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一
本文不打算个别地谈论甜河的诗，而尝试做出总体性决断。这就意味着，读者将听不到戴白手套的铁道工人在诗行中的零敲碎打，甚至也调低了有如电视评论员那般擅长煽风点火的嗓门。本文想用简洁的逻辑对甜河的写作做出预断，如果碰巧存在一种适宜的批评语言，可以佑护这种见地不被声嘶力竭的时代混响所吞没，那将是再理想不过的事。
甜河的诗能否经得起这种试验？还不得而知。为什么是甜河？一个二十几岁的青年诗人，究竟有多少让人惊讶之处？她的诗，只就发表出来的部分看，还不算多，但大都按照一种难以复制的体式幸存了下来。不但别人不易模仿，她自己也很难换汤不换药地炮制下一首诗。这已经是一场尚未出兵的小胜仗。她的写作较为优雅地诠释了诗歌的一次性法则，并且，还应该把难度和马力持续加大。尽管鲜有会意者，我仍宁愿把这笔业绩归功于当代诗渐烧渐旺的薪火、日益发达但仍欠自由的读写环境，以及诗人们几近破碎却深度依赖的神经、体质和经验（最要紧的，是他们善于变化的心），而不是像更多的同类文章那样，隆重地夸大写作者的天赋和技艺，称赞她的勤奋和锐气，或用老干部的腔调送去殷殷的关切，让展望后面带出一个美好的未来：
上帝啊，我是多么小。
（甜河：《散步》）
甜河的诗有种睡不醒的迷弱，因其弱，所以有了严格的呵护。这让人想起电影《乡愁》中，一只沧桑苦难的手掌遮挡着一朵在风中缓行的火苗。甜河可能过于早熟地领受了自己同代诗人的运命，骆一禾在《生为弱者》中预言了这种处境：“旷观被外力所压碎。”不错，甜河的写作肇始于大历史观被碾压后的荒凉和困厄，这几乎成为当下青年诗人写作中的一种无意识。他们精神涂鸦的背景越来越模糊，似乎依旧被外力驱使，漫不经心地呻吟几句让人听不懂的话。在朽坏凋零的世界残象面前，这副气息带有无可估量的倔强品格，他们为这加剧溃散的文明星夜赶制着一批黏稠的词。在西蒙娜·薇依的天平上，一个小姑娘的固执胜过一百头公牛。甜河站在一端，朝着一个酷似上帝的听者低语。她多么小，但自称古典摔跤手；她吐出的每一个词都飘浮起来，诗人的心不想占用土地。尽管认识到自己弱不禁风的历史命运，诗歌什么都不能做（它只可能承受自身的内爆），但诗人已熟习那种迅速驻扎肉身却挥之不去的疲倦感。这况味浑圆、静置、向内交织于浓密的时空，又抵抗着粗暴的外力，恰似她描绘一只柚子：“剖开表皮，/这微微发涩的蜜/渗进肉里”（甜河：《柚子》）。这些不愿占有土地的词，在内爆中失踪，主动承担了第二次碾压，在那片黏稠的边际，只手建造一座空中花园：
有一种单薄、纤弱的美，
那么普通，那么危险。
（甜河：《黑暗山坡爱好者——致C》）
单薄，纖弱，普通，危险。安全熟络的专家批评和婆婆妈妈的细读批评应该被各赐一纸封条。面对这位静默的青年诗人，我们不该不假思索地讲道：她是女的，她的写作就该理所应当地具有何种阴性品质；或者，她是学美学的，就该众望所归地把诗写得体面漂亮；再或者，她的颜值与智商俱佳，又在最好的年龄与另一位年轻有为的青年诗人互成眷侣，我们就该臆测有种多么诗情画意的生活像糖衣一样包裹着她，让她成为一架乖巧的好诗机器，成为中国版的勃朗宁夫人，让她在自己的文字里发甜。停一停吧，我们要杜绝诗人与作品之间一切温情脉脉的不良幻想，适可而止地斩断它对批评精神的倾轧和掳掠。我们转而应当俯身其间，去发现那些普遍、持久而幽深的细节，向它们求取启示。借由它，我们得以在当代青年诗人身上摸到那根沉潜的历史脊骨，它占卜着这代人的空心和宿疾。曼德尔施塔姆说，脊骨断裂了，在这完美而不幸的世纪，枪炮与玫瑰次第开放，我们需要一块石头胜过一片土地。
二
甜河写的是诗吗？当然，因为这些作品在表达上显出比散文更高的优异性。这个问题，反倒要好好问问那些善于把三流散文进行职业性分行的“优秀诗人们”，并相互嘉奖、加冕，他们真不该出卖诗的最后一丝贞洁。甜河的诗里写了什么？噢，题材和情绪都氤氲多变，似乎没有什么不能写，只取决于她高不高兴写。但无论写什么，哪怕写她的山穷水尽，写她的枯燥日常，也不再是个问题。甜河为什么要这样写？她诗歌写作的精神根源和孕成环境如何？这似乎是我们亟待回答的，也是理解当下写作新势之机枢。
但凡涉猎过20世纪欧美现代文论的读者，差不多都接受了索绪尔在文学研究中有意无意造成的“语言学转向”，普遍承认文学创作过程实际暗藏着一个语言装配车间，词语成了某种可供生产、分类、选择、组装、供应、改造和销毁的“物”，忙不迭地忘却它们的前半生，奔赴各自的远大前程。诗人顶多算个生产线上的调度员兼装配工，他们要按规程作业。在这个看似客观中立的空间里，受命于某种权力意志，除了分清语言的“能指”和“所指”外，我们在使用语言进行表情达意和文学创作时，还需服膺句段轴和联想轴（本文下称索绪尔双轴）的综合作用（同时形成转喻和隐喻的修辞法）。酷似语言装配车间的左膀右臂，它们直接参与到一个具体的文学作品的制作过程：词语原材料经过联想轴的择取，在句段轴上组合成句子，并合法地出现在一部作品的适当位置。
从最低的意义上说，任何一个句子、一首诗、一篇小说，大体都是经由索绪尔双轴的亲密合作而不断炮制出来的。在特定的历史时期，句段轴和联想轴各自的工作原理，将会受到意识形态力量的指引和介入，从而制造出符合时代正确性的语言产品。据说，在20世纪40年代，《晋察冀日报》的记者积极响应党的号召，为了把报纸办得通俗易懂，配合宣传，让最广大的人民群众都能阅读，力求在“三千字里做文章”。在艰苦的工作环境中，报社尽量使用最少的铅字排印，用最常用的汉字编写新闻稿。这就是意识形态对索绪尔双轴产生影响的一个真实例子。
诗歌的生产莫不如此。无孔不入的意识形态内容与语言的装配机制之间的作用与反作用，在不同时代或持不同写作观念的诗人那里，会产生不同的效果，也同时让我们读到面目迥异的诗歌作品。甜河的写作生涯虽然不长，甚至还没来得及形成成熟的诗学观念，但她毫不例外地被曝光在当代新诗史光怪陆离的舞台上，哪怕以最纤弱的姿态，铭刻下最坚硬的形象。与诗歌前辈艾青、卞之琳意合情投，甜河也写过一首同名诗作《鱼化石》。从它的腰身和长相上来看，这首最晚形成的“鱼化石”，与卞之琳笔下的那块有着几分神似，却比这首经典之作拥有更多的层峦、皱褶和裂纹，透出更多隐忍、不安和决绝，也牵出更多追问。更重要的是，与前辈诗人相比，甜河诗歌中所呈现出的对语言本体的理解，已经发生了根本性的变化，或者说，在人与诗的关系上，甜河的实践已经为此增添了些许革新意味。在受意识形态主题和语言学装配机制的双重制约下，诗人开始艰难地探索新的转化之路。下面，本文将分别对艾青、卞之琳和甜河创作的三首《鱼化石》进行必要的分析，借以描述这种变化和革新。 三
艾青的《鱼化石》写于1978年，属于“归来的歌”中的一支，延续了他在20世纪三四十年代自由抒情的调子，读者一定对这样充满时代烙印的诗句记忆犹新：
凝视着一片化石，
傻瓜也得到教训：
离开了运动，
就没有生命。
活着就要斗争，
在斗争中前进，
……
在艾青《鱼化石》中，索绪尔双轴接受了时代意识形态的坚强支配，紧握词与物特定的关系，将“鱼化石”上升为一个庞大的象征，来突出那个同样庞大的主题思想（“活着就要斗争”云云）。主题思想一旦被表达出来，就等于登上高地，象征物（“鱼化石”）便可以像梯子一样，被遗弃了。艾青这首诗抓住了“鱼”的死亡的悲剧性，而忽略了“鱼化石”诞生的合理性；肯定了“鱼化石”的象征含义，忽视甚至否定了“鱼化石”本身的存在意义。“鱼化石”的存在，其唯一用途，为了承载“活着就要斗争”这一主题思想，否则，它就没有价值。诗人对“鱼化石”的态度，也可以理解为他对诗的一般态度：与传统的“文以载道”观念相似，诗的价值也自然要体现在它所承担的精神含义和所服务的对象上，或者说，一首诗是否有价值，要看它在意识形态的时代阵仗中扮演了何种鼓动性角色，以及是否发挥了良好的宣传功能。这种诗歌观念将直接体现在索绪尔双轴怎样各自完成使命与通力合作上，并大势所趋地形成既定的组合样式和生硬的话语定式。这套语言学机制遵从宣传至上原则，因而成为传播和落实意识形态内容的有效工具。这是一个线性过程，在一种特定的权力意志指引下，语言充当了直接的桥梁和通道，将特定的思想引入肉身，奠定为诗歌的独断性语气。这种语气在绝大部分汉语新诗中普遍存在，并被奉为正宗。
卞之琳版《鱼化石》创作于20世纪30年代，它的标题里有个括号，里面写着“一条鱼或一个女子说”，暗示了一种含蓄的对话性口吻，全无独断性语气的直白。全诗只有四句，却让读者心旌荡漾、百般回味：
我要有你的怀抱的形状，
我往往溶于水的线条。
你真像镜子一样的爱我呢，
你我都远了乃有了鱼化石。
在卞诗中，载道成分被弱化甚至荡尽，形成冷静智慧的言志风格。“鱼化石”仍做象征之用，但最大限度地与时代意识形态的命名权和阐释权绝缘。“鱼化石”并不承担宏大而严整的思想命题和革命语义，它降低了音量和浓度，变得与个体的人（我、你）相持平，达成相互的交流和变形。经过比较，我们发现，艾青的《鱼化石》中没有个体，只有总体的物质存灭和历史发展规律，只有空洞直白的说理，而在卞之琳的《鱼化石》中，个人得到了保护，个体的生命感应和情感交流呈现出较为高级的形式：“你我都远了乃有了鱼化石。”在这里，“鱼化石”并未与宏大命题捆绑在一起，而是焕发出与它的体量相称的精神形象，成为一件经受住时间考验的艺术品，出现在读者面前。在它身上，凝结着“我”与“你”（恋人或朋友）之间某种隐秘的、难以用语言表达的情感。当肉身不存、语言失灵的时候，“鱼化石”成了恰切的象征物或寄托物。
与艾青的否定性视线刚好相反，卞之琳对“鱼化石”的审美立场是肯定性的，正因为词转入晦暗，物才重新显现。透过卞之琳的《鱼化石》，我们推测出另一种诗观，它似乎一直在隐形基因的渠道内得到传播：诗并不必须要突出某个特定主题，从而贬抑和遗忘自身。合理的办法是，要让诗歌回到家园，成为诗歌本身。诗中有一面“镜子”，不但照见了“我”和“你”，也照见了诗歌自己。所谓的对话性，不但在“我”与“你”之间开展，还在诗歌自身的内部闪烁。诗歌不一定要表达什么固定的思想，它还应该保留自言自语的权利。让它像“鱼化石”那样，适时诞生在一个受欢迎的位置，用艺术的方式来解决词与物的矛盾，成为“我”与“你”、时间与空间、自然与历史、见证与遗忘之间的结点。在卞之琳的诗中，索绪尔双轴依旧演绎着语言生产的常规性动作，但它们效劳的目标已从思想宣传切换为对诗意的营造，对语言自身潜力的探寻。语言也能最终形成一块自己的化石吗？索绪尔双轴间的合作依照诗性至上原则，用对话的温柔和虔敬驯化了宣传的直接和粗暴，两轴之间划出了“水的线条”，终止在一片古典的静穆之中。诗是语言的精华，语言是存在之家，双轴间的合作最终在古典式的、黄金分割般的和谐和优美中定格。
四
甜河的《鱼化石》沿着对话性的线条继续滑翔，禁绝了说教，一开始就进入有关生死问题的戏剧性对白，因为家园已破碎不堪，甚至用这断断续续的对话来取代诗歌叙述本身，形成新的书写：“如同一对旧友，/隔着生死对答。”我们据此推测，诗中并非只有一种声音，而是存在两种、三种甚至多种声音，在彼此争辩或自辩。其中，我们如此清晰地聽到了这样一段献给死神的投名状：
我已透支我的生命
把牛奶洒到石头上，
观看一扇门漂流过海；
我，就是那个携雷霆而来的人。
为了早点见您。
这难道仍是“一条鱼”或“一个女子”的倾诉吗？有点像，但又仿佛是一个完全在读者意料之外的陌生人在说话，犹如火焰与暴雨的对谈，一次噼啪，一次倾盆。他/她的故事不得而知，但似乎也多少跟“鱼化石”有关。这莫非是一块带有魔法的石头，编织着不曾有过的传说？但唯一可以确定的是，他/她在跟死神说话，并且神情自若地谈论着自己的死亡（还产生了回音：“上帝啊，我是多么小。”）。在同一间汉语新诗的装配车间里，艾青九死一生，但在诗中何其单调草率地处理了死亡，又求生若渴地宣谕着“太阳”和“土地”的伟大教义；卞之琳学会了间接地谈论死亡，并意识到他对诗歌的致命意义，但依旧止步于古典而静息的团圆；甜河涉世未深，但在柔弱中唤醒了雷霆滚滚的丈夫气，她勇武百倍地用死亡来灌注自己的语言，用“透支”的方式坦陈了写诗的危险，用“牛奶洒在石头上”的禁忌来逾越边界，用尤利西斯般漂洋过海的意志，让整首诗机警地搁置在彼此辨认、回忆和对答的动作本身，并为写作获取了荣耀。诗人并不想从“鱼化石”中听到伟大而陈旧的道理，它像“暴雨迟迟不肯落下”；她也不想频频坐忘，酝酿为争执后的安详，它被诗人“埋藏在海底”。她从“鱼化石”中“透支”出烈火的冷冽羞怯和暴雨将至未至前的惊惧不安，从致密的笃定言说中预见了充满断裂和不连贯的中性言说。她在中性原则中写作，她踏薄冰如大地。
布朗肖精确地定义了这种全新的言说形式：“在那里，一个人不仅能够以一种间歇的方式表达自己，而且能够把一种言语赋予间歇本身：这种非统一的言语不再满足于做一条通道或一座桥梁；作为一种并不独断言说的言语，它能够横跨被深渊分开的两岸，但它既不填满深渊，也不把两岸重新统一：一种不指涉统一的言语。”（布朗肖：《无尽的对话》）本文不敢保证，甜河的语言已经具备了这种绝对而卓越的品质，但至少在她审慎、自觉和从容的写作中，有那么一些时刻，隐隐露出一点这样的端倪。索绪尔双轴被艾青动情地拉伸、负重和驾驭过，也被卞之琳礼貌地松绑、按摩和治疗过，到了更年轻一代的甜河手中，因为过于柔弱，它们像哑铃一样被原地放下，由于被时代重重碾压，人和词语都失去最后一点厚度，这套语言学机制将像“鱼化石”一样被“透支”、熨平、重新命名。句段轴和联想轴长期培植出的独断言说与和谐公式将被甜河果断抛弃。她的诗，有机会从反向发现一个非平面。在那里，诗人以向死而在的危险姿态去开采空白和断裂中的无限潜能和无限维度。
在这个陌生的潜能和维度里，诗人的心暂居于一块滚石上，不想占用老旧的土地。在某几个时刻，甜河的诗仿佛带我们逃离惯常的欧式平面，纵身跨向了一个陌异的黎曼曲面（多么新奇，没人用词语触碰过它），这恐怕就是甜河用珍贵的诗歌语言兴建起的空中花园。花朵还是一样的花朵，砖瓦还是一样砖瓦，但它们的精神向度却为之一变。这个古典摔跤手胜利了，她重新发明了古典，将死亡驯顺成牛奶。她可以元气十足地走进现代，一片危机重重的垃圾场。在索绪尔双轴之间的无限缝隙里，诗人将顺着流水般梦幻绵长的轴线去感受，去写作。诗歌像它首次诞生时那样，沐浴在毫不刺眼的光芒中，沉浸在中性的等待和悬置中，开口轻唤着久别重逢的朋友和恋人，发启了无穷无尽的对谈：
在银河系，会有一颗乳白的星
吸引另一颗星。
（甜河：《鱼化石》）
2017年8月，北京像素
本文不打算个别地谈论甜河的诗，而尝试做出总体性决断。这就意味着，读者将听不到戴白手套的铁道工人在诗行中的零敲碎打，甚至也调低了有如电视评论员那般擅长煽风点火的嗓门。本文想用简洁的逻辑对甜河的写作做出预断，如果碰巧存在一种适宜的批评语言，可以佑护这种见地不被声嘶力竭的时代混响所吞没，那将是再理想不过的事。
甜河的诗能否经得起这种试验？还不得而知。为什么是甜河？一个二十几岁的青年诗人，究竟有多少让人惊讶之处？她的诗，只就发表出来的部分看，还不算多，但大都按照一种难以复制的体式幸存了下来。不但别人不易模仿，她自己也很难换汤不换药地炮制下一首诗。这已经是一场尚未出兵的小胜仗。她的写作较为优雅地诠释了诗歌的一次性法则，并且，还应该把难度和马力持续加大。尽管鲜有会意者，我仍宁愿把这笔业绩归功于当代诗渐烧渐旺的薪火、日益发达但仍欠自由的读写环境，以及诗人们几近破碎却深度依赖的神经、体质和经验（最要紧的，是他们善于变化的心），而不是像更多的同类文章那样，隆重地夸大写作者的天赋和技艺，称赞她的勤奋和锐气，或用老干部的腔调送去殷殷的关切，让展望后面带出一个美好的未来：
上帝啊，我是多么小。
（甜河：《散步》）
甜河的诗有种睡不醒的迷弱，因其弱，所以有了严格的呵护。这让人想起电影《乡愁》中，一只沧桑苦难的手掌遮挡着一朵在风中缓行的火苗。甜河可能过于早熟地领受了自己同代诗人的运命，骆一禾在《生为弱者》中预言了这种处境：“旷观被外力所压碎。”不错，甜河的写作肇始于大历史观被碾压后的荒凉和困厄，这几乎成为当下青年诗人写作中的一种无意识。他们精神涂鸦的背景越来越模糊，似乎依旧被外力驱使，漫不经心地呻吟几句让人听不懂的话。在朽坏凋零的世界残象面前，这副气息带有无可估量的倔强品格，他们为这加剧溃散的文明星夜赶制着一批黏稠的词。在西蒙娜·薇依的天平上，一个小姑娘的固执胜过一百头公牛。甜河站在一端，朝着一个酷似上帝的听者低语。她多么小，但自称古典摔跤手；她吐出的每一个词都飘浮起来，诗人的心不想占用土地。尽管认识到自己弱不禁风的历史命运，诗歌什么都不能做（它只可能承受自身的内爆），但诗人已熟习那种迅速驻扎肉身却挥之不去的疲倦感。这况味浑圆、静置、向内交织于浓密的时空，又抵抗着粗暴的外力，恰似她描绘一只柚子：“剖开表皮，/这微微发涩的蜜/渗进肉里”（甜河：《柚子》）。这些不愿占有土地的词，在内爆中失踪，主动承担了第二次碾压，在那片黏稠的边际，只手建造一座空中花园：
有一种单薄、纤弱的美，
那么普通，那么危险。
（甜河：《黑暗山坡爱好者——致C》）
单薄，纖弱，普通，危险。安全熟络的专家批评和婆婆妈妈的细读批评应该被各赐一纸封条。面对这位静默的青年诗人，我们不该不假思索地讲道：她是女的，她的写作就该理所应当地具有何种阴性品质；或者，她是学美学的，就该众望所归地把诗写得体面漂亮；再或者，她的颜值与智商俱佳，又在最好的年龄与另一位年轻有为的青年诗人互成眷侣，我们就该臆测有种多么诗情画意的生活像糖衣一样包裹着她，让她成为一架乖巧的好诗机器，成为中国版的勃朗宁夫人，让她在自己的文字里发甜。停一停吧，我们要杜绝诗人与作品之间一切温情脉脉的不良幻想，适可而止地斩断它对批评精神的倾轧和掳掠。我们转而应当俯身其间，去发现那些普遍、持久而幽深的细节，向它们求取启示。借由它，我们得以在当代青年诗人身上摸到那根沉潜的历史脊骨，它占卜着这代人的空心和宿疾。曼德尔施塔姆说，脊骨断裂了，在这完美而不幸的世纪，枪炮与玫瑰次第开放，我们需要一块石头胜过一片土地。
二
甜河写的是诗吗？当然，因为这些作品在表达上显出比散文更高的优异性。这个问题，反倒要好好问问那些善于把三流散文进行职业性分行的“优秀诗人们”，并相互嘉奖、加冕，他们真不该出卖诗的最后一丝贞洁。甜河的诗里写了什么？噢，题材和情绪都氤氲多变，似乎没有什么不能写，只取决于她高不高兴写。但无论写什么，哪怕写她的山穷水尽，写她的枯燥日常，也不再是个问题。甜河为什么要这样写？她诗歌写作的精神根源和孕成环境如何？这似乎是我们亟待回答的，也是理解当下写作新势之机枢。
但凡涉猎过20世纪欧美现代文论的读者，差不多都接受了索绪尔在文学研究中有意无意造成的“语言学转向”，普遍承认文学创作过程实际暗藏着一个语言装配车间，词语成了某种可供生产、分类、选择、组装、供应、改造和销毁的“物”，忙不迭地忘却它们的前半生，奔赴各自的远大前程。诗人顶多算个生产线上的调度员兼装配工，他们要按规程作业。在这个看似客观中立的空间里，受命于某种权力意志，除了分清语言的“能指”和“所指”外，我们在使用语言进行表情达意和文学创作时，还需服膺句段轴和联想轴（本文下称索绪尔双轴）的综合作用（同时形成转喻和隐喻的修辞法）。酷似语言装配车间的左膀右臂，它们直接参与到一个具体的文学作品的制作过程：词语原材料经过联想轴的择取，在句段轴上组合成句子，并合法地出现在一部作品的适当位置。
从最低的意义上说，任何一个句子、一首诗、一篇小说，大体都是经由索绪尔双轴的亲密合作而不断炮制出来的。在特定的历史时期，句段轴和联想轴各自的工作原理，将会受到意识形态力量的指引和介入，从而制造出符合时代正确性的语言产品。据说，在20世纪40年代，《晋察冀日报》的记者积极响应党的号召，为了把报纸办得通俗易懂，配合宣传，让最广大的人民群众都能阅读，力求在“三千字里做文章”。在艰苦的工作环境中，报社尽量使用最少的铅字排印，用最常用的汉字编写新闻稿。这就是意识形态对索绪尔双轴产生影响的一个真实例子。
诗歌的生产莫不如此。无孔不入的意识形态内容与语言的装配机制之间的作用与反作用，在不同时代或持不同写作观念的诗人那里，会产生不同的效果，也同时让我们读到面目迥异的诗歌作品。甜河的写作生涯虽然不长，甚至还没来得及形成成熟的诗学观念，但她毫不例外地被曝光在当代新诗史光怪陆离的舞台上，哪怕以最纤弱的姿态，铭刻下最坚硬的形象。与诗歌前辈艾青、卞之琳意合情投，甜河也写过一首同名诗作《鱼化石》。从它的腰身和长相上来看，这首最晚形成的“鱼化石”，与卞之琳笔下的那块有着几分神似，却比这首经典之作拥有更多的层峦、皱褶和裂纹，透出更多隐忍、不安和决绝，也牵出更多追问。更重要的是，与前辈诗人相比，甜河诗歌中所呈现出的对语言本体的理解，已经发生了根本性的变化，或者说，在人与诗的关系上，甜河的实践已经为此增添了些许革新意味。在受意识形态主题和语言学装配机制的双重制约下，诗人开始艰难地探索新的转化之路。下面，本文将分别对艾青、卞之琳和甜河创作的三首《鱼化石》进行必要的分析，借以描述这种变化和革新。 三
艾青的《鱼化石》写于1978年，属于“归来的歌”中的一支，延续了他在20世纪三四十年代自由抒情的调子，读者一定对这样充满时代烙印的诗句记忆犹新：
凝视着一片化石，
傻瓜也得到教训：
离开了运动，
就没有生命。
活着就要斗争，
在斗争中前进，
……
在艾青《鱼化石》中，索绪尔双轴接受了时代意识形态的坚强支配，紧握词与物特定的关系，将“鱼化石”上升为一个庞大的象征，来突出那个同样庞大的主题思想（“活着就要斗争”云云）。主题思想一旦被表达出来，就等于登上高地，象征物（“鱼化石”）便可以像梯子一样，被遗弃了。艾青这首诗抓住了“鱼”的死亡的悲剧性，而忽略了“鱼化石”诞生的合理性；肯定了“鱼化石”的象征含义，忽视甚至否定了“鱼化石”本身的存在意义。“鱼化石”的存在，其唯一用途，为了承载“活着就要斗争”这一主题思想，否则，它就没有价值。诗人对“鱼化石”的态度，也可以理解为他对诗的一般态度：与传统的“文以载道”观念相似，诗的价值也自然要体现在它所承担的精神含义和所服务的对象上，或者说，一首诗是否有价值，要看它在意识形态的时代阵仗中扮演了何种鼓动性角色，以及是否发挥了良好的宣传功能。这种诗歌观念将直接体现在索绪尔双轴怎样各自完成使命与通力合作上，并大势所趋地形成既定的组合样式和生硬的话语定式。这套语言学机制遵从宣传至上原则，因而成为传播和落实意识形态内容的有效工具。这是一个线性过程，在一种特定的权力意志指引下，语言充当了直接的桥梁和通道，将特定的思想引入肉身，奠定为诗歌的独断性语气。这种语气在绝大部分汉语新诗中普遍存在，并被奉为正宗。
卞之琳版《鱼化石》创作于20世纪30年代，它的标题里有个括号，里面写着“一条鱼或一个女子说”，暗示了一种含蓄的对话性口吻，全无独断性语气的直白。全诗只有四句，却让读者心旌荡漾、百般回味：
我要有你的怀抱的形状，
我往往溶于水的线条。
你真像镜子一样的爱我呢，
你我都远了乃有了鱼化石。
在卞诗中，载道成分被弱化甚至荡尽，形成冷静智慧的言志风格。“鱼化石”仍做象征之用，但最大限度地与时代意识形态的命名权和阐释权绝缘。“鱼化石”并不承担宏大而严整的思想命题和革命语义，它降低了音量和浓度，变得与个体的人（我、你）相持平，达成相互的交流和变形。经过比较，我们发现，艾青的《鱼化石》中没有个体，只有总体的物质存灭和历史发展规律，只有空洞直白的说理，而在卞之琳的《鱼化石》中，个人得到了保护，个体的生命感应和情感交流呈现出较为高级的形式：“你我都远了乃有了鱼化石。”在这里，“鱼化石”并未与宏大命题捆绑在一起，而是焕发出与它的体量相称的精神形象，成为一件经受住时间考验的艺术品，出现在读者面前。在它身上，凝结着“我”与“你”（恋人或朋友）之间某种隐秘的、难以用语言表达的情感。当肉身不存、语言失灵的时候，“鱼化石”成了恰切的象征物或寄托物。
与艾青的否定性视线刚好相反，卞之琳对“鱼化石”的审美立场是肯定性的，正因为词转入晦暗，物才重新显现。透过卞之琳的《鱼化石》，我们推测出另一种诗观，它似乎一直在隐形基因的渠道内得到传播：诗并不必须要突出某个特定主题，从而贬抑和遗忘自身。合理的办法是，要让诗歌回到家园，成为诗歌本身。诗中有一面“镜子”，不但照见了“我”和“你”，也照见了诗歌自己。所谓的对话性，不但在“我”与“你”之间开展，还在诗歌自身的内部闪烁。诗歌不一定要表达什么固定的思想，它还应该保留自言自语的权利。让它像“鱼化石”那样，适时诞生在一个受欢迎的位置，用艺术的方式来解决词与物的矛盾，成为“我”与“你”、时间与空间、自然与历史、见证与遗忘之间的结点。在卞之琳的诗中，索绪尔双轴依旧演绎着语言生产的常规性动作，但它们效劳的目标已从思想宣传切换为对诗意的营造，对语言自身潜力的探寻。语言也能最终形成一块自己的化石吗？索绪尔双轴间的合作依照诗性至上原则，用对话的温柔和虔敬驯化了宣传的直接和粗暴，两轴之间划出了“水的线条”，终止在一片古典的静穆之中。诗是语言的精华，语言是存在之家，双轴间的合作最终在古典式的、黄金分割般的和谐和优美中定格。
四
甜河的《鱼化石》沿着对话性的线条继续滑翔，禁绝了说教，一开始就进入有关生死问题的戏剧性对白，因为家园已破碎不堪，甚至用这断断续续的对话来取代诗歌叙述本身，形成新的书写：“如同一对旧友，/隔着生死对答。”我们据此推测，诗中并非只有一种声音，而是存在两种、三种甚至多种声音，在彼此争辩或自辩。其中，我们如此清晰地聽到了这样一段献给死神的投名状：
我已透支我的生命
把牛奶洒到石头上，
观看一扇门漂流过海；
我，就是那个携雷霆而来的人。
为了早点见您。
这难道仍是“一条鱼”或“一个女子”的倾诉吗？有点像，但又仿佛是一个完全在读者意料之外的陌生人在说话，犹如火焰与暴雨的对谈，一次噼啪，一次倾盆。他/她的故事不得而知，但似乎也多少跟“鱼化石”有关。这莫非是一块带有魔法的石头，编织着不曾有过的传说？但唯一可以确定的是，他/她在跟死神说话，并且神情自若地谈论着自己的死亡（还产生了回音：“上帝啊，我是多么小。”）。在同一间汉语新诗的装配车间里，艾青九死一生，但在诗中何其单调草率地处理了死亡，又求生若渴地宣谕着“太阳”和“土地”的伟大教义；卞之琳学会了间接地谈论死亡，并意识到他对诗歌的致命意义，但依旧止步于古典而静息的团圆；甜河涉世未深，但在柔弱中唤醒了雷霆滚滚的丈夫气，她勇武百倍地用死亡来灌注自己的语言，用“透支”的方式坦陈了写诗的危险，用“牛奶洒在石头上”的禁忌来逾越边界，用尤利西斯般漂洋过海的意志，让整首诗机警地搁置在彼此辨认、回忆和对答的动作本身，并为写作获取了荣耀。诗人并不想从“鱼化石”中听到伟大而陈旧的道理，它像“暴雨迟迟不肯落下”；她也不想频频坐忘，酝酿为争执后的安详，它被诗人“埋藏在海底”。她从“鱼化石”中“透支”出烈火的冷冽羞怯和暴雨将至未至前的惊惧不安，从致密的笃定言说中预见了充满断裂和不连贯的中性言说。她在中性原则中写作，她踏薄冰如大地。
布朗肖精确地定义了这种全新的言说形式：“在那里，一个人不仅能够以一种间歇的方式表达自己，而且能够把一种言语赋予间歇本身：这种非统一的言语不再满足于做一条通道或一座桥梁；作为一种并不独断言说的言语，它能够横跨被深渊分开的两岸，但它既不填满深渊，也不把两岸重新统一：一种不指涉统一的言语。”（布朗肖：《无尽的对话》）本文不敢保证，甜河的语言已经具备了这种绝对而卓越的品质，但至少在她审慎、自觉和从容的写作中，有那么一些时刻，隐隐露出一点这样的端倪。索绪尔双轴被艾青动情地拉伸、负重和驾驭过，也被卞之琳礼貌地松绑、按摩和治疗过，到了更年轻一代的甜河手中，因为过于柔弱，它们像哑铃一样被原地放下，由于被时代重重碾压，人和词语都失去最后一点厚度，这套语言学机制将像“鱼化石”一样被“透支”、熨平、重新命名。句段轴和联想轴长期培植出的独断言说与和谐公式将被甜河果断抛弃。她的诗，有机会从反向发现一个非平面。在那里，诗人以向死而在的危险姿态去开采空白和断裂中的无限潜能和无限维度。
在这个陌生的潜能和维度里，诗人的心暂居于一块滚石上，不想占用老旧的土地。在某几个时刻，甜河的诗仿佛带我们逃离惯常的欧式平面，纵身跨向了一个陌异的黎曼曲面（多么新奇，没人用词语触碰过它），这恐怕就是甜河用珍贵的诗歌语言兴建起的空中花园。花朵还是一样的花朵，砖瓦还是一样砖瓦，但它们的精神向度却为之一变。这个古典摔跤手胜利了，她重新发明了古典，将死亡驯顺成牛奶。她可以元气十足地走进现代，一片危机重重的垃圾场。在索绪尔双轴之间的无限缝隙里，诗人将顺着流水般梦幻绵长的轴线去感受，去写作。诗歌像它首次诞生时那样，沐浴在毫不刺眼的光芒中，沉浸在中性的等待和悬置中，开口轻唤着久别重逢的朋友和恋人，发启了无穷无尽的对谈：
在银河系，会有一颗乳白的星
吸引另一颗星。
（甜河：《鱼化石》）
2017年8月，北京像素