虽然结识川木的时日并不长，但其实神交已久，这源于两年多前曾品读过他的一篇创作谈。浸润诗道三十余载，在与诗歌的朝夕相处之中，诗人的哭声、沉默多附着于此，而诸如那些战胜时间、追寻崭新世界与心系返乡之旅的愿望，也在诗歌之中找到了寄托。以真诚眷顾之心沉浸于恒常如新的诗体追求，川木对外在世界的观照，以及对内在情感的剖解得以呈现。当把川木的诗歌作为触摸、体悟的对象时，分明可见一位踽踽独行却怀抱坚定信念的诗人在孜孜不倦地上下求索着。这条诗艺求索之路可析分成汲古、借镜与写心三幅面相，即摄取中国古代诗歌的养分、吸纳外国诗歌的主要理论，以及师法诗体写心的传统。
　　汲水于古与开源之法
　　对新诗在诗国位置的界定，关键的衡量坐标之一是其在上下五千年的诗歌发展史中所扮演的角色，换言之，在历时层面，应厘定新诗与中国古代诗歌的错综关系。古代诗歌讲求平仄、韵脚、对仗等构成的形式之美，二十世纪初，为了打破上揭文体限囿，新诗应运而生。但应明晰地是，新诗虽然倡导句法、韵律上的自由，但并非毫无边界，朗朗上口、抑扬顿挫正日渐成为新诗考量的方向。更为重要的是，对表达的精雕细琢是古代诗歌与新诗的共同追求。川木喜好阅读古代诗词，并勉力进行创作，在他的新诗中，也可见出古代诗歌的质素。
　　古风、绝句、律诗，川木因为喜爱，对古代诗歌的各类体裁皆有尝试。《咏菊》里，对作为观赏对象的菊花，诗人描绘了三幅画面，南山野菊在四季转换中的发育、绽放与枯萎，乡邻、游客争先恐后一睹菊花风采的热闹景象，以及诗人爱怜菊花品性的心绪。菊花意象是素洁高雅、隐逸超脱等美好品格的象征，诗人接续咏物传统，而又尝试打破悲菊愁苦的桎梏，别有一番韵味。《紫竹苑》以寥寥四十字，描写了斯人枯灯独坐时的耽想，颔联、颈联连缀了四对具有同质性的场景，红蕖思恋夏日的煦风，紫竹追忆罗巾的温度，凛烈寒风中柳叶凋落，冷寂夜月里百花残败，于此物境徘徊，须臾割不断对故里亲人的无尽思念，景语、情语浑然交融，深夜里羁旅游子的形象、心绪皆叩击心扉。汶川大地震发生三日之后，川木便创制出七律《哭汶川》，万物在地动山摇中被摧毁殆尽，千家万户不得不面对生离死别，诗人怀着悲怆至极的心情，以如椽之笔让时事入诗，书写了巨变之下具有共通性的个人心史。
　　时常翻览、吟诵古人诗词，坚持创作格律诗，自然可以反哺关涉新诗的感悟和撰写，川木新诗中的古代诗歌质素主要表现在绵密意象、节奏感与多义性三个方面。意象非客观物象，而是寄托了主观情思的心象，以意象来铺陈情感是古代诗歌的重要特征，川木的新诗吸纳了这种书写传统。《向晚》在短短十五行里，相继出现了湖水、荷叶、蠓虫、青蛙、晚霞、远山等意象，夏日里的绵密意象与形单影只的诗人形成了颇具张力的画面，在孤独中修炼心性的诗旨得以呈现。古代诗歌在形式上最重要的特征便是节奏感，主要通过平仄相对、韵脚收束、讲求音位等方式实现，川木对诗歌语言的节奏感也颇为关注。《爬梳集·之三》进行着形式上的革新，每行字数相同，韵脚皆为[u]或[i]，是古代格律诗与十四行诗相结合的有力尝试，更可贵的是，在形式整齐、音韵优美之外，对音位、节奏的考究亦服务于情感的自然发抒。古代诗歌因其字句的高度凝练，在有限的篇幅里，意指的多元成为不少诗人的追求，而李商隐的无题诗可堪称为诗之多义性的典范。川木的无题诗在其诗歌创作中是很显著的存在，《无题》“我们继续诉说那段历史/在连绵的山峰里寻找互相的河流/把源头藏在袖口/把道路推开/把岩石搬走”，便是诗人在新诗创作中实践多义性的典型案例。
　　借镜观形与融汇中外
　　如果说中国古代诗歌是界定新诗的纵坐标，那么外国诗歌则是判断新诗的横坐标，二十世纪的西学东渐，赋予了新诗在共时层面进行考察的可能性。在新诗寻求革新的路径之中，外国诗歌及其批评理论是其重要的参照系。川木借鉴外国诗歌的显著表现主要有两个方面，一方面是对形式主义诗歌理论的实践，即注重回归诗歌的格律特征，这亦与中国古代诗歌注重形式美相契合;另一方面则是受到了包括古典浪漫派诗歌先驱荷尔德林、魔幻现实主义诗歌中坚博尔赫斯，以及现代主义诗歌典范里尔克等诗坛先哲的多重影响。
　　发端于二十世纪二十年代的新批评，在随后的三十年里蔚成大势，推崇细读文本之上的语义分析成了重要的文学批评方法，表现在诗歌上，则是形式主义诗歌理论。不同于自由主义诗学，形式主义诗学强调押韵、声调、句式、节奏感等形式特征，可视为是关涉格律的回归。川木有着较为强烈的在新诗形式维度上推陈出新的愿望，以求在文体世界里赋予新诗更多的生命力，组诗《断章》便是这种追求的集中体现。《断章·之二》“叙述者附身于断裂的诗行/修缮那些散落的幽暗思想”，十二行皆为十一字，字句排列整齐有序。《断章·之三》“晚安，好梦！/我看见她蜷伏在/海水之中，铰着月色/降下风帆。欲望在书中”，将诗行排列成阶梯形式，使得词句节奏感与情感张力得以突显。《爬梳集·之五》进行着韵脚实验，在两者中交叉换韵，错落有致而又朗朗上口。形式主义诗学颇为注重语言符号的语音和意义构成，通过音位和节奏的变换来实现情感的不同表达，川木的尝试很好地笺注了这种诗学理论。
　　在雕琢新诗的形式美之外，川木亦勉力探索着新诗在意旨层面所能达到的向度，突出表现即是对外国诗歌理论的信手拈来，并坚持不懈地在新诗创作中借镜、融汇外国诗坛中代表性诗人的风格。古典浪漫派诗歌先驱荷尔德林推崇诗歌语言的简洁自然，诗境则应含蓄并启人深思，川木的新诗受到了这种诗学理念的影响。《顺时针·之十》“她在夜晚的垂泪令人哀怜/仿佛石磨渗出的斑斑苔藓/盐巴腌渍的疼痛睡眠”，以两个具有通感性质的比喻，表达对暗自垂淚者的绵绵心绪。魔幻现实主义诗歌中坚博尔赫斯注重诗歌语言的质朴纯净，以生死的共时存在、时空的轮回停顿、梦境与现实的频繁转换、象征与符号的多次暗示等技法来实现悠远诗境，《指薪集·之一》由观看一瓶墨水、一支金笔起句，思绪在不同场景间游走，感受语词幻觉带来的无尽遐想。现代主义诗歌典范里尔克对孤独、宗教等主题情有独钟，讲求诗歌语言的跳跃性、片段化和反逻各斯，因此其诗生成了极为丰富的意义，《秋日》是其理念的集中体现，川木对里尔克的诗颇为喜爱，《仿里尔克〈秋日〉》及那些不断以秋天为书写主题的诗歌便是明证。 　　体察入微与笃意写心
　　相较于散文、小说等其他文体，诗歌在表情达意上更具优势，这主要得益于诗歌能以较为简省凝练的语句刻绘出那些隐微深植的情愫。行走在人世间的诗人往往多愁善感，对诸如草木凋落、疾风骤雨等客观世界的现象，以及喜怒哀惧、生离死别等主观世界的心绪，有着超乎常人的敏感度。外在世界与内在情愫在诗人内心皆会形成投射的波纹，借助言辞语句，将灵魂展现在世人面前。川木拥有体察入微的本领，也以其源源不断的创作，使得新诗在书写人类内心的维度上拓展深化，突出表现在对唯美、忧伤、哲思等面相的精致呈現。
　　在川木的世界，诗歌和音乐是能够直抵人内心的艺术样式，因此对诗歌充满了难以释怀的感情。诗人拥有一颗善于发现美的眼睛，故乡蓼城的风物、游历胜地的山水皆能触发川木的诗思。《淠史杭灌区》“此时此刻，我在都市写下这首诗/每一个文字都深感谦卑、鞠躬致谢/向着那里的河流、土地、夜空/以及长眠于此和生生不息的亲人”，眺望那宛若绿色藤蔓的人工河流与犹如甘甜瓜果的静谧水库，耽想起端午的麦芒与中秋的谷仓，抒发见到水利建设带来民殷国富的欣喜之情。《波罗的海的晚霞》“我怀抱一片晚霞/渡过波罗的海/寻找一块大陆/把她轻轻放下”，行旅北欧观览到的唯美风景，让诗人寻觅到了心灵的栖息地。
　　诗人多怀抱一颗赤子之心，期待客观世界与人类内心能够以尽善尽美的形式存在，而现实世界的错综复杂却往往无情地击碎诗人的迷梦。现实境况与期待视野两者之间的巨大落差，极易触发诗人的忧思心绪，川木亦复如是。《睡去》“我想我应该早早睡去，我已经累了/一个梦做得太久，就像井沿边的苔藓，绿色里露出绝望”，诗人反抗着渗入骨髓的彻骨寒意与日渐逼近的年迈衰老，忧伤满怀之中却不乏振奋昂扬之气。《判决》“为此，我判决你们与春天一同死去/只留下那虚构的一缕/并且假定他保守了成长的秘密”，以绿叶、花朵因漫野南风而备受春天折磨起兴，发抒生命成长之中所不得不面临的阵痛心绪。
　　卓异的诗人不仅要善于书写多样情愫，更要在诗歌的深度上努力探求，以实现诗情与哲理兼容的艺术境界。川木谙熟西方的诗歌理论，更在新诗创作中不忘摸索表现哲思的可能维度。《通道》刻绘了四幅场景，在白日、夜梦里，不同身体间的通道;在花园之间，不同花朵间的通道;在教堂、教徒之间，笃信与放弃的通道;在脚与脚之间，付诸实践的通道，全诗连续运用四个隐喻传达出言之不尽的哲思。《箴言》“让道路归于沉默/让时间开口说话”，自然万物自有其运行规则，即使善因、恶果出现逆转，但秉持的正义终会让其复归原初轨迹，在反常现象出现之时，心存沉默之念，以时间之筏为证，或可寻觅到哲思的奥义所在。
　　川木对诗艺的求索，远非前文所归纳的汲水于古与开源之法、借镜观形与融汇中外、体察入微与笃意写心等三个方面，当细细品读那些诗作，定能发掘出更为丰富的面相。记得在诗集《谁能把一朵玫瑰举过天空》的后记里，川木曾自述心迹，“这两年，我总有一种‘在路上’的漂泊感，世界与我擦肩而过，它扬起的灰尘使我的瞭望充满艰辛，而灵魂的翅膀仍在坚定地寻找栖息的窠巢”。川木通过写诗寻找到了灵魂的栖息之地，而我们则通过反复吟哦、品读他的诗作，终将寻觅到在浑浊尘世里保持心境平和的法门。