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影片《白日焰火》是新锐导演刁亦男的一次突破与尝试，向观众呈现了发生在东北小城里关于爱、暴力与自我的故事。影片在2014年2月16日第64届柏林电影节上获得最佳影片金熊奖、最佳男演员银熊奖。作为一个刚刚进入大众视线、编剧出身的导演，刁亦男这一次在《白日焰火》中找到了“黑色电影”和“侦探片”“文艺”的结合方式：故事主人公刑警张自力因为一桩碎尸案而丢了警察工作，却在五年后因为这桩案件而收获了一份阴郁、充满狭仄的爱情，最终亲手粉碎了这段爱情，得到了对自我的认同。整部影片介于纪实化与戏剧化之间，秉承了导演之前作品《制服》、《夜车》中对人性的复杂和暧昧的书写，在冷静的镜头语言下，是关乎人性、存在与孤独的韵味。
一、此在的沉沦
影片的主题充斥了关于人的存在与自我实现，而存在主义作为西方人本主义思潮的重要一支，关注的正是人的生存和存在，人在孤独、苦闷以及沉沦的状态下的痛苦纠缠。《白日焰火》里的刑警张自力，与妻子刚刚离婚，陷入了对“性”的绝望和失落中，在参与一场碎尸案的调查时，抓捕的两个嫌疑人在自己的眼皮下开枪打死了两个同事，张自力独自击毙歹徒，自己也中枪受伤。一系列的挫折让他酗酒沉沦，并且自我放逐，离职去了工厂的保卫科。
海德格尔曾经就人的存在提到：“当人成为源初的和唯一真实的‘呈现者’，那就意味着：人变成了这样的存在者。其他所有的存在者只有在人的存在的平面上才能够为他们自己的存在和真理找到立足的根基。”[1]电影一开始，刑警张自力和妻子在一家旅馆中进行一场扑克游戏，很显然，张自力对自己的牌技洋洋自得，而妻子苏丽娟似乎有些慌乱。随后而来的是他与妻子最后一次的交欢，白色床单上的瓢虫醒目、色彩斑斓的尸体和撒乱的扑克牌，墙上摇头的风扇，似乎都在暗示着这个燥热、压抑的夏日午后，张自力实际上是作为一个失败者在尽情地宣泄。站台上，当他接过妻子递来的离婚证，作为丈夫失败的一面已成定局，无论他如何再将妻子压倒在铁轨边的黄沙堆上还是想要拉住妻子的手，似乎都不能挽回，却只能被当作病态一般。家庭中张自力作为阳性崇拜物的地位受到了极大的挑战或者说已经缺失；而他尽力想在事业上证明和表现自己时也遭到了挫折。煤矿运输线边保卫科长的话语中充满了对张自力的压力和不信任，张自力看似无所谓地玩弄着脚下的玻璃瓶，在听到对方说“再不破案的话……”，他将酒瓶踢向了矿井深处的阶梯，空旷的矿井里回响着一阵玻璃敲击地面的尖锐声，似乎嘲弄着张自力的一切。在侦破碎尸案的过程中，两位同事丢了性命，他自己也受了伤。这一次的事件，彻底阉割了他在生理和心理的阳具显现。他终究成为了一名彻底的失败者，从坐在车上俯视隧道口瘫软的酒鬼瞬间镜头的转移自己成了那个酒鬼，完全形成了角色的置换。这正是海德格尔所说的“此在的沉沦”。“沉沦本是一种从高贵原始状态向腐朽现实的堕落”，“亲在（也译作此在）从它本身跌入日常生活的无根基与虚无之中。”[2]
张自力五年后出现时，蜷缩在一件破旧的皮夹克中，佝偻着背，整日醉醺醺的游走在厂区的各个角落。当他丢了摩托车再一次迟到时，同事满是轻蔑的口吻打趣他，突然他抱住了身边的一个女同事，像当年压倒妻子一般把她压倒在身下，大家哄闹着喊“亲她亲她”，作为一个沉沦者，张自力最终虽然完成这个近似荒诞的游戏，却仅仅希望力证自己还存在于这个世上。加缪在《西西弗斯的神话》一书中说：“一个哪怕可以用不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就会成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。”[3]张自力就像一个局外人，游离于普通人的生活之外，带着伤痛的过去，站在选择的当下，面对迷茫的未来。当他在厂小区巡逻，随着他主观镜头所到之处，有一个似乎在闭目养神的老人如雕像一般坐在了长椅上，张自力或许感受到了自己的未来就是在这庸常的沉沦中慢慢老去，壮年的他亟需社会和自我的认同，他需要对自己的存在做一次真正的选择。
二、存在的选择
萨特在《存在与虚无》中把存在分为“自在的存在”和“自为的存在”。“自在的存在”就是指外部客观世界，是偶然的，没有存在理由，因此是荒诞的；“自为的存在”即指人的意识，是人的意识的自我存在。意识总是对于某个事物的意识而非自身，因此它是虚无的，所以它是自由的；存在先于本质，人首先存在着，然后自己选择行动，人是自己选择的结果，人的本质是自己创造的。对于张自力来说，成为一个局外人，一个沉沦的此在，他迫切地希望证明自己的存在，他要让自己自由地选择一次。张自力看到了曾经的手下、如今的刑警队长小王的车时，犹豫了片刻，随后敲击了车玻璃，坐入车中与老同事相逢。当蹲点警员用不信任的眼光看着张自力，咳嗽一声欲言又止时，张自力明白了沉沦的自己已是人微言轻，早已是局外人的身份，小王看出了尴尬，说了句“说吧，自己人”，让张自力燃起了选择的勇气，也使得他奋不顾身地扎入正在追查的两起碎尸命案中。
张自力能够感受到自己的沉沦，所以才有他对那个坐在长椅上老者的反思和对自己的放手一搏。两起命案都与当年碎尸案受害者的遗孀、洗衣工吴志贞有关。谜一样的女人，姣好的面容，纤细的身段，吴志贞承载着一切侦探片中具有致命吸引力——美丽而危险女人的功能。对于张自力来说，当小王说出只要和吴志贞有点关系的男的都死于非命时，张自力的眼光看着骑车的吴志贞的背影，认定了她就是一个符号，可以重新唤回自己作为“人的存在”的一个道具。他用自己的意识来为自己做了一个选择，就如萨特所说的“人是自己选择的结果”，却不知道这也是一个危险的游戏。张自力抽丝剥茧一般拨开了迷雾似的案件，慢慢接近这个危险的女人。
为了了解真相，张自力无论是有意的拿着皮裤去洗，还是像偷窥狂人一样跟在这个女人身后，公交车上、小火车里，一切都是在晃动的画面，闪烁的灯光宛如吴志贞的秘密：他似乎不自觉地被她吸引。昏暗的路灯映照在白色的积雪上，构建成一个半明半暗的世界。在这个忽明忽暗的世界里，围绕着每一个人的各种欲望和潜能缓缓溢出。张自力仿佛一个偷猎者，时远时近地跟踪着自己的猎物，也许这种孤军奋战，让张自力逐渐寻找到了自我，却诡异地陷入了暧昧的情感之中。当张自力约了吴志贞去滑野冰，镜头前景是吴志贞在冰场上漠然做着滑动的机械动作，中景是张自力积攒了全部的力量去追上她的步伐，两人突然跌倒在地，这致命诱惑的开始，也是张自力又一次选择的结果。在浓郁黑夜的远景里，矗立着“活死人”、吴志贞的丈夫梁志军。 《存在与虚无》中萨特认为人是孤独的，因为上帝不存在，人没有依靠，只有他自己；而人虽然是孤独的，但是为了生存，人们不得不相互接触，因此有了人际关系；这是外在的关系，是属于物的关系，即为生存而进行的斗争，因此人与人的关系是残酷的。张自力、梁志军和吴志贞在这个北方小城中，他们就是萨特独幕剧《密室》里的加尔森、伊奈斯和埃斯泰勒，正如戏剧中他们同处在地狱中的一个房间里，张自力三人也是在看似幽闭的小城里互相角力，互相做着选择，出演了一幕幕“他人即地狱”的故事。梁志军也许是一个让人觉察到危险的人物，但就算是如何危险，总是在张自力和他的战友小王的视野中，他无法用自己真正的身份来面对一切，包括自己爱的女人。这三人的角力中，他早已失掉了先天的优势，从危险的人物沦为可悲的牺牲品，这一结果的呈现，也是梁志军选择存在的一种方式。在这样一个看似无法选择的“密室”中，梁志军、吴志贞甚至张自力，都有过另外的选择机会，就如“密室”曾经大门洞开，却没有一个人走出来。吴志贞终究还是选择了丢弃梁志军对她的那种难以忍受、充满窒息的爱。当她捧着梁志军的骨灰走出火葬场时，她也许痛惜于这一场梦的结束，却也憧憬着另一场梦的开始，张自力此时的投入终于让这场角力开始游走在他和吴志贞之间。
三、此在的升腾
《白日焰火》在柏林获奖之后，国际评价这是一部结合了黑色电影特征的侦探文艺片，风格清新而冷峻。整部影片的影像格调是用近乎阴冷的笔触去表现这个仿佛发生在邻家小区的故事：淹没在面汤里的眼球、黑色煤堆里的断臂，都散发着暴力美学浸渍下黑色电影的特征。可是，在这冷峻背后，却是纪实美学的含混和多义。正如巴赞所认为的那样，“现实的存在永远是多义、含糊和不确定的”，因而他极力主张“把现实中的暧昧意义重新表现在影片中。”[4]《白日焰火》主题特征也是把这种暧昧和多义融合了起来，对于人物心理、故事表现，导演都在思考一种纪实状态下的含混。
对于张自力的这次存在的选择，导演也是充分展现了人性的复杂。当张自力找到了那件五年前被吴志贞洗坏的皮氅时，曾经拥有的警察的知觉让他感觉到了也许事情并没有随着梁志军的死亡而结束。此时，他再一次面对了选择，是继续此在的升腾，还是屈从于致命的诱惑，影片并没有给出更多的答案就继续行进下去。张自力约了吴志贞去游乐场看演出，当吴志贞赴约时，却发现并没有什么演出。如果说是演出的话，也许就是她与张自力的一场演出，一场灵与肉的纠葛。两人静静地坐在摩天轮中，黑夜里霓虹灯的闪烁，远处白日焰火夜总会门头的灯光清晰可见，张自力脸上浮现了一丝耐人寻味的笑容。两人激情拥抱在一起时，张自力在吴志贞的耳边呢喃“你应该主动些，总比以后别人告诉强。”结果张自力颠覆了与吴志贞的浪漫关系。吴志贞坐在车里，刑警丢给了她那件作为罪证的皮氅，她瞬间绝望了，坦白出一切。车外是张自力又一次蜷缩在那件旧夹克中，匆忙地逃避，可是在绕过高架桥走到路的那一边时，他却折了回去，透过桥下的铁栅栏，看着那辆坐着吴志贞的车，车里车外发生的事情。在这一刻，张自力其实选择了一条看似冷酷的路，却是证明了自己的存在，他成就了一次被认同的机会，没有像五年前那样逃避和沉沦。
影片中，张自力看起来勇敢地选择了一次：在道德层面上，他做到了“大义灭亲”，在情感方面，他却并没有真正地作出选择。当吴志贞被带走后，张自力在舞池里洒脱地扭动和旋转着自己笨拙略显肥胖的躯体，看不出来这是一场胜利的抉择还是一种与现实的割裂。不过影片最终留下了一抹温情，张自力在一座废弃的大楼上放着白日的焰火，凄美却灵犀，仿佛传递了他与吴志贞之间的信号，最终让他做出终极选择和此在的升腾。
《白日焰火》的结尾，柏林版和国内公映版有些区别：柏林版并没有出现放烟花的人就是张自力，国内版则是有张自力在顶楼点燃焰火的镜头。尽管柏林版留白很多，却不如国内版那么煽情，叙事上也形成了一个完整的结构，完结了张自力作为存在的一次选择之旅。
参考文献：
[1]海德格尔.人，诗意的安居——海德格尔语要[M].郜元宝，译.上海：上海远东出版社1995：11.
[2]赵一凡.欧美新学赏析[M].北京：中央编译出版社，1996：44.
[3]加缪.西西弗斯的神话[M].杜小真，译.北京：北京西苑出版社，2003：7.
[4]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选（上编）[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2006： 277.
一、此在的沉沦
影片的主题充斥了关于人的存在与自我实现，而存在主义作为西方人本主义思潮的重要一支，关注的正是人的生存和存在，人在孤独、苦闷以及沉沦的状态下的痛苦纠缠。《白日焰火》里的刑警张自力，与妻子刚刚离婚，陷入了对“性”的绝望和失落中，在参与一场碎尸案的调查时，抓捕的两个嫌疑人在自己的眼皮下开枪打死了两个同事，张自力独自击毙歹徒，自己也中枪受伤。一系列的挫折让他酗酒沉沦，并且自我放逐，离职去了工厂的保卫科。
海德格尔曾经就人的存在提到：“当人成为源初的和唯一真实的‘呈现者’，那就意味着：人变成了这样的存在者。其他所有的存在者只有在人的存在的平面上才能够为他们自己的存在和真理找到立足的根基。”[1]电影一开始，刑警张自力和妻子在一家旅馆中进行一场扑克游戏，很显然，张自力对自己的牌技洋洋自得，而妻子苏丽娟似乎有些慌乱。随后而来的是他与妻子最后一次的交欢，白色床单上的瓢虫醒目、色彩斑斓的尸体和撒乱的扑克牌，墙上摇头的风扇，似乎都在暗示着这个燥热、压抑的夏日午后，张自力实际上是作为一个失败者在尽情地宣泄。站台上，当他接过妻子递来的离婚证，作为丈夫失败的一面已成定局，无论他如何再将妻子压倒在铁轨边的黄沙堆上还是想要拉住妻子的手，似乎都不能挽回，却只能被当作病态一般。家庭中张自力作为阳性崇拜物的地位受到了极大的挑战或者说已经缺失；而他尽力想在事业上证明和表现自己时也遭到了挫折。煤矿运输线边保卫科长的话语中充满了对张自力的压力和不信任，张自力看似无所谓地玩弄着脚下的玻璃瓶，在听到对方说“再不破案的话……”，他将酒瓶踢向了矿井深处的阶梯，空旷的矿井里回响着一阵玻璃敲击地面的尖锐声，似乎嘲弄着张自力的一切。在侦破碎尸案的过程中，两位同事丢了性命，他自己也受了伤。这一次的事件，彻底阉割了他在生理和心理的阳具显现。他终究成为了一名彻底的失败者，从坐在车上俯视隧道口瘫软的酒鬼瞬间镜头的转移自己成了那个酒鬼，完全形成了角色的置换。这正是海德格尔所说的“此在的沉沦”。“沉沦本是一种从高贵原始状态向腐朽现实的堕落”，“亲在（也译作此在）从它本身跌入日常生活的无根基与虚无之中。”[2]
张自力五年后出现时，蜷缩在一件破旧的皮夹克中，佝偻着背，整日醉醺醺的游走在厂区的各个角落。当他丢了摩托车再一次迟到时，同事满是轻蔑的口吻打趣他，突然他抱住了身边的一个女同事，像当年压倒妻子一般把她压倒在身下，大家哄闹着喊“亲她亲她”，作为一个沉沦者，张自力最终虽然完成这个近似荒诞的游戏，却仅仅希望力证自己还存在于这个世上。加缪在《西西弗斯的神话》一书中说：“一个哪怕可以用不像样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去了幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就会成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。”[3]张自力就像一个局外人，游离于普通人的生活之外，带着伤痛的过去，站在选择的当下，面对迷茫的未来。当他在厂小区巡逻，随着他主观镜头所到之处，有一个似乎在闭目养神的老人如雕像一般坐在了长椅上，张自力或许感受到了自己的未来就是在这庸常的沉沦中慢慢老去，壮年的他亟需社会和自我的认同，他需要对自己的存在做一次真正的选择。
二、存在的选择
萨特在《存在与虚无》中把存在分为“自在的存在”和“自为的存在”。“自在的存在”就是指外部客观世界，是偶然的，没有存在理由，因此是荒诞的；“自为的存在”即指人的意识，是人的意识的自我存在。意识总是对于某个事物的意识而非自身，因此它是虚无的，所以它是自由的；存在先于本质，人首先存在着，然后自己选择行动，人是自己选择的结果，人的本质是自己创造的。对于张自力来说，成为一个局外人，一个沉沦的此在，他迫切地希望证明自己的存在，他要让自己自由地选择一次。张自力看到了曾经的手下、如今的刑警队长小王的车时，犹豫了片刻，随后敲击了车玻璃，坐入车中与老同事相逢。当蹲点警员用不信任的眼光看着张自力，咳嗽一声欲言又止时，张自力明白了沉沦的自己已是人微言轻，早已是局外人的身份，小王看出了尴尬，说了句“说吧，自己人”，让张自力燃起了选择的勇气，也使得他奋不顾身地扎入正在追查的两起碎尸命案中。
张自力能够感受到自己的沉沦，所以才有他对那个坐在长椅上老者的反思和对自己的放手一搏。两起命案都与当年碎尸案受害者的遗孀、洗衣工吴志贞有关。谜一样的女人，姣好的面容，纤细的身段，吴志贞承载着一切侦探片中具有致命吸引力——美丽而危险女人的功能。对于张自力来说，当小王说出只要和吴志贞有点关系的男的都死于非命时，张自力的眼光看着骑车的吴志贞的背影，认定了她就是一个符号，可以重新唤回自己作为“人的存在”的一个道具。他用自己的意识来为自己做了一个选择，就如萨特所说的“人是自己选择的结果”，却不知道这也是一个危险的游戏。张自力抽丝剥茧一般拨开了迷雾似的案件，慢慢接近这个危险的女人。
为了了解真相，张自力无论是有意的拿着皮裤去洗，还是像偷窥狂人一样跟在这个女人身后，公交车上、小火车里，一切都是在晃动的画面，闪烁的灯光宛如吴志贞的秘密：他似乎不自觉地被她吸引。昏暗的路灯映照在白色的积雪上，构建成一个半明半暗的世界。在这个忽明忽暗的世界里，围绕着每一个人的各种欲望和潜能缓缓溢出。张自力仿佛一个偷猎者，时远时近地跟踪着自己的猎物，也许这种孤军奋战，让张自力逐渐寻找到了自我，却诡异地陷入了暧昧的情感之中。当张自力约了吴志贞去滑野冰，镜头前景是吴志贞在冰场上漠然做着滑动的机械动作，中景是张自力积攒了全部的力量去追上她的步伐，两人突然跌倒在地，这致命诱惑的开始，也是张自力又一次选择的结果。在浓郁黑夜的远景里，矗立着“活死人”、吴志贞的丈夫梁志军。 《存在与虚无》中萨特认为人是孤独的，因为上帝不存在，人没有依靠，只有他自己；而人虽然是孤独的，但是为了生存，人们不得不相互接触，因此有了人际关系；这是外在的关系，是属于物的关系，即为生存而进行的斗争，因此人与人的关系是残酷的。张自力、梁志军和吴志贞在这个北方小城中，他们就是萨特独幕剧《密室》里的加尔森、伊奈斯和埃斯泰勒，正如戏剧中他们同处在地狱中的一个房间里，张自力三人也是在看似幽闭的小城里互相角力，互相做着选择，出演了一幕幕“他人即地狱”的故事。梁志军也许是一个让人觉察到危险的人物，但就算是如何危险，总是在张自力和他的战友小王的视野中，他无法用自己真正的身份来面对一切，包括自己爱的女人。这三人的角力中，他早已失掉了先天的优势，从危险的人物沦为可悲的牺牲品，这一结果的呈现，也是梁志军选择存在的一种方式。在这样一个看似无法选择的“密室”中，梁志军、吴志贞甚至张自力，都有过另外的选择机会，就如“密室”曾经大门洞开，却没有一个人走出来。吴志贞终究还是选择了丢弃梁志军对她的那种难以忍受、充满窒息的爱。当她捧着梁志军的骨灰走出火葬场时，她也许痛惜于这一场梦的结束，却也憧憬着另一场梦的开始，张自力此时的投入终于让这场角力开始游走在他和吴志贞之间。
三、此在的升腾
《白日焰火》在柏林获奖之后，国际评价这是一部结合了黑色电影特征的侦探文艺片，风格清新而冷峻。整部影片的影像格调是用近乎阴冷的笔触去表现这个仿佛发生在邻家小区的故事：淹没在面汤里的眼球、黑色煤堆里的断臂，都散发着暴力美学浸渍下黑色电影的特征。可是，在这冷峻背后，却是纪实美学的含混和多义。正如巴赞所认为的那样，“现实的存在永远是多义、含糊和不确定的”，因而他极力主张“把现实中的暧昧意义重新表现在影片中。”[4]《白日焰火》主题特征也是把这种暧昧和多义融合了起来，对于人物心理、故事表现，导演都在思考一种纪实状态下的含混。
对于张自力的这次存在的选择，导演也是充分展现了人性的复杂。当张自力找到了那件五年前被吴志贞洗坏的皮氅时，曾经拥有的警察的知觉让他感觉到了也许事情并没有随着梁志军的死亡而结束。此时，他再一次面对了选择，是继续此在的升腾，还是屈从于致命的诱惑，影片并没有给出更多的答案就继续行进下去。张自力约了吴志贞去游乐场看演出，当吴志贞赴约时，却发现并没有什么演出。如果说是演出的话，也许就是她与张自力的一场演出，一场灵与肉的纠葛。两人静静地坐在摩天轮中，黑夜里霓虹灯的闪烁，远处白日焰火夜总会门头的灯光清晰可见，张自力脸上浮现了一丝耐人寻味的笑容。两人激情拥抱在一起时，张自力在吴志贞的耳边呢喃“你应该主动些，总比以后别人告诉强。”结果张自力颠覆了与吴志贞的浪漫关系。吴志贞坐在车里，刑警丢给了她那件作为罪证的皮氅，她瞬间绝望了，坦白出一切。车外是张自力又一次蜷缩在那件旧夹克中，匆忙地逃避，可是在绕过高架桥走到路的那一边时，他却折了回去，透过桥下的铁栅栏，看着那辆坐着吴志贞的车，车里车外发生的事情。在这一刻，张自力其实选择了一条看似冷酷的路，却是证明了自己的存在，他成就了一次被认同的机会，没有像五年前那样逃避和沉沦。
影片中，张自力看起来勇敢地选择了一次：在道德层面上，他做到了“大义灭亲”，在情感方面，他却并没有真正地作出选择。当吴志贞被带走后，张自力在舞池里洒脱地扭动和旋转着自己笨拙略显肥胖的躯体，看不出来这是一场胜利的抉择还是一种与现实的割裂。不过影片最终留下了一抹温情，张自力在一座废弃的大楼上放着白日的焰火，凄美却灵犀，仿佛传递了他与吴志贞之间的信号，最终让他做出终极选择和此在的升腾。
《白日焰火》的结尾，柏林版和国内公映版有些区别：柏林版并没有出现放烟花的人就是张自力，国内版则是有张自力在顶楼点燃焰火的镜头。尽管柏林版留白很多，却不如国内版那么煽情，叙事上也形成了一个完整的结构，完结了张自力作为存在的一次选择之旅。
参考文献：
[1]海德格尔.人，诗意的安居——海德格尔语要[M].郜元宝，译.上海：上海远东出版社1995：11.
[2]赵一凡.欧美新学赏析[M].北京：中央编译出版社，1996：44.
[3]加缪.西西弗斯的神话[M].杜小真，译.北京：北京西苑出版社，2003：7.
[4]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选（上编）[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2006： 277.