影镜头则往往勇敢地直面全部的真相。最终，人们再也不用闭上眼睛在晦暗的视野中去“重绘”那些不断逝去的破碎记忆，以便将过去持留在现在之中，人们通过摄影便会看见过去的完整图像，由此确认过去的实际存在。以上只是从观看的角度来阐释摄影，若从拍摄这一活动出发，摄影并非不假思索地按下快门，并非把一切全然托付于无意识，它也是人的一部分意识在银版上的溅射。摄影是人与世界进行互动的产物，是没有人与世界的通力合作便不可能实现的创造。人在摄影过程中感受到自己融入了可见的世界之中，并且在一声“咔嚓”声之后得到了世界的回应。这仿佛是一场有趣且深刻的发生在过去与现在、自我与世界之间的无声对话，它同样是摄影难以言喻的神秘感的一个来源。
四
总之，在摄影术被发明之前，人是不可能凝视过去的，有的只是对过去的乡愁与想象。那些存在于记忆中的对象，已经是我们能够触及的最切近的“过去”—它们作为世界的残影而存在于世界之中。广义地说，在那种状态下，人所观看的所有图像，无一不是属于过去的，但又不是过去本身。甚至传统哲学所意谓的“过去”也不具有任何现实意义，它们只是对真正过去的隐喻。本质上，每个新诞生的后人都不甚确信过去发生了什么，仿佛过去可以被改写、消失与替换，以至于人们有时候会用信念替代事实、用神话替代真相、用表象替代本质。然而，在摄影术被发明之后，一扇通往逝去国度的门被打开了。“观看”开始意味着一切—在观看面前，言语永远显得贫乏，真理与谎言都落后于意象的直接呈现。“遥远之物的独一显现”，既是事物在空间上的降临，又是其在时间上的回光返照。本质上，摄影向人展现的是一个已经死亡的永恒国度（与之相反，绘画世界永远是活的，绘画所描绘的“死”也是活的，画作中每一个物件的存在形式均延续在其他物件之中，延续在同一个画家的其他画作之中），恰如雪莱的诗所描述的：“他们来到一片国土，那里仿佛永远是下午。”相片所意指的世界永远停留在某个“下午”。虽然相片不会直接告诉一个人过去发生了什么，但它能够激活寓于存在之中的“过去”，就像普鲁斯特被小玛德莱娜点心唤醒所有沉睡的回忆一般。这一唤醒机制是摄影施展其魔法的一种方式，它比具体物件的唤醒更加有效。借此，摄影建造了无数通往过去的“窄门”，使我们得以瞥见其面容。
不过，在观看者所处的时空内，完全逝去的东西已然不存在，美好的事物不可避免地在消逝，这体现出了摄影之神秘的另一面，即人们通过摄影看到的景象一方面是属于过去的，另一方面也是属于现在的，它既是死亡之面容的不断临显，也是生存之力量的不断衰减。摄影所捕捉到的事物也在某种程度上重构了这个事物本身，摄影使它“死”于相片之中从而“活”在了相片之中—摄影悬置存在。任何幸福或美好的图像，都会因为观看者联想到“它是逝去的，不可挽回的”而平添一份暗淡情绪，任何恐怖或丑陋的图像，也都会因为摄影的“破坏性创造”最终在感官世界之中占据一个独特的位置（记住，相片在世界中的位置是被摄影活动创造出来的）。在此意义上，摄影具有双重性，它既是创造也是毁灭。摄影，记录的是世界自身的“创伤”，这些伤痕通过观看活动最后落入了人的存在之中，成为人的记忆中的珍奇之物。故而，人既可以通过摄影看世界，也可以通过摄影看自己。问题在于，如何在可能存在的无数张相片中，找到自己想置身于其中的那个世界，并看见那个真实的自我呢？这一问题在摄影的碎片化与同质化潮流中显得尤为紧迫。确实，如果看见一张有意义或无意义的照片，人们却不知道这是“谁”拍摄的，这不仅仅是在说这张照片或这个人是无名的，更是在说，不是这张照片为了某个人而存在，而是某个人为了这张照片而存在。
五
如此一来，由于摄影作者的主动隐匿与逐渐消失，摄影是否没有未来或已经死亡，用通常的话来说，我们是否将迎来“摄影的终结”？答案是否定的。在《摄影小史》中，本雅明提到了尤金·阿杰特（Eugène Atget）的纪实摄影。后者致力于搜集一切与旧巴黎相关的物件，其中包括《旧巴黎的艺术》（1053张照片）、《独特的巴黎》（1568张照片）等。在阿杰特的摄影对象中，有雕塑、女像、滴水嘴、街道等，但这些日常看来十分寻常的事物却在照片中表现得异常神秘和与众不同。阿杰特在摄影中有意识地回避了本雅明所谓的“灵光”，他试图挖掘的是事物最初的独特性，它能够直接地由摄影所捕获。由此，一种与绘画的独特性（即绵延）相异的摄影的独特性（即悬置）被揭示出来了。在他所拾取的旧巴黎碎片中，他成功地通过悬置“复活”了那些已经没有生命的事物，让死去的世界重新开始说话。更重要的是，他能够让观看者意识到事物自身的独特性，并且通过相片讲述它自身的故事，以启发另一个时代的观看者。
观看照片的过程，不再是简单的怀旧，同时也是面向未来的悼念，甚至成为一种救赎的动力。其要点在于，照片不再单纯被视为观看的对象，而是成为思考的对象。对于观看而言，一张照片就已是全部，但对于思考而言，一张照片却只是某个世界的一个角落。作为超现实主义—它的哲学基础是柏格森（Henri Bergson）的直觉主义和弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析学说—摄影的先驱之一，阿杰特向我们展现的不只是事物本身的一些侧显或侧影（这是摄影应该做到的），还是事物之间的关系或事物所意指的那个世界（这是摄影想要做到的）。这些影像汇集成册，在精心设计的排列下，犹如星星联结成星座，它们能够超越单一相片的个体性，为“抬头看的人”展现一个在世界之“上”的奇异星空。这也使得阿杰特能够与后来的布列松（Henri Cartier-Bresson）、桑德（August Sander）等摄影大师平起平坐。在这种摄影欲望的引导下，摄影师没有迷失在生活碎片与偶然性之中，事物也没有在时间中死亡，因为摄影师将“世界”注入了摄影之中，通过呈现事物“在世界之中存在”的风格，构造出了摄影自身的风格。并且，基于最基本的排列组合原則，一千个人眼里至多有一千个哈姆雷特，然而，在一千张相片中却至少有一千个世界（其中，大多数世界并不是有意识的而是无意识的作品，源自“妙手偶得之”，而非“妙手必得之”）。这样一来，在摄影活动之中，不仅有一个摄影精神在引导着镜头，还有一个若隐若现的摄影世界在镜头前缓缓展开。每当人们看到某张或某组相片时，他们就会想起某个人，置身于他所在的世界之中。于是，问一个人为什么摄影，在某种意义上也就是在问，他想成为一个什么样的人，他想看见一个什么样的世界，以及他想生活在“何处”—尽管这种“生活在别处”（“何处”是某个与“此处”相异的“别处”）的欲望无法彻底被满足。通过摄影，一个人能够建立自我、他人与世界之间的亲密联系，并洞察到或体验到生活的意义。
以哲学观之，摄影不再局限于摄影活动本身，不再局限于其图像与技术的身份，而指向摄影与存在之间的关系。从按下快门的人到照片本身，从照片再到观看者，被照片的魔力所震慑的一部分观看者势必会成为后来的“持摄像机的人”。摄影作为艺术接过绘画之棒，最终构成了观看从绘画通往电影的上升螺旋中的一个关键环节，观看的主动权又回到了人的手中。只不过在这时，人们已经习得机器的魔法，知道如何去观看，“电影”就是最好的证明之一。此外，阿杰特向我们表明，摄影作品经过精心挑选和布置会让死去的物件“复活”，属于过去的东西能够给现在的观者以未来的启示—实际上，这也是本雅明撰写《巴黎拱廊街》的最初动因。如果阿杰特的摄影实践在其本质上可被视为一种观看的影像实验，那么本雅明的书写实践亦可被视为一种观看的文本实验，因为后者试图拼贴出一本单凭历史中的引文便可以给人以惊颤启示的天书！这两种相异的关于观看的现象学实践其实是有其共通之处的，它们均揭示了事物的本质就在事物的表象之中，无论这种表象是指向对关乎事物之图像的引用，还是指向对关乎事物之文本的引用。如果人们记得，文字最初也是作为图像而存在的，那么现在以文本为基础的对图像所做的这些或那些阐释，难道不更像是多此一举吗？进而，如果将文本视为一张特殊的相片，词语便是其中可识别的事物，那么，不正是这些词语的位置以及处境，不正是这些词语所在的“摄影世界”，而非词典中关于这些词语的杂多解释，才向我们揭示了词语自身的含义吗？换句话说，我们很可能是以观看的方式去解读文本的，文本的意义是作为思想的相片而被给予的。
所以，在哲学的视域中，每一张由摄影活动生产出来的相片，能够被视为从世界的不可见领域中绽出的有意义或无意义的一个观念（或观念的集合），每一段由思想活动生产出来的文本同样遵循此“道”—对于摄影与书写而言，越是现实的，也就越是超现实的，反之亦然。作为超现实主义创始人之一的法国诗人布勒东也说：“语言就是给人拿来作超现实主义用的。”类似地，摄影也是给人拿来作超现实主义用的。它们的本质不是解释，而是启示，是为了让读者与观者看见其中的光。就摄影具有超现实主义本性而言，我们完全有哲学上的理由将其视为由现代人创造出来的一种用以理解世界的“新的语言”，“我拍，故我在”是这种“新的语言”的核心要义。在人工智能时代将要到来之际，“将来的文盲，是不懂得摄影的人，而不是不会书写的人”，这句话给我们的启示无非是，人之为人，应该比机器更懂得如何观看世界。
末了，摄影，作为一种比文本更自由更直接的表达方式—它没有语法，接近直观—出现在人们丧失阅读的欲望与时间之际，可谓恰到好处。难道摄影没有进一步降低人与人之间相互理解的门槛吗？说不清楚的“美”，我拍给你看。以此观之，摄影正式开启了“读图时代”的大门，使人们纷纷涌上了观看之“道”，以至于没有了相机，一些人就好像失明或失语了般。摄影极大地拓展了人们对“美”的认识，甚至扩展了“美”的边界，真正地使平凡的日常生活和晦涩的自然世界成为另一个开放的艺术殿堂。这是好是坏，尚未可知。看上去，摄影使人们变得疯狂了一些，但这极有可能是因人们对摄影这门“新的语言”太过于陌生所致—毕竟，人类说了二十万年的话，写了六千年的字，却只拍了不到两百年的相片！