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诗歌作为一种高雅而纯粹的语言艺术，是对语言极为讲究和精巧的运用。诗歌之美，不仅源于它所传达的内容，也表现在它所呈现的形式上。在中国古典美学中，诗歌语言的建筑美是美通往生活的传播渠道，在终极价值的层面上通常是真善美的最高境界。如果说外在的形体结构美如同一座高大建筑物的主体结构的话，那么，内在的结构美则是构成这座高大建筑物的一雕栏、一砖瓦的形态美，以及这雕栏、这砖瓦等各个组成部分之间的和谐美。
一、外在的结构美
（一）视觉上的“建筑美”
中国的诗歌之所以异彩纷呈，是源于其富有灵气与美感于一体的表达方式，在诗的组织结构和形式上对人产生了视觉上的美感冲击和碰撞。
美的事物都有一种宜人的形式，这种宜人的形式在诗歌领域就是外在的“建筑美”，如一座大楼的布局设计，一首歌曲的旋律，一座高山的挺拔雄伟等等。诗歌构建是需要对语言进行认真审度和细致规划的。海德格尔曾经指出：“诗是一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。” 这里突出和强调的是诗歌构建的重大意义。诗歌构建不是平常的组合，而是符合审美表达规范的形式表达，是诗人对日常语言的审美发觉和诗意再造。塑造语言的诗性空间，与建筑上的美学存在很大的关系。
所谓诗歌视觉上的“建筑美”，王力先生曾有过与此相关联的阐述：“总起来说，古典文论中谈到了语言形式美，不管是在对偶方面或者其他方面，都是在多样中求整齐，从不同中求协调，让矛盾统一，形成和谐的形式美。”对于形式美外在结构与内在节奏的认识，德国心理学家、美学家玛克斯·德索认为，在原始艺术的几何图形中，“那种对称与和谐的持久性所产生的愉悦在原始人的艺术意图中起着重要作用”。这种能力自然并非天赋，而是人类在生产和生活实践中获得的。
（二）外在结构美的表现
1.古典诗歌的外在结构美
诗歌的外在结构美是从宏观的角度去看待诗歌的外在形态。大致说来，主要表现为整齐美、对称美与错综美。而对于近体诗，则主要是整齐美与对称美，在此基础上古典诗歌的图象诗歌也在空间序列的变化上巧妙编织着各种独特的美学形式。如下所述：
（1）方形诗
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
古典诗歌的整齐、规矩、对称、起承转合在这首绝句中展现得淋漓尽致。这首诗粗看像一个正方形的方块，形式上有与北京城里的四合院建筑颇为相似的审美特色，积淀着中国人对中和美学的追求；细看，犹如用28个兵士组成的方阵，间架匀称有力，比例均衡和谐。
（2）宝塔诗
花，花
深浅，芬葩
凝为雪，错为霞
莺和蝶到，菀占宫遮
已迷金谷路，频移玉人军
芳草欲陵芳树，东家半落西家
愿得春风相伴去，一攀一折向天涯
这首张南史所作的诗歌《花》，分行书写，将增多之字扩向两侧翼，就形成特殊的形状，使一般诗歌书写后出现的长方块状的格式焕然一新，使人赏心悦目。造型特点像塔身自下而上逐渐缩小，似阁楼分为若干层。云南傣族的竹楼是典型的干阑式建筑，其空间组织也与宝塔式诗歌相似，非常灵活多变，结构紧凑和谐，显得细腻舒展而又玲珑秀丽。再如：
一轮明月照九州
西瓜葫芦绣球
虱子无处留
不用挽头
光溜溜
净肉
球
这首诗形容的是秃子或光头的，说得生动形象而又俏皮。形式上是上宽下尖，每句字数依次递减，这种倒塔状的诗歌结构新颖，给人们耳目一新的感觉。实际上就是一些塔状建筑在湖中倒立的影子的形态，惟妙惟肖。
（3）回环诗
天
长 芊
接 芊
水 草
映 舍
平 对
川 芳
障 莲
碧
破解连环之后可得两首诗，其一：
天长接水映平川，
水映平川障碧莲。
川障碧莲芳对舍，
莲芳对舍草芊芊。
其二：
芊芊草舍对芳莲，
舍对芳莲碧障川。
莲碧障川平映水，
川平映水接长天。
按左右旋转首尾字相衔接而得诗句，以连环的形状写出，不论顺读或倒读都环环相扣而不失其美。福建客家圆形的土楼即是这种形式，它在圆楼之中还可以再造圆楼的环环相套的样式与回文诗的往复回旋是一脉相通的。此外，我国古代园林建筑中，山、石、水、亭、廊一张一弛相连的清雅自然的意境本身就是一种回环之美，也是诗歌建筑美的体现。
2.现当代诗歌的外在结构美
语言是存在的家园，诗歌表达从来就不是轻而易举的事情，不是把所有思想到、感受到的物象与语词毫无遗漏地分行排列起来就会成为诗歌。如上所述，我们可以看到视觉艺术在推动古代诗歌的发展上是有积极作用的，而不仅如此，“五四”后的新诗界也出现了种种讲究视觉艺术的主张。如讲究建筑美、错综美，提倡削足就履的豆腐块形式，后来又借鉴苏联诗人马雅夫斯基的阶梯式，十四行体，以及西方流行过的种种形式，如用字排列成桥，成雨点或其他图形。这些诗歌创作形式都是各种异形诗歌的大胆实践，其意图无非是借助视觉效果增强建筑美感。与古典诗歌的整齐对称不同，现当代诗歌重视诗歌形式的创新和革新，具体形态更显灵活多样，章法整饬。讲究诗形，却不为其束缚，整饬求变化。如下所述：
（1）图形诗
望
着
远
方望
的着
云云
的的
一一一
株株株
丝丝丝丝
杉杉杉在地平线上杉在地平线上
我们知道，诗是有赖于排列的，这首白荻的《流浪者》的排列方式给读者一个广阔的空间图示，唤起了人们某种新颖的阅读快感，作为一种“有意味的形式”，现代诗分行排列的外在建筑形式赋予了诗以艺术生命。现代诗人借助诗的外形的排列完美地表现他的意图，实现了其对世界真善美的把握与创造。
（2）格式塔诗
亚洲铜，亚洲铜
祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里
你是唯一的一块埋人的地方
亚洲铜，亚洲铜
爱怀疑和飞翔的是鸟，淹没一切的是海水
你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密
亚洲铜，亚洲铜
看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子
让我们——我们和河流一起，穿上它吧
亚洲铜，亚洲铜
击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮
这月亮主要由你构成
格式塔是一个美学的定义，此类美学家认为人的知觉不是诸感觉相加的总和，而是对客体整体的感知；知觉对种种复杂的刺激具有简化的能力，所以显示出结构性和整体性。诗歌的作者海子是深知汉语之美妙和美之法则的，在这首《亚洲铜》中他使用了词语直接比附而形成比喻关系的手法，而形成异常简练的表达方式，诗行自上而下渐次拉长句子的节奏，也使得节奏极富弹性和张力。每个章节都重复着这种格式塔，使读者很容易走进这个整齐的视觉效果中，这是现代汉语变异出来的极具形式美的一种手法。
（3）阶梯式诗
轻轻的我走了
正如我轻轻的来
我轻轻的挥手
作别西天的云彩
整首诗的每一节都以“楼梯状”呈现。这种错落有致的变化使得徐志摩的《再别康桥》诗形摇曳多姿且富于灵动之美。其韵脚大致是相同的，听觉上的音节的调和与视觉上端庄划一的形体完美地统一在一起。此外，徐诗在诗行的排列上，其有规律的错综本身也是一种建筑美的传达与体现。
二、内在的韵律美
（一）建筑美与音乐美的统一
建筑是凝固的音乐，音乐与建筑是相通的。如果说外在的视角美是诗歌语言建筑美的外壳，那么内在的音乐美则是其内蕴和谐匀称的组成因子。“自然赋予我们欣赏对称的能力，看到畸形时就产生不愉快的印象。”意思是说人本身的体格对称，看外界对称的事物是顺眼赏心，看失调的事物就不顺眼。同样，对称的视觉美感会自然地迁移到听觉美感上，听到对称与均衡的音韵与节奏就顺耳，否则就心烦意乱。
语言的艺术——诗，所保留的最后的一点带有物质性的东西是声音。声音是诗与音乐共有的，但音乐里的声音是直接引起人们的内心感情，而诗里的声音可以转变成特殊的音乐，更容易使人的内心感情涌动。语言高于单纯的声音的地方就在于语言是运用它所特有的观念、观感之类的精神性媒介，通过语言文字的具体陈述，把精神内容的丰富性、特殊性更明确地、更具体地表现出来。
建筑之美必须是“音节的和谐”与“视角的调和”相得益彰的，“整齐的字句”应是“调和的音节产生的现象”与“音乐美”达成的有机统一，即达到视觉美与听觉美的统一。把听觉上的韵律与视觉上的均衡，把错落有致的节奏与端庄划一的形体美完全结合起来，达到音乐美与建筑美的统一。建筑的空间序列是由石、亭、台、柱等构建组成，它们的组合形成一定的节奏，如苏州园林最大的特色是营造戏剧性的气氛，有时是昏暗压抑，而后又豁然开朗。有时刚感觉四周景物小巧精致，而后又突然转入怪石嶙峋古木参天之处，移步异景，错落有致。这些节奏的变化给人以韵律的感觉，积淀的是中国人对中和美的追求，而这种审美意识在诗歌语言上表现在追求韵律的和谐上，在诗的排列编织上，其独特的错综本身也是一种音乐美。
（二）古典诗歌内在的韵律美
“两句三年得，一吟双泪流”，“吟安一个字，拈断数茎须”，这都充分证明了古人作诗的认真与谨慎。因为古代诗人创作的认真和谨慎，古典诗歌的语言就成了经得起细致剖析和技术考量的艺术语言，字字珠玑而诗意隽永。
中国古典汉语的词像苏州园林，不对称，句子有长有短。苏州园林的造园者都有很高的文化修养，能诗善画。在造园时，建造者通过凿池堆山、栽花种树，在有限的空间内，进行变换无穷、设计百出的安排，造出具有诗情画意的景观，才达到了在园林中游赏，既像在品诗、又像在赏画的效果，呈现出绝妙的不对称，使苏州园林各具有不同的景色而绝无雷同。这与词的长短不一、参差不齐也是有一定程度上的有趣的对照的。
诗歌的音乐性主要来自以汉语语音等为基础的固定声调和音律体系所带来的特有格式和效应。对于语义上的和谐必须精心安排，使之显示出工整的对仗，由于作为物质材料的汉语存在单字形态，就使得诗歌在表意自如之外形成音步与字一一整齐对应的和谐效应。汉语音、形、义统一使得音步和语素上的整齐对应成为可能，因而能使人们听到对称和均衡的音韵与节奏。这种听觉上的节奏与视觉上的美感发生同步呼应作用，从而增强了诗的节奏感。此外，押韵使诗歌具有优美齐整的形式，使得诗歌的节奏更加抑扬顿挫，韵致流淌，产生的主要是一种匀称的静态美，具有象征意义的是五绝、七绝，确实达到了精美的极致。
五绝有“2-3”和“2-2-1”的节奏， 如王维的《鹿柴》：
空山不见人，
但闻人语响。
返景入深林，
复照青苔上。
是“2-3”的节拍，写得空灵绝妙，把动与静、远与近、虚与实勾勒得惟妙惟肖，造成一种迂回往复的空节奏，展示出独特的建筑美。
七绝有“2-2-3”和“2-2-2-1”的节奏，如李白的《望天门山》：
天门中断楚江开，
碧水东流至此回。
两岸青山相对出，
孤帆一片日边来。
是“2-2-2-1”的节拍，这种有意味的节奏凸现了音韵的上下起伏与变化，每个节拍非常和谐自如，在排列组合上也抑扬流动，形式非常整美。
句数字数如此之少，却又能充分地表现出充实的内蕴与动听的节律，这在全世界都是独一无二的，没有哪国的诗歌体式可以在短少和韵律表现力上与绝句相比，而语素的单音节是其成立的必要前提。
当我们从诗歌语言韵律和谐的角度去发掘建筑美的内蕴时，我们会发现传统诗歌诗律上的听觉节奏的美感是与形体结构的整齐美相呼应的，它们可以在一定的条件下相互转换，诗行的排列本身也是一种音乐性的体现，是诗人对音乐的另一种理解和传达。在读的时候随着音韵的变化，具体物象位置上下移动，好似音乐符号的起伏，由于偶尔押韵和平仄调配而极富音乐的美感，呈现的是自然界中建筑物的颠动，加之展开的空间意象的交织，我们会真正进入“辞韵入流，听者忘倦”的境界。沈约更是把音韵的美看成文学语言美的一个重要条件，其提出的“四声八病”是对诗歌声律上的要求，使得在建筑美上避免单调和类同。要求诗文做到“若前有诗声，后则须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”（《秉书·谢灵运传论》），这推动了诗人们对音韵之美的自觉追求，诗律促使人们把诗歌语言形式美一起提升到艺术的境界。
（三）现当代诗歌内在的音乐美
胡适曾提出“诗要兼造型与音乐”之美。新诗从“模仿”到“独创”的实现是一个寻根和创新的过程。诗歌应是“调和的音节产生出来的现象”。
20年代以来，闻一多、徐志摩提出了“新格律诗”的主张。其中，闻一多提出了诗的“三美说”，即“绘画美”、“音乐美”、“建筑美”，认为诗歌应是“调和的音节产生出来的现象”，“听觉方面的格式，有音尺，有韵脚”。诗集《死水》体现出来的格律特征，便是在“音节调和”的基础上汇成的“字数的整齐”。具体操作上，诗人把每一行诗分成由两个字（用2表示）或三个字（用3表示）组成的大小不一的“音尺”，在行与行之间把不同的“音尺”进行互相搭配和排列，如《死水》的第一节：
这是/一沟/绝望的/死水（2232）
清风/吹不起/半点/漪沦（2322）
不如/多扔些/破铜/烂铁（2322）
爽性/泼你的/剩菜/残羹（2322）
这首诗的每一行都有四个音尺，由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，由于各类“音尺”和“音尺”总数都是相等的，从而在诗形上呈现出一种刀裁般的齐整之美。
古诗中的平仄刻意追求的是律诗中字与字之间的和谐对称；而在新诗中则置换成音节与音节的匀称与均衡，而且每一节诗一般都严格押韵。
闻一多在继承我国古典诗词中的“顿”，借鉴西方十四行诗（商籁体）的“音步”基础上，根据现代汉语的特点而提出“音尺”。而音乐的美，主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意的试验”的力作。节奏感、韵律感强，确有音乐般的美感。
而徐志摩则认为“一首诗的音乐美也就是它的内容的音节的匀整和流动”，音节是诗的“血脉”。在他大量的四行一节的抒情诗中，徐志摩常常使用重叠、反复、排比、对偶等手法。《雪花的快乐》里“飞扬，飞扬，飞扬”的连用，《再别康桥》开头的短短四行中，三次反复“轻轻的”，不乏轻快的韵律，在用韵上，他多采用西洋诗押韵的方法，使诗韵在和谐中置出变化，读起来朗朗上口。
而余光中、郑愁予等人的“新古典”探索，比新诗的代表诗人们更明显地发扬了汉语诗歌传统的艺术自觉。“新古典”重视诗的音乐性的传统，将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。《等你，在雨中》，《三生石》等，近乎新格律诗的独创形式构成，在内在情绪与口语音节美的高度融合，极大地增强了诗歌的美感。
诗歌是语言艺术。但现代诗歌语言，不同于一般的语言：
第一，现代诗歌的语言按照感情的逻辑来写。而感情的结构，是随着感情的节奏而起伏变化的，这种感情的节奏，就富有音乐性。第二，古诗非常讲究声韵与格律，而现当代诗歌追求的是节奏与旋律的美学。我们读杜甫的《羌村》：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。”平仄相间，韵律和谐；而读骆乐《世界的血》：“丰盛的平原开阔，鹿群的步伐温柔，人类的希望遥远”，这种句式可以看作“的”字句和四言句的联姻句式，其自由的旋律与古典诗歌的“声律美”是不一样的。
三、汉语诗歌语言建筑美的成因
（一）语言素质是首要条件
总括前述，汉语诗歌语言的建筑美可概括为整齐和谐的音乐美。这样的语言形式美是如何形成的呢？语言素质是个首要条件。汉语语素为单音节，音、意、形统一，使得语态单一构词造句的规则简便且又灵活而富于变化。
语言的形式美主要表现在其音乐性，求其韵律和谐大半是各种语言都追求的。如英语以“morn”代“morning”，以“we’ll”代“we shall”，或以“o’er”代“over”。然而一个完整的音节缩短后必然带来不便，因而受到相当大的局限性。而汉语的语素是单音节，这为语言的形式的自由伸缩带来极大便利，郭绍虞先生称其为“弹性作用”。他认为，“中国旧文学修辞技巧，实在以选择词语为重要的条件。选词得当可以求其匀整，可以求其俪对，更可以求其音调之和谐；有时可使为谐隐，有时可使成回文，更有时可以运用古典。我们即使说中国各词上所有的种种技巧，都是语言文字本身所特具的弹性作用也未尝不可。”这段话精彩地分析了汉语的自由伸缩性。汉语的伸缩变化，确为语言形式的节奏整齐带来极大的便利，这在现代也是一样的。
而从口语的层面看，单音节为主，可以形成沉着有力、抑扬顿挫的声音美质，是一种经典化、深度化的“声音”。可以形成诗歌诵读的音乐美，使听觉美与视觉美高度融合。
（二）汉字结构的方块状是重要因素
汉语诗歌首先是一个个汉字连缀而成的，是一个个有意义的汉字凝固形成的。而一个汉字就像一座建筑物一样，有间架结构，笔画结构之间又具有均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等形式美。所以字形方正、大小等同的特点使汉语诗歌在音节和文字排列上形成整齐和对称。均齐的形体，无论是一条直线，一个方块，还是一个圆，都具有整一性，它们本身就是形式美的一个因素，这就造成了汉语诗丰富多彩的建造美学。中国格律诗的整齐和谐形式与汉字的整齐有关联，律诗绝句中的对偶，以至后来发展成对联，和汉字形声对称的格局也有关系。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素，固然有相通之处，但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征，也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果。
而相比之下，西方的音节没有音、意、形统一的特点，它由一个或若干个文字符号表示一个音节，再由一个或若干个音节表示一个意思（词），因而诗律上音节的整齐或对称一般并不能造成文字符号上的整齐或对称，因而诗行往往参差不齐。
（三）文化心理是根本性原因
文化心理可以反映很多方面，而归根到底是对真善美价值的追求。各种不同文化的特点往往更多取决于各种不同的审美价值取向，即联结种种文化形态的纽带，或称“内蕴形式”。
比如说，诗史上都有图象诗，是把诗行排列成一定的图象，用以表达诗的意图。西方出现的具象诗便是其中一种。上世纪50年代台湾的某些诗人也借鉴过西方图象诗，如前所述白荻的《流浪者》一诗。在西方写这类图象诗的诗人中，英国诗人I·H·勃芬被认为是成功者。试看他的一首小诗《帆》：
S A I L
S A I L
S A I L
S A I I O L
这一图形是对字母文字的巧妙应用，而它的内容很大程度上都服从于浓厚的形式主义。汉语诗的建筑美形式却并不如此，它讲究的是“节的匀称和句的均齐”，还有对诗歌内容的高度重视，这与汉民族方形嗜尚的实用心理密切相关，汉语诗歌语言建筑美中的整齐和谐反映了汉民族的审美价值取向。诸如戏曲的程式化，住房衣着的整齐一致，以及方块字的音义结构等。因此西方学者如比利时科学家普践教授也认为“中国传统思维强调的是关系，注重的是整体的协调与协作。”
这种审美的形成自然离不开它的地理和历史背景。生活在大平原以农耕为主要生活手段的中国先民与生活在山地丘陵以游牧为主要生活手段的西方先民的观念是不一样的，前者有更多的和谐与整齐、对称的“内蕴形式”，而后者则是崇尚自由，变动。汉语诗歌以整齐为基点，在整齐中求变化，这与西方诗歌的以变为基点，在变化中求整齐的形式是大不相同的。
再者，我国古人对语言形式美的关注超过了对事理逻辑的关注。所以，追求语言的形式美的确是从实用的目的出发，而绝非单纯为形式而形式，这种影响扩及到民间，所以出现了回文式、宝塔式、顶针式等语言的形式美。民间的创造又反过来影响文人创造，整个语言的形式美也会影响文化其他领域的形态。
参考文献：
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[9]郭绍虞.照隅室语言文字论集［M］.上海古籍出版社，1985.
[10]张凡.美学语言学——兼论汉语民族性格［M］.首都师范大学出版社，1998.
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[16]熊雪林.论汉语言的建筑美［J］.淄博师专学报,1994,(3).
[17]周建军.汉语诗歌形式美与“意蕴”美的流变及趋势［J］.宜宾学院学报，2005,(5).
（章肖玮，浙江财经学院中文系）
一、外在的结构美
（一）视觉上的“建筑美”
中国的诗歌之所以异彩纷呈，是源于其富有灵气与美感于一体的表达方式，在诗的组织结构和形式上对人产生了视觉上的美感冲击和碰撞。
美的事物都有一种宜人的形式，这种宜人的形式在诗歌领域就是外在的“建筑美”，如一座大楼的布局设计，一首歌曲的旋律，一座高山的挺拔雄伟等等。诗歌构建是需要对语言进行认真审度和细致规划的。海德格尔曾经指出：“诗是一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。” 这里突出和强调的是诗歌构建的重大意义。诗歌构建不是平常的组合，而是符合审美表达规范的形式表达，是诗人对日常语言的审美发觉和诗意再造。塑造语言的诗性空间，与建筑上的美学存在很大的关系。
所谓诗歌视觉上的“建筑美”，王力先生曾有过与此相关联的阐述：“总起来说，古典文论中谈到了语言形式美，不管是在对偶方面或者其他方面，都是在多样中求整齐，从不同中求协调，让矛盾统一，形成和谐的形式美。”对于形式美外在结构与内在节奏的认识，德国心理学家、美学家玛克斯·德索认为，在原始艺术的几何图形中，“那种对称与和谐的持久性所产生的愉悦在原始人的艺术意图中起着重要作用”。这种能力自然并非天赋，而是人类在生产和生活实践中获得的。
（二）外在结构美的表现
1.古典诗歌的外在结构美
诗歌的外在结构美是从宏观的角度去看待诗歌的外在形态。大致说来，主要表现为整齐美、对称美与错综美。而对于近体诗，则主要是整齐美与对称美，在此基础上古典诗歌的图象诗歌也在空间序列的变化上巧妙编织着各种独特的美学形式。如下所述：
（1）方形诗
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。
古典诗歌的整齐、规矩、对称、起承转合在这首绝句中展现得淋漓尽致。这首诗粗看像一个正方形的方块，形式上有与北京城里的四合院建筑颇为相似的审美特色，积淀着中国人对中和美学的追求；细看，犹如用28个兵士组成的方阵，间架匀称有力，比例均衡和谐。
（2）宝塔诗
花，花
深浅，芬葩
凝为雪，错为霞
莺和蝶到，菀占宫遮
已迷金谷路，频移玉人军
芳草欲陵芳树，东家半落西家
愿得春风相伴去，一攀一折向天涯
这首张南史所作的诗歌《花》，分行书写，将增多之字扩向两侧翼，就形成特殊的形状，使一般诗歌书写后出现的长方块状的格式焕然一新，使人赏心悦目。造型特点像塔身自下而上逐渐缩小，似阁楼分为若干层。云南傣族的竹楼是典型的干阑式建筑，其空间组织也与宝塔式诗歌相似，非常灵活多变，结构紧凑和谐，显得细腻舒展而又玲珑秀丽。再如：
一轮明月照九州
西瓜葫芦绣球
虱子无处留
不用挽头
光溜溜
净肉
球
这首诗形容的是秃子或光头的，说得生动形象而又俏皮。形式上是上宽下尖，每句字数依次递减，这种倒塔状的诗歌结构新颖，给人们耳目一新的感觉。实际上就是一些塔状建筑在湖中倒立的影子的形态，惟妙惟肖。
（3）回环诗
天
长 芊
接 芊
水 草
映 舍
平 对
川 芳
障 莲
碧
破解连环之后可得两首诗，其一：
天长接水映平川，
水映平川障碧莲。
川障碧莲芳对舍，
莲芳对舍草芊芊。
其二：
芊芊草舍对芳莲，
舍对芳莲碧障川。
莲碧障川平映水，
川平映水接长天。
按左右旋转首尾字相衔接而得诗句，以连环的形状写出，不论顺读或倒读都环环相扣而不失其美。福建客家圆形的土楼即是这种形式，它在圆楼之中还可以再造圆楼的环环相套的样式与回文诗的往复回旋是一脉相通的。此外，我国古代园林建筑中，山、石、水、亭、廊一张一弛相连的清雅自然的意境本身就是一种回环之美，也是诗歌建筑美的体现。
2.现当代诗歌的外在结构美
语言是存在的家园，诗歌表达从来就不是轻而易举的事情，不是把所有思想到、感受到的物象与语词毫无遗漏地分行排列起来就会成为诗歌。如上所述，我们可以看到视觉艺术在推动古代诗歌的发展上是有积极作用的，而不仅如此，“五四”后的新诗界也出现了种种讲究视觉艺术的主张。如讲究建筑美、错综美，提倡削足就履的豆腐块形式，后来又借鉴苏联诗人马雅夫斯基的阶梯式，十四行体，以及西方流行过的种种形式，如用字排列成桥，成雨点或其他图形。这些诗歌创作形式都是各种异形诗歌的大胆实践，其意图无非是借助视觉效果增强建筑美感。与古典诗歌的整齐对称不同，现当代诗歌重视诗歌形式的创新和革新，具体形态更显灵活多样，章法整饬。讲究诗形，却不为其束缚，整饬求变化。如下所述：
（1）图形诗
望
着
远
方望
的着
云云
的的
一一一
株株株
丝丝丝丝
杉杉杉在地平线上杉在地平线上
我们知道，诗是有赖于排列的，这首白荻的《流浪者》的排列方式给读者一个广阔的空间图示，唤起了人们某种新颖的阅读快感，作为一种“有意味的形式”，现代诗分行排列的外在建筑形式赋予了诗以艺术生命。现代诗人借助诗的外形的排列完美地表现他的意图，实现了其对世界真善美的把握与创造。
（2）格式塔诗
亚洲铜，亚洲铜
祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里
你是唯一的一块埋人的地方
亚洲铜，亚洲铜
爱怀疑和飞翔的是鸟，淹没一切的是海水
你的主人却是青草，住在自己细小的腰上，守住野花的手掌和秘密
亚洲铜，亚洲铜
看见了吗？那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子
让我们——我们和河流一起，穿上它吧
亚洲铜，亚洲铜
击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮
这月亮主要由你构成
格式塔是一个美学的定义，此类美学家认为人的知觉不是诸感觉相加的总和，而是对客体整体的感知；知觉对种种复杂的刺激具有简化的能力，所以显示出结构性和整体性。诗歌的作者海子是深知汉语之美妙和美之法则的，在这首《亚洲铜》中他使用了词语直接比附而形成比喻关系的手法，而形成异常简练的表达方式，诗行自上而下渐次拉长句子的节奏，也使得节奏极富弹性和张力。每个章节都重复着这种格式塔，使读者很容易走进这个整齐的视觉效果中，这是现代汉语变异出来的极具形式美的一种手法。
（3）阶梯式诗
轻轻的我走了
正如我轻轻的来
我轻轻的挥手
作别西天的云彩
整首诗的每一节都以“楼梯状”呈现。这种错落有致的变化使得徐志摩的《再别康桥》诗形摇曳多姿且富于灵动之美。其韵脚大致是相同的，听觉上的音节的调和与视觉上端庄划一的形体完美地统一在一起。此外，徐诗在诗行的排列上，其有规律的错综本身也是一种建筑美的传达与体现。
二、内在的韵律美
（一）建筑美与音乐美的统一
建筑是凝固的音乐，音乐与建筑是相通的。如果说外在的视角美是诗歌语言建筑美的外壳，那么内在的音乐美则是其内蕴和谐匀称的组成因子。“自然赋予我们欣赏对称的能力，看到畸形时就产生不愉快的印象。”意思是说人本身的体格对称，看外界对称的事物是顺眼赏心，看失调的事物就不顺眼。同样，对称的视觉美感会自然地迁移到听觉美感上，听到对称与均衡的音韵与节奏就顺耳，否则就心烦意乱。
语言的艺术——诗，所保留的最后的一点带有物质性的东西是声音。声音是诗与音乐共有的，但音乐里的声音是直接引起人们的内心感情，而诗里的声音可以转变成特殊的音乐，更容易使人的内心感情涌动。语言高于单纯的声音的地方就在于语言是运用它所特有的观念、观感之类的精神性媒介，通过语言文字的具体陈述，把精神内容的丰富性、特殊性更明确地、更具体地表现出来。
建筑之美必须是“音节的和谐”与“视角的调和”相得益彰的，“整齐的字句”应是“调和的音节产生的现象”与“音乐美”达成的有机统一，即达到视觉美与听觉美的统一。把听觉上的韵律与视觉上的均衡，把错落有致的节奏与端庄划一的形体美完全结合起来，达到音乐美与建筑美的统一。建筑的空间序列是由石、亭、台、柱等构建组成，它们的组合形成一定的节奏，如苏州园林最大的特色是营造戏剧性的气氛，有时是昏暗压抑，而后又豁然开朗。有时刚感觉四周景物小巧精致，而后又突然转入怪石嶙峋古木参天之处，移步异景，错落有致。这些节奏的变化给人以韵律的感觉，积淀的是中国人对中和美的追求，而这种审美意识在诗歌语言上表现在追求韵律的和谐上，在诗的排列编织上，其独特的错综本身也是一种音乐美。
（二）古典诗歌内在的韵律美
“两句三年得，一吟双泪流”，“吟安一个字，拈断数茎须”，这都充分证明了古人作诗的认真与谨慎。因为古代诗人创作的认真和谨慎，古典诗歌的语言就成了经得起细致剖析和技术考量的艺术语言，字字珠玑而诗意隽永。
中国古典汉语的词像苏州园林，不对称，句子有长有短。苏州园林的造园者都有很高的文化修养，能诗善画。在造园时，建造者通过凿池堆山、栽花种树，在有限的空间内，进行变换无穷、设计百出的安排，造出具有诗情画意的景观，才达到了在园林中游赏，既像在品诗、又像在赏画的效果，呈现出绝妙的不对称，使苏州园林各具有不同的景色而绝无雷同。这与词的长短不一、参差不齐也是有一定程度上的有趣的对照的。
诗歌的音乐性主要来自以汉语语音等为基础的固定声调和音律体系所带来的特有格式和效应。对于语义上的和谐必须精心安排，使之显示出工整的对仗，由于作为物质材料的汉语存在单字形态，就使得诗歌在表意自如之外形成音步与字一一整齐对应的和谐效应。汉语音、形、义统一使得音步和语素上的整齐对应成为可能，因而能使人们听到对称和均衡的音韵与节奏。这种听觉上的节奏与视觉上的美感发生同步呼应作用，从而增强了诗的节奏感。此外，押韵使诗歌具有优美齐整的形式，使得诗歌的节奏更加抑扬顿挫，韵致流淌，产生的主要是一种匀称的静态美，具有象征意义的是五绝、七绝，确实达到了精美的极致。
五绝有“2-3”和“2-2-1”的节奏， 如王维的《鹿柴》：
空山不见人，
但闻人语响。
返景入深林，
复照青苔上。
是“2-3”的节拍，写得空灵绝妙，把动与静、远与近、虚与实勾勒得惟妙惟肖，造成一种迂回往复的空节奏，展示出独特的建筑美。
七绝有“2-2-3”和“2-2-2-1”的节奏，如李白的《望天门山》：
天门中断楚江开，
碧水东流至此回。
两岸青山相对出，
孤帆一片日边来。
是“2-2-2-1”的节拍，这种有意味的节奏凸现了音韵的上下起伏与变化，每个节拍非常和谐自如，在排列组合上也抑扬流动，形式非常整美。
句数字数如此之少，却又能充分地表现出充实的内蕴与动听的节律，这在全世界都是独一无二的，没有哪国的诗歌体式可以在短少和韵律表现力上与绝句相比，而语素的单音节是其成立的必要前提。
当我们从诗歌语言韵律和谐的角度去发掘建筑美的内蕴时，我们会发现传统诗歌诗律上的听觉节奏的美感是与形体结构的整齐美相呼应的，它们可以在一定的条件下相互转换，诗行的排列本身也是一种音乐性的体现，是诗人对音乐的另一种理解和传达。在读的时候随着音韵的变化，具体物象位置上下移动，好似音乐符号的起伏，由于偶尔押韵和平仄调配而极富音乐的美感，呈现的是自然界中建筑物的颠动，加之展开的空间意象的交织，我们会真正进入“辞韵入流，听者忘倦”的境界。沈约更是把音韵的美看成文学语言美的一个重要条件，其提出的“四声八病”是对诗歌声律上的要求，使得在建筑美上避免单调和类同。要求诗文做到“若前有诗声，后则须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。”（《秉书·谢灵运传论》），这推动了诗人们对音韵之美的自觉追求，诗律促使人们把诗歌语言形式美一起提升到艺术的境界。
（三）现当代诗歌内在的音乐美
胡适曾提出“诗要兼造型与音乐”之美。新诗从“模仿”到“独创”的实现是一个寻根和创新的过程。诗歌应是“调和的音节产生出来的现象”。
20年代以来，闻一多、徐志摩提出了“新格律诗”的主张。其中，闻一多提出了诗的“三美说”，即“绘画美”、“音乐美”、“建筑美”，认为诗歌应是“调和的音节产生出来的现象”，“听觉方面的格式，有音尺，有韵脚”。诗集《死水》体现出来的格律特征，便是在“音节调和”的基础上汇成的“字数的整齐”。具体操作上，诗人把每一行诗分成由两个字（用2表示）或三个字（用3表示）组成的大小不一的“音尺”，在行与行之间把不同的“音尺”进行互相搭配和排列，如《死水》的第一节：
这是/一沟/绝望的/死水（2232）
清风/吹不起/半点/漪沦（2322）
不如/多扔些/破铜/烂铁（2322）
爽性/泼你的/剩菜/残羹（2322）
这首诗的每一行都有四个音尺，由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，由于各类“音尺”和“音尺”总数都是相等的，从而在诗形上呈现出一种刀裁般的齐整之美。
古诗中的平仄刻意追求的是律诗中字与字之间的和谐对称；而在新诗中则置换成音节与音节的匀称与均衡，而且每一节诗一般都严格押韵。
闻一多在继承我国古典诗词中的“顿”，借鉴西方十四行诗（商籁体）的“音步”基础上，根据现代汉语的特点而提出“音尺”。而音乐的美，主要是指音节和韵脚的和谐，一行诗中的音节、音尺的排列组合要有规律。《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意的试验”的力作。节奏感、韵律感强，确有音乐般的美感。
而徐志摩则认为“一首诗的音乐美也就是它的内容的音节的匀整和流动”，音节是诗的“血脉”。在他大量的四行一节的抒情诗中，徐志摩常常使用重叠、反复、排比、对偶等手法。《雪花的快乐》里“飞扬，飞扬，飞扬”的连用，《再别康桥》开头的短短四行中，三次反复“轻轻的”，不乏轻快的韵律，在用韵上，他多采用西洋诗押韵的方法，使诗韵在和谐中置出变化，读起来朗朗上口。
而余光中、郑愁予等人的“新古典”探索，比新诗的代表诗人们更明显地发扬了汉语诗歌传统的艺术自觉。“新古典”重视诗的音乐性的传统，将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。《等你，在雨中》，《三生石》等，近乎新格律诗的独创形式构成，在内在情绪与口语音节美的高度融合，极大地增强了诗歌的美感。
诗歌是语言艺术。但现代诗歌语言，不同于一般的语言：
第一，现代诗歌的语言按照感情的逻辑来写。而感情的结构，是随着感情的节奏而起伏变化的，这种感情的节奏，就富有音乐性。第二，古诗非常讲究声韵与格律，而现当代诗歌追求的是节奏与旋律的美学。我们读杜甫的《羌村》：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。”平仄相间，韵律和谐；而读骆乐《世界的血》：“丰盛的平原开阔，鹿群的步伐温柔，人类的希望遥远”，这种句式可以看作“的”字句和四言句的联姻句式，其自由的旋律与古典诗歌的“声律美”是不一样的。
三、汉语诗歌语言建筑美的成因
（一）语言素质是首要条件
总括前述，汉语诗歌语言的建筑美可概括为整齐和谐的音乐美。这样的语言形式美是如何形成的呢？语言素质是个首要条件。汉语语素为单音节，音、意、形统一，使得语态单一构词造句的规则简便且又灵活而富于变化。
语言的形式美主要表现在其音乐性，求其韵律和谐大半是各种语言都追求的。如英语以“morn”代“morning”，以“we’ll”代“we shall”，或以“o’er”代“over”。然而一个完整的音节缩短后必然带来不便，因而受到相当大的局限性。而汉语的语素是单音节，这为语言的形式的自由伸缩带来极大便利，郭绍虞先生称其为“弹性作用”。他认为，“中国旧文学修辞技巧，实在以选择词语为重要的条件。选词得当可以求其匀整，可以求其俪对，更可以求其音调之和谐；有时可使为谐隐，有时可使成回文，更有时可以运用古典。我们即使说中国各词上所有的种种技巧，都是语言文字本身所特具的弹性作用也未尝不可。”这段话精彩地分析了汉语的自由伸缩性。汉语的伸缩变化，确为语言形式的节奏整齐带来极大的便利，这在现代也是一样的。
而从口语的层面看，单音节为主，可以形成沉着有力、抑扬顿挫的声音美质，是一种经典化、深度化的“声音”。可以形成诗歌诵读的音乐美，使听觉美与视觉美高度融合。
（二）汉字结构的方块状是重要因素
汉语诗歌首先是一个个汉字连缀而成的，是一个个有意义的汉字凝固形成的。而一个汉字就像一座建筑物一样，有间架结构，笔画结构之间又具有均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等形式美。所以字形方正、大小等同的特点使汉语诗歌在音节和文字排列上形成整齐和对称。均齐的形体，无论是一条直线，一个方块，还是一个圆，都具有整一性，它们本身就是形式美的一个因素，这就造成了汉语诗丰富多彩的建造美学。中国格律诗的整齐和谐形式与汉字的整齐有关联，律诗绝句中的对偶，以至后来发展成对联，和汉字形声对称的格局也有关系。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素，固然有相通之处，但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征，也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果。
而相比之下，西方的音节没有音、意、形统一的特点，它由一个或若干个文字符号表示一个音节，再由一个或若干个音节表示一个意思（词），因而诗律上音节的整齐或对称一般并不能造成文字符号上的整齐或对称，因而诗行往往参差不齐。
（三）文化心理是根本性原因
文化心理可以反映很多方面，而归根到底是对真善美价值的追求。各种不同文化的特点往往更多取决于各种不同的审美价值取向，即联结种种文化形态的纽带，或称“内蕴形式”。
比如说，诗史上都有图象诗，是把诗行排列成一定的图象，用以表达诗的意图。西方出现的具象诗便是其中一种。上世纪50年代台湾的某些诗人也借鉴过西方图象诗，如前所述白荻的《流浪者》一诗。在西方写这类图象诗的诗人中，英国诗人I·H·勃芬被认为是成功者。试看他的一首小诗《帆》：
S A I L
S A I L
S A I L
S A I I O L
这一图形是对字母文字的巧妙应用，而它的内容很大程度上都服从于浓厚的形式主义。汉语诗的建筑美形式却并不如此，它讲究的是“节的匀称和句的均齐”，还有对诗歌内容的高度重视，这与汉民族方形嗜尚的实用心理密切相关，汉语诗歌语言建筑美中的整齐和谐反映了汉民族的审美价值取向。诸如戏曲的程式化，住房衣着的整齐一致，以及方块字的音义结构等。因此西方学者如比利时科学家普践教授也认为“中国传统思维强调的是关系，注重的是整体的协调与协作。”
这种审美的形成自然离不开它的地理和历史背景。生活在大平原以农耕为主要生活手段的中国先民与生活在山地丘陵以游牧为主要生活手段的西方先民的观念是不一样的，前者有更多的和谐与整齐、对称的“内蕴形式”，而后者则是崇尚自由，变动。汉语诗歌以整齐为基点，在整齐中求变化，这与西方诗歌的以变为基点，在变化中求整齐的形式是大不相同的。
再者，我国古人对语言形式美的关注超过了对事理逻辑的关注。所以，追求语言的形式美的确是从实用的目的出发，而绝非单纯为形式而形式，这种影响扩及到民间，所以出现了回文式、宝塔式、顶针式等语言的形式美。民间的创造又反过来影响文人创造，整个语言的形式美也会影响文化其他领域的形态。
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（章肖玮，浙江财经学院中文系）