农耕时代乡村的自治与自足，文化的自根与自洽，可为今日变局中的乡镇文化的构建提供某种有益的参照
　　2017年8月26日，恐怖片大师托比·霍珀（Tobe Hooper）在加州去世，享年74岁。第二天，曾与他合作过电视电影《午夜行尸》的斯蒂芬·金在Twitter上写道：“非常遗憾听到这个消息。他当年导演的《午夜行尸》真的很棒。永远怀念他。”同一天，恐怖小说家克里夫·巴克在Twitter上写道：“电锯现已关闭，但将永远轰鳴。安息吧！”
　　在电影史上，奥逊·威尔斯和彼得·博格丹诺维奇曾经有过一段对话，两人谈到银幕女神葛丽泰·嘉宝一生拍了40部影片，“却只有两部是佳作”。然后，奥逊·威尔斯对彼得·博格丹诺维奇说：“好吧，你只需要有一部就够了。”而托比·霍珀正是那个“有一部就够了”的人，尽管他生前导演的电影多达20多部，其中有一些被恐怖片影迷如数家珍，但只有一部叫《德州电锯杀人狂》的作品永远留在了影迷心中。

闯入者

　　托比·霍珀是电影圈的闯入者，他曾两度闯入：一次带来电影《德州电锯杀人狂》，从此改变了观众对恐怖片的看法，另一次是从片场带走烤鸡翅，从此加深了人们对嬉皮士的偏见。
　　多年以后，当被问到“偷鸡翅”一事发生始末，这个恐怖片导演只是轻描淡写地说：“当时和一个朋友在附近闲逛，正好饿了……”某种程度上，《德州电锯杀人狂》便是他在奥斯汀长期“闲逛”的成果。
　　1974年4月，《爱你，茉莉》上映，这部片长近三小时的电影让人哈欠连天，从影评人到原著作者没一个人喜欢，就连西德尼·吕美特都对它避之唯恐不及。讽刺的是，相隔半年上映的《德州电锯杀人狂》，虽然成本仅6万美元，却票房大卖。不仅如此，它的片名也一跃成为美国文化中关于性变态、道德滑落和腐化儿童的代名词：从斯皮尔伯格到戛纳电影节评委，从马丁·斯科塞斯（《德州》在他的作品《出租车司机》中出现过）到纽约现代艺术博物馆，从几乎每一个金属乐队到布鲁克林的科伦坡犯罪集团，都对它推崇备至。正如摇滚歌手罗伯·赞比所形容，“游戏改变者的到来没有任何先兆——70年代早期，这部电影在银幕上产生了爆炸性效果。”他第一次看这部电影是在9岁，受到很大惊吓。
　　《德州电锯杀人狂》的创作灵感，源于1972年圣诞节购物季，导演的一次逛百货公司经历。那天他困于人潮中，突然看到一排被展示的电锯离自己不远，“我想的是，这确实是个迅速开路的好办法。我回到家中，坐下来，构思整个故事用了不到30秒”。他后来说，当时就想到“搭便车的人，他那在加油站工作的哥哥，出逃两次的女孩，用晚餐的场景，半道儿车没油的年轻人。”
　　写剧本时，他又把现实中的杀人狂魔、威斯康辛州普兰菲尔德镇的艾德·盖恩融进了故事。于是就像观众在电影中看到的那样：五个年轻人，其中两个是兄妹，为了查看祖父墓地被盗情况，驱车行进在德州特拉维斯县的公路上……1986年，霍珀执导了《德州电锯杀人狂》的续集，《德州电锯杀人狂2》，由丹尼斯·霍珀主演，尽管和上一部相比，它谈不上太成功。
　　作为首部真正的“血污恐怖片”，《德州电锯杀人狂》改变了很多东西，包括美国电影协会的分级准则、对暴力的全国性辩论、德州电影委员会、恐怖片类型……与此同时，它至今仍是个孤立现象。正如这部电影的制片人罗恩·博兹曼（他后来作为《沉默的羔羊》制片人接受1991年奥斯卡最佳影片奖）所说，和《沉默的羔羊》相比，《德州电锯杀人狂》是一部更伟大的恐怖片：“迄今为止，它带给我们的紧张感更强烈。在体验强度方面，没有电影可以与之相比，它是如此狂野。”在福斯特·阿克曼眼里，《德州电锯杀人狂》是一部“分水岭之作”——这位“看过1922年以来所有恐怖片”的电影历史学家认为，“它把现实的新维度带到了恐怖片中。”
　　在现实中，对于世界各地的审查者来说，《德州电锯杀人狂》不啻为眼中钉。英国在1984年之前有个叫“英国电影审查委员会”（BBFC）的机构——该机构在1975年拒绝给它上映许可，理由是本片极力“渲染恐怖色情”。直到1999年，这个机构才变得温和些，称它“没有直观的色情描写，可见的暴力也相对较少”。它终于说到了点子上，因为托比·霍珀创造极端恐怖气氛和传递压力的方式，主要是通过心理暗示，这可称得上他最伟大的电影成就。《德州电锯杀人狂》中有个女孩挂在肉钩上的镜头，导演说，“当镜头慢慢摇下，观众看到有个洗衣盆，那明显是来接血的。但是你没看到一滴血从她身上流下来。这个过程是在你脑中完成的。”

远离好莱坞

　　霍珀与电影的缘分，或许跟母亲是个电影迷有关，就在这个独子出生前几小时，她还坐在派拉蒙影院里。除了派拉蒙，奥斯汀市区还有三家影院，某种程度上，霍珀就是在那里长大的。“我每天都看电影，”他后来回忆，“我想我学会电影语言要比学会说话还要早。我就是个摄影机。”
　　他父亲有个Bell & Howel的摄影机，整个少年时代和青春期，他把家里和学校能拍的人都拍了。以至于离开学校多年，老师们仍记得一个以“胶片形式”交作业的学生。某次，他启用学校的孩子拍了部弗兰肯斯坦故事。“没过多久，在学校餐厅排队取餐时，已经听见有的孩子在讨论这部电影，那次让我真正想明白自己以后要干什么。”他说。
　　和他的朋友斯皮尔伯格一样，霍珀始终保持着不修边幅的形象；他的口头禅离不开感叹词“man”，这点他和另一位“霍珀”——丹尼斯·霍珀不相上下。29岁的年纪，霍珀已经算得上家乡奥斯汀迷你电影圈的“老人”了。1962年，他被德克萨斯大学录取，就读于“广播电视电影系”，这在当年是个新系，没有任何真正的电影设备，加上霍珀也只有两个学生。也是在这段时间，他认识了公共电视台KLRN的负责人罗伯特·施恩坎，为了借用电视台的16毫米摄影机，两人每周见面三四次。到后来，施恩坎便把一些短片拍摄工作交给这个年轻人。上世纪60年代中期，正是凭借为施恩坎工作的好名声，霍珀才有了第一次拍长片的机会。 　　1969年，一位叫大卫·福特的休斯顿商人斥资4万美元，投资了霍珀的处女作《蛋壳》，这部影片试图“解释”反文化的含义。导演当时的想法是，“以军队回家来展示越战的结束”。它全部用手提摄影机拍摄，风格明显在模仿霍珀的偶像费里尼和安东尼奥尼，剧本则是即兴创作，乱七八糟地记在餐巾纸上。《蛋壳》只在几所大学里放映过，效果并不理想。“等灯光暗下来，现场全是比克打火机。”他别提有多丧气。至于回报，《蛋壳》没给他带来一毛钱。
　　到了第二部《德州电锯杀人狂》，他明显成熟。与乔治·罗梅罗的《活死人之夜》和韦斯·克雷文的《魔屋》两部恐怖片一样，《德州电锯杀人狂》也是用惊悚来表达对于国家陷入越战和全面社会动荡的不满。这部电影为他赢得不少超级粉丝，比如雷德利·斯科特，“它把我震呆了”；比如斯坦利·库布里克，他曾买下影片拷贝；比如《驱魔人》导演威廉·弗莱德金，“它是对恐怖片类型的超越”。有很长一段时间，片中的“人皮脸”角色，那个戴人皮面具、挥动电锯的禽兽，已经变成衡量一部恐怖片是否恐怖的标准。
　　他从年轻时起就喜欢恐怖片，与此同时，认为那些电影变得越来越无聊。“我花两块钱或一块五买了张票，从电影院出来，却发现自己只买到十分钱的恐怖。”于是有人建议去看《活死人之夜》，他后来曾坦陈，这部作品对自己的电影之路影响很大。这种影响，观众从他的其他重要作品《午夜行尸》《鬼驱人》中也能看出来。
　　其中《鬼驱人》是他与史蒂文·斯皮尔伯格合作的作品，后者不仅成为这部电影的编剧之一，也是主要孵化者：本片投資1000万美元，远超霍珀参与制作的任何电影。片中格雷格·尼尔森和乔贝兹·威廉姆斯饰演一对父母，带领三个孩子搬到加州郊外一座梦寐以求的房子，却发现自己的脚下是块墓地……《鬼驱人》在票房上还算成功，霍珀也一度打算从今往后拍主流商业片。
　　但造化弄人，最终他仍旧回到以前的低成本恐怖片领域。关于霍珀为何远离好莱坞，有两种说法，一种说法是他对恐怖片的留恋，还有一种和斯皮尔伯格有关。《鬼驱人》上映后，《洛杉矶时报》曾以“这究竟算谁的电影”为题，报道了斯皮尔伯格对霍珀的批评：“托比不是那种可以承担责任的人，他在片场的存在感很小。”斯皮尔伯格后来专门发了公开道歉信，却于事无补。
　　这件事造成的后果，用霍珀的话说，“《鬼驱人》谣言过后，我再也没有接到过好莱坞的电话。”
　　（作者为影评人）