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摘要：后现代主义是后现代社会的产物，它打破了传统观念的束缚，以一种张扬、激进、追求刺激、新异又极具破坏性的价值观袭卷了全球，使人们陷入了一种茫然、虚无的精神世界中。在音乐领域中，以反形式、反有序、反中心、偶然性、结构性等特征造成了“传统音乐的断裂”， 使音乐艺术真正的消解了雅与俗、噪音与乐音、艺术与生活的界限。
关键字：后现代主义 文化 音乐 消解 多元
后现代主义是20世纪50年代末后工业社会的产物，是与现代主义截然不同的理论。它打破了传统观念的束缚，以一种激进、张扬、新异又极具破坏性的价值观袭卷了全球，使人们陷入了一种极度茫然、虚无的精神世界中。这一思潮的出现引起了各个文化领域激烈的争论。在音乐领域中，以反理论、反有序、反中心、偶然性、结构性等特征造成了“传统音乐的断裂”，使音乐艺术真正的消解了雅与俗、噪音与乐音、艺术与生活的界限。这一思潮的影响同时也波及到了我国。在面对它时，大众普遍显得有些盲从、焦虑和困惑，继而产生了“后现代主义”、“后殖民理论”中国化、“全球化”与“本土化”二元对立等问题。那么从后现代主义的文化视角出发，它在音乐中有何特征？与中国传统音乐有何异同？我们又如何来正确的对待它呢？可以从以下几个方面进行思考：
后现代主义音乐特征的表现
首先，后现代主义音乐彻底的消解了传统观念中雅与俗、噪音与乐音、艺术与生活的距离。把音乐发展到了一个极端，作曲家在创作时追求新异，个人主义充分发展并不顾公众反应和社会效果。彻底打破了艺术与生活的界限，认为我们生活中发出的所有音响都可以称之为音乐。例如约翰·凯奇的《4分33秒》就是演绎无声音乐让人们倾听自己周围的声音。斯皮策认为，“艺术创作不只是给人们以快感享受，还给人们以民族精神和道义的教谕，与审美的、宗教的、政治的动机联系在一起，艺术功能除审美之外还包含非审美功能。”所以，艺术作为一种意识形态范畴应该是源于生活，但高于生活的一个门类。
其次，多元对话是后现代主义音乐的另一大特征。美国当代著名的后现代主义美学家伊哈布·哈桑提出了“不确定内在性”，哈桑认为这两个倾向并不完全对立，但也没有引向整合。每一种倾向都有自己的矛盾，同时又包含着另一种倾向的因素。二者相互作用体现了一种后现代主义的“多元对话”状态。
后现代主义产生于科学技术高度发达、电脑和数据库广泛运用的后工业社会，这就不可避免的产生了“机械复制”和“文化工业”。 机械复制是文化工业的本质特征，也使音乐发展到了一个新的历史阶段，拉近了艺术和大众的距离。但是文化工业造成的“主流文化”、“统一标准”或者公式化，从而使作品之间，人与人之间都相互模仿、复制，并使这种模仿绝对化，从而使艺术作品失去了它的独一无二。艺术作为人类的自由创造物是独立的、不可复制的，真正的艺术作品具有不可复制性。马尔库塞曾指出，艺术出于对实用价值的追求而丧失了自身的独特性，沦落为一种商品性、集团性的大众文化的命运。
二、后现代主义音乐与中国传统音乐的异同
首先，我们从两者的审美心里方面来看。在西周末年至春秋末年时人们已明确提出“乐从和”的命题，认为音乐的特征是“和”，音乐之美在于和谐。他们把“和”作为传统艺术审美活动中一个极具代表性的审美范畴。从音乐美学思想中人与自然之间的关系，到音乐审美活动中主客体之间的关系、音乐形式要素之间的关系、音乐的表现与音乐的技术之间的关系，都讲的是一种“和”的思想。这也就要求音乐符合人的感性需要的知觉特征，体现为一种 “整体性”和“中心性”。而后现代主义混乱、尖锐、无规律、不协和的音乐形式与中国传统审美心理的这种对立大多数人是无法认同的。
其次，我们从两者的审美观念方面来看。古人云：“乐者乐也”。这句话体现的是音乐不仅是用来听的而且还要愉悦人们的心情，以得到精神上的享受。而后现代主义音乐则大量使用噪音、电子音响等因素，以“无机拼贴”、“解构”的样式进行创作，这与中国人传统的欣赏习惯是大相径庭的，不能满足大众的审美需求。
除此之外，两者在创作观念上也有着很大的区别。一般来说，作曲家在创作音乐时会因某事、某物或某种情愫的触动而引发灵感，继而写出一部具有表达某种思想含义的作品。它有特定的社会背景、特别的表现手法、特殊的深层情感。而后现代主义则恰恰相反，它不拘于这些固有的创作模式，而是随性的、夸张的作出一些新奇的作品。
对后现代主义音乐文化现状和未来的分析和思考
当今后工业社会以及后现代主义问题已经进入了音乐教育家和民族音乐学者的研究范畴。著名的音乐教育家李斯曾讲到：后现代主义者的话语，对西方文化观念的评价在现实的今天或未来具有质疑效度的作用。后现代主义者们把现代主义看作欧洲启蒙运动开始的部分，标以人类进步的含义，探求民主知识和建立一种安定的与和谐的人类社会。现代主义基于精神上的权威，上等的艺术、科学、文化和社会，相信直系的进化，绝对的真理，理想的社会秩序的规划以及知识和产品的标准化。相比之下，后现代主义赞赏多样和差异、分裂、不确定和对所有普遍性或权威性话语的一种不信任。其充分的例子如新的“实用主义”哲学，数学所重视的不确定性，脱离种族、政治和早期人类学中的偏见。他的这一段话就运用后现代主义批判了以欧洲音乐为中心论的价值观。而后现代主义作为后工业社会的产物，它从各个方面冲击着当代人的精神生活。值得肯定的是它勇于对传统音乐进行批判和否定，但从价值层面上我们也应该看到它消极的一面。只有这样，才能让我们始终保持一种学术批判的眼光来对待它。
人类历史的发展总是遵循着“创新—批判—新的创新”的规律，而后现代主义也并不是人类的最后归宿。所以，在中国我们不是去大力推进后现代主义，而是立足于本国传统音乐文化再去吸收世界各民族的优秀文化，去其糟粕取其精华。在今天，我们研究并解析后现代主义音乐文化美学特征不仅对西方音乐文化体系有着新的认识意义，而且对于我国音乐文化的发展也具有重要的现实意义。
参考文献：
[1]管建华.《中国音乐审美的文化视野》.中国文联出版公司,1995年版
[2]杨沐.《后现代理论与音乐研究》,中央音乐学院学报,2001年第2期
[3]王岳川.《后现代主义文化研究》,北京大学出版社,1992年版
[4]王虓.《后现代主义音乐的文化特征》,黄钟,1999年第4期
关键字：后现代主义 文化 音乐 消解 多元
后现代主义是20世纪50年代末后工业社会的产物，是与现代主义截然不同的理论。它打破了传统观念的束缚，以一种激进、张扬、新异又极具破坏性的价值观袭卷了全球，使人们陷入了一种极度茫然、虚无的精神世界中。这一思潮的出现引起了各个文化领域激烈的争论。在音乐领域中，以反理论、反有序、反中心、偶然性、结构性等特征造成了“传统音乐的断裂”，使音乐艺术真正的消解了雅与俗、噪音与乐音、艺术与生活的界限。这一思潮的影响同时也波及到了我国。在面对它时，大众普遍显得有些盲从、焦虑和困惑，继而产生了“后现代主义”、“后殖民理论”中国化、“全球化”与“本土化”二元对立等问题。那么从后现代主义的文化视角出发，它在音乐中有何特征？与中国传统音乐有何异同？我们又如何来正确的对待它呢？可以从以下几个方面进行思考：
后现代主义音乐特征的表现
首先，后现代主义音乐彻底的消解了传统观念中雅与俗、噪音与乐音、艺术与生活的距离。把音乐发展到了一个极端，作曲家在创作时追求新异，个人主义充分发展并不顾公众反应和社会效果。彻底打破了艺术与生活的界限，认为我们生活中发出的所有音响都可以称之为音乐。例如约翰·凯奇的《4分33秒》就是演绎无声音乐让人们倾听自己周围的声音。斯皮策认为，“艺术创作不只是给人们以快感享受，还给人们以民族精神和道义的教谕，与审美的、宗教的、政治的动机联系在一起，艺术功能除审美之外还包含非审美功能。”所以，艺术作为一种意识形态范畴应该是源于生活，但高于生活的一个门类。
其次，多元对话是后现代主义音乐的另一大特征。美国当代著名的后现代主义美学家伊哈布·哈桑提出了“不确定内在性”，哈桑认为这两个倾向并不完全对立，但也没有引向整合。每一种倾向都有自己的矛盾，同时又包含着另一种倾向的因素。二者相互作用体现了一种后现代主义的“多元对话”状态。
后现代主义产生于科学技术高度发达、电脑和数据库广泛运用的后工业社会，这就不可避免的产生了“机械复制”和“文化工业”。 机械复制是文化工业的本质特征，也使音乐发展到了一个新的历史阶段，拉近了艺术和大众的距离。但是文化工业造成的“主流文化”、“统一标准”或者公式化，从而使作品之间，人与人之间都相互模仿、复制，并使这种模仿绝对化，从而使艺术作品失去了它的独一无二。艺术作为人类的自由创造物是独立的、不可复制的，真正的艺术作品具有不可复制性。马尔库塞曾指出，艺术出于对实用价值的追求而丧失了自身的独特性，沦落为一种商品性、集团性的大众文化的命运。
二、后现代主义音乐与中国传统音乐的异同
首先，我们从两者的审美心里方面来看。在西周末年至春秋末年时人们已明确提出“乐从和”的命题，认为音乐的特征是“和”，音乐之美在于和谐。他们把“和”作为传统艺术审美活动中一个极具代表性的审美范畴。从音乐美学思想中人与自然之间的关系，到音乐审美活动中主客体之间的关系、音乐形式要素之间的关系、音乐的表现与音乐的技术之间的关系，都讲的是一种“和”的思想。这也就要求音乐符合人的感性需要的知觉特征，体现为一种 “整体性”和“中心性”。而后现代主义混乱、尖锐、无规律、不协和的音乐形式与中国传统审美心理的这种对立大多数人是无法认同的。
其次，我们从两者的审美观念方面来看。古人云：“乐者乐也”。这句话体现的是音乐不仅是用来听的而且还要愉悦人们的心情，以得到精神上的享受。而后现代主义音乐则大量使用噪音、电子音响等因素，以“无机拼贴”、“解构”的样式进行创作，这与中国人传统的欣赏习惯是大相径庭的，不能满足大众的审美需求。
除此之外，两者在创作观念上也有着很大的区别。一般来说，作曲家在创作音乐时会因某事、某物或某种情愫的触动而引发灵感，继而写出一部具有表达某种思想含义的作品。它有特定的社会背景、特别的表现手法、特殊的深层情感。而后现代主义则恰恰相反，它不拘于这些固有的创作模式，而是随性的、夸张的作出一些新奇的作品。
对后现代主义音乐文化现状和未来的分析和思考
当今后工业社会以及后现代主义问题已经进入了音乐教育家和民族音乐学者的研究范畴。著名的音乐教育家李斯曾讲到：后现代主义者的话语，对西方文化观念的评价在现实的今天或未来具有质疑效度的作用。后现代主义者们把现代主义看作欧洲启蒙运动开始的部分，标以人类进步的含义，探求民主知识和建立一种安定的与和谐的人类社会。现代主义基于精神上的权威，上等的艺术、科学、文化和社会，相信直系的进化，绝对的真理，理想的社会秩序的规划以及知识和产品的标准化。相比之下，后现代主义赞赏多样和差异、分裂、不确定和对所有普遍性或权威性话语的一种不信任。其充分的例子如新的“实用主义”哲学，数学所重视的不确定性，脱离种族、政治和早期人类学中的偏见。他的这一段话就运用后现代主义批判了以欧洲音乐为中心论的价值观。而后现代主义作为后工业社会的产物，它从各个方面冲击着当代人的精神生活。值得肯定的是它勇于对传统音乐进行批判和否定，但从价值层面上我们也应该看到它消极的一面。只有这样，才能让我们始终保持一种学术批判的眼光来对待它。
人类历史的发展总是遵循着“创新—批判—新的创新”的规律，而后现代主义也并不是人类的最后归宿。所以，在中国我们不是去大力推进后现代主义，而是立足于本国传统音乐文化再去吸收世界各民族的优秀文化，去其糟粕取其精华。在今天，我们研究并解析后现代主义音乐文化美学特征不仅对西方音乐文化体系有着新的认识意义，而且对于我国音乐文化的发展也具有重要的现实意义。
参考文献：
[1]管建华.《中国音乐审美的文化视野》.中国文联出版公司,1995年版
[2]杨沐.《后现代理论与音乐研究》,中央音乐学院学报,2001年第2期
[3]王岳川.《后现代主义文化研究》,北京大学出版社,1992年版
[4]王虓.《后现代主义音乐的文化特征》,黄钟,1999年第4期