黄杨木雕是驰名中外的浙江三雕（黄杨木雕、东阳木雕、青田石雕）之一。相比于东阳木雕和青田石雕家喻户晓的人气来，黄杨木雕的声名鹊起要晚得多。而后，进一步演绎成被社会各阶层普遍接受，并成为喜闻乐见的观赏摆设艺术，温州人朱子常便是黄杨木雕的开山功臣。
　　朱子常(1876-1934年)，名正伦，字子常，清光绪二年（1876年）出生于浙江温州市城西街一个清贫的画匠家庭里，五岁丧父，因家境清寒，寄养于外祖父家。在祖父家学的影响下，对造型艺术产生兴趣。九岁开始，先后师从舅父陈汝斌学习佛像塑造、姑丈潘雨庭学习泥塑、髹漆画、龙灯木雕和木偶头面雕刻等。20世纪初，受当时社会环境的影响，朱子常放弃了原有的手艺，开始从事专业的黄杨木雕刻工艺，把原来只充当大宗木器配角的黄杨木雕独立出来，发扬光大，使之成为一种成熟的具有很强观赏性的艺术门类。可以说，如果没有朱子常，就没有今日温州美轮美奂的黄杨木雕，更不会走出国门名扬海外。
　　黄杨木雕是以黄杨木作为雕刻材料的小型圆雕。它的材质是黄杨木，由于黄杨木是热带、温带较常见的常绿植物，主要生产在我国东南沿海、西南及台湾等地，黄杨木生长非常缓慢，温州本地的黄杨木植株较小，一般要生长四、五十年才能长到3—5米高，直径也不足10厘米。但黄杨木的优点非常突出，那就是质地坚韧，纹理细腻，硬度适中，色彩艳丽可人，表面打磨后即呈现出一种明丽的鸡蛋黄，可与象牙雕刻相媲美。特别是随着年代的久远，木纹理颜色由浅而深，既古朴美观，又柔和温润，别有一番情趣。目前，有人根据北京故宫收藏的一件元代至正二年（1342年）的黄杨木圆雕“李铁拐”实物，推测出至迟在元代，民间即开始有黄杨木雕，但至今能看到的从明代至清中后期存留下来的黄杨木雕作品依然非常罕见。1995年，台北“敝帚斋95年展”展出过10余件明末清初时期的黄杨木雕作品，从雕工推断，这些珍品可能出自南方福建、苏州雕工之手。从当前存世数量之稀有来看，说明黄杨木雕一直以来并没有成为独立的艺术门类。但从清末到民国，由于朱子常的推陈出新，将黄杨木材质的不足反变为优点，抓住材质本身的特性，扬长避短，以雕刻小型人物供案头欣赏为主导上，才促成黄杨木雕“登堂入室”走入寻常百姓家中，并真正成为一门独立的民间艺术。
　　朱子常是一位很有风骨的黄杨木雕大师，传统雕刻中以人物最难，想要创作一件赏心悦目的主体圆雕作品，则需要很深的功力和严谨的从艺态度。黄杨木雕不同于陶瓷、泥塑和面塑人物，除了能画善塑外，还要有在长期操刀实践过程中的雕刻技能，朱子常就是用上十余年工夫，不断地对“刀功”进行琢磨，到了晚年，塑、画、刀、艺才真正到了炉火纯青的境界。尽管他识字很少，但却在做人与做艺上极为认真。他一生潦倒，却从不为金钱所屈。自认为不满意的作品绝不流向社会。清宣统二年（1910年），他的作品《济癫和尚》参加了南洋第一次劝业会，获得了仅次于超等奖的优等奖，1915年，作品《捉迷藏》在美国国际巴拿马赛会上被评为二等奖。得此殊荣的朱子常披红绸周游温州四门，一时间，成为家喻户晓的“红人”艺术家。随着声誉日隆，朱子常雕艺作品开始引起南来北往的藏家的关注，作品走俏南洋，收藏朱子常的作品成为当时达官显贵们的嗜好。在20世纪20年代，朱子常的黄杨木雕作品价格已以银元垒叠与作品等高来计价，尽管如此，还是求者趋之若鹜，可见艺品之精致。据传，当时浙江温州某县一位县长，非常想得朱子常的一件作品，但朱子常诟病其轻浮人品，虽几次叫人登门相求，均遭婉拒，后经人一点拨，想出了一个“馊点子”，以说朱子常抽大烟犯了律法为由，将他逮入牢内，后又让该县商会会长出面往牢中与朱子常谈条件，许诺以得一件黄杨木雕为出狱条件，于是朱子常在牢中雕了两件15厘米高的《济公》， 一件给那位县老爷，另一件送给商会会长以谢恩德，这件作品世传至今。晚年的朱子常，由于有吸食大烟的不良嗜好，身体每况愈下，一年也雕不出几件精品，家境日渐窘迫，最后因贫困，以不足花甲之年而谢世。
　　朱子常的物质世界是贫乏的，但精神世界是异常丰富的。我们从其作品中能看到他的纯粹又不失纯真的艺术追求。因其技艺高超，不同凡响，时人称其为“伦仙”。他早年曾师从亲属走南闯北，10岁时已会捏塑36尊仙官，20岁左右又学会了雕花技术和髹漆画。脚迹遍布浙南广大地区的大小寺庙，创作了不少有艺术价值的泥塑佛像作品，因此他改行专营黄杨木雕，佛像便成了他驾轻就熟的强项。这里特别值得一提的是他的成长环境，他自幼儿生活在一个清贫又没有父爱的家庭里，迫于生计，幼年即开始外出谋生，过早的生活重担使他几乎没有享受到值得回忆的童年生活，等到长大成名后，对那段生活常常心怀遗憾，出于对心理的补偿，他只能通过大量的观察婴孩的活动并付之创作，这对他后来的艺术取向有很大的影响。因此，在他的后半生中，虽说其他题材也有涉足，如历史人物、仕女、劳动者等等，但最为广泛的除了佛像，其次就是婴戏了。尤其是对婴孩的刻画上，刀法圆转流畅，纤毫毕现，惟妙惟肖，呼之欲出，仿佛每一件婴戏作品都揉进了他的精气神，都是倾注全部心血而为之。《虞初近志·巧工偶记》中写道：“子常曾刻婴戏图，凡百儿，儿各具一面目，无一类似者，态亦各殊，诚奇技也！”
　　目前，朱子常的黄杨木雕作品存世数量甚少，仅以浙江省博物馆和温州市博物馆馆藏居多，合计约有十余件。其中婴戏作品《捉迷藏》是其代表作之一，也是他常作的题材，巴拿马国际赛会上获奖的作品就是用此题材，两馆各收藏一件。捉迷藏，江浙一带俗称“躲猫猫”，是一种很受儿童喜爱的群体游戏，它的玩法是，一人或数人躲藏起来，其他人搜寻；另一种是一人以毛巾或布条将双眼遮住，捉摸别人，被捉摸到的则输了，于是轮到此人来蒙目捉摸别人。浙江省博物馆收藏的《捉迷藏》（图1）表现的是在庭院中嬉戏的八个儿童在玩捉迷藏游戏。作品横20厘米，纵30厘米，座高5.3厘米，孩童高8.5—9厘米，最高点石桌连孩童共10厘米。空地上一孩童蒙目伸臂，在屏息寻捉；前景三人，一作金鸡独立状，脖项微斜而凝视，正前稍远处的男孩，双腿弯曲，一手指划，似乎嘴里念念有词，右侧作马步的男孩保持警惕的姿态，似在顽皮地与其周旋。后景四人，似乎都觉得所处的位置不易被摸捉到，一个个无忧无虑，甚至其中一人还爬伏于石桌上，似睡非睡，石桌旁一人笑逐颜开，一个稍大的有些矜持，在一旁观看，一手牵着跃跃欲试、随时会造成失误的小弟弟。这8位戏婴，经朱子常的极为传神排列组合，形成了高低错落、疏密有致的布局，让观赏者仿佛身临其境，而戏婴们也成了有血有肉的真实再现，能听他们的嬉闹欢笑，能感到他们的呼吸气息，如果没有作者对现实生活细致入微的观察，没有对他们心理世界的瞬息的捕捉功力，怎会创造出如此格调的作品。
　　另一件婴戏作品《捉迷藏》（图2），现藏于温州市博物馆。也是在一庭院内，有石亭，有假山，有戏婴7人。一蒙眼的孩童居中，打开双手正在寻找藏身的其他6位。近前的一位蹲踞，面部的表情笑容可掬，另外三人似乎正在相互言语提醒彼此：“小心，别被抓着！”其中之一还表演着单腿独立的高难度动作，令人忍俊不禁。身后的一人身子前倾，保持一种警觉，尤其是高高地站在亭台里的那位，神情怡然自得，一副与己无关的样子，他表情里仿佛向我们透露出不会被找到的自信。底座是黑色的根雕，做成假山形状，这件忠实于人物的真实描绘，以形传神，形神兼备。这种注入作者心灵深处的感受和情韵，令人时看时新，百看不厌。
　　《六子戏弥勒》（图3）这是朱子常最拿手的两种题材之一，即婴戏与佛像完美组合的一件精品。作品横27.5厘米，纵17厘米，人物高11厘米，座高6.5厘米。作者以大肚能容的传统民间的喜乐之佛为作品的主角。配以六位无拘无束的婴孩为衬托，把神圣的佛仙与天真的婴孩相结合，使作品充满了融融的喜庆氛围。在体量上，突出了佛的大肚（大度）豁达，笑容可掬，逍遥自得。而婴孩们日常生活中好奇、顽皮、天真、善动的特点则是通过不同道具加以表现的：有朝佛耳吹喇叭的；有攀附佛肩凑着佛耳说悄悄话的；有手指佛的肚脐问问题的；有戏将佛鞋当座椅和硕大的佛帽扣头嬉耍的；还有横卧在佛前撒娇嬉闹的。每每看到这一佛婴相嬉的场景，心中都会荡漾起喜乐安详的涟漪。此佛像背部正中位置钤隶书“子常”长圆印。黑褐色杂木树根形座，佛像左后方座子表面钤“永嘉朱子常”款。现藏于浙江省博物馆。
　　《三星送子》（图4），通高26厘米，作品中6个人物前后高低布局。后景四人，中间老者头戴官帽，手持灵芝如意，为禄星；右侧，怀抱无发蒙童，为福星；左边手柱鸩杖，手持仙桃，银须垂胸的为寿星；而前景的两个婴孩，面带微笑，趋前引路。六人的表情各异，却透露出各自的身份和内心世界。此作品现藏于温州市博物馆。
　　时间无法倒流，真正的艺术形可似，神却是永远无法复制的。朱子常的婴戏题材，绝非是兴趣所致的应景之作，件件都是他艺术生命的化身。这四件婴戏作品，是朱子常艺术生涯中的几朵奇葩，为中国婴戏艺术作品开启了一扇全新之窗，也为传统艺术的百花园里增添了别样的风景。