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摘 要:传媒环境下的主流意识形态收敛了部分锋芒,弱化了它原本咄咄逼人的气势,但却从未放弃它的影响力。事实上,政治意识形态或通过直接作用或通过与大众传播机制、机构强有力的联合,构建起了我们当前的文学创作环境。在创作实践上,“主旋律”写作成为选择,它长期承担着传播国家主流意识形态同时也注重政治意识形态文学叙事的审美表达。
关键词:传媒;主流意识形态;文学创作;影响
文章编号:978-7-5369-4434-3(2010)01-058-06
文学创作是最基本的文学实践,它是作家对一定社会生活的审美体验的形象反映,既包含对生活的审美认识,又包含着审美创造。文学创作研究的内涵实质上是探讨创作主体的自主性问题。文学创作的过程体现出作者自主选择的权利以及社会给予他们选择的空间。因此,文学创作的主体性一方面由读者建构的自身体系所决定,是作家对生活的审美认识、审美评价、审美感情、审美理想,另一方面又受时代环境的影响。而这两方面的影响又不能截然分开,可以说时代环境也在很大程度上影响了创作的自身建构,这是意识形态能够影响文学创作的前提条件。意识形态,作为文化研究中的一个重要概念,已经成为大众文化批判的理论工具之一。本文的意识形态指的是主流意识形态即政治意识形态,它具有高度的融合力、较强大传播力和广泛的认同感。统治阶层的思想往往是占支配地位的思想,因此,占统治地位的阶层的思想、观念和价值观就是这一时期引导人们各种社会行为的主流意识形态。因为主流意识形态与占统治地位的阶层密切相关,在形式上,它的表现是多方面的,政治、经济、文化,各个领域都能感受到主流意识形态的影响力,为了深入了解传媒环境下意识形态对文学创作的影响体现在哪些层面,首先要解决的是传媒环境下的主流意识形态的存在状态。
一
作为符号化的动物,人有着丰富的社会生活和心灵世界,他的经历与性格,他对宇宙、人生的感悟,意识形态都必将为之打上深深的烙印。人并不是他自身的内容,人一旦来到这个世界上,需要认识这个世界,他随时受到现存的各种思想和体制的制约束缚,成为一个受到各种限制的、早已由一系列对世界的代表系统所决定的“屈从体”。发端于20世纪50年代的“意识形态终结论”者一再宣称意识形态已终结,但迄今为止,人类并未走出也暂时无法走出意识形态的世界,人仍要在意识形态的网络中展开种种创造性活动,当人们为庆幸摆脱单一的政治形态而狂欢时,殊不知掉进了另一个陷阱。意识形态在将人变为主体的同时,也使人形成了主体自己的意识形态,即个人对世界和自我的理解,且这种种的认识和理解都存在于人心之中。
在媒介时代,随着大众传播的广泛应用,意识形态也随之超越了产生和流行的具体地域和阶层,进入更广阔的领域和更广大的人群。我们说借助于大众媒介,意识形态摧毁了旧有的思想观念和生活方式,打破了地域、民族甚至语言的界限,并且,由于大众媒介对日常生活的全面渗透,意识形态也从狭义的政治领域和场合扩展到广阔的日常生活舞台。“在这种无限传播过程中,那种基于政治信仰和阶级冲突的意识形态逐渐消隐地存在或者被挤到边缘地带,而某种单一特征的能被社会自然接受的意识形态却往往大行其道。例如消费主义意识形态,这是当今市场经济环境之下最根本的意识形态”[1],现代社会的生活,似乎都笼罩在这张大网之下,所以说这种消费主义意识形态是极其深刻的。那么是不是意味着意识形态的多元化已经取代了传统主流意识形态的地位呢?
其实不然。虽然随着市场化过程的不断加深,在各种新形式的意识形态中,主流意识形态的影响力似乎远远不如之前了,但却仍然不能将它视为主流意识形态的消失,实际上,它选择了隐身于背后发挥自己的作用,一扫以往强势的不容反驳的形态,政治意识形态的作用力度变得更加间接和委婉。主流的政治意识意志之所以选择媒介作为新的面孔,是因为旧的传播方式式微。在以往的社会文化系统内,文学作为国家主流意识形态唯一的、重要的工具性表达,给人们留下了十分深刻的文化记忆,主流意识形态文学一直是国家正统意识形态在形象上的表征,传达政治意图和塑造时代美学。它的文化态度趋向于守成,而目的则是为塑造、捍卫社会主义意识形态的权威性、严肃性和纯洁性,使之在当代中国社会文化系统中居于核心的位置。在我国,主流的政治意识形态曾是国家政权和政党唯一准许存在的意识形态,这种唯一性导致主流文学成为合法的存在并形成一统天下的局面。文学与国家主流意识形态之间的传统关系在外观上呈现出透明、坚硬和稳定的气质特征,作为转达意志的方式,文学地位一直很稳固。但是,随着社会文化的转型和媒介时代的来临,主流意识形态文学的处境日趋维艰,现代传媒取代了文学这个国家主流意识形态进行传播的主体身份。在我国,主流意识形态是指以马克思主义哲学思想为理论基础建立起来的、主导了中国现代社会历史进程的无产阶级意识形态。在传媒环境下,各种传媒机构、机制仍然在有意无意地宣扬主流意识形态。“媒介的工具化无非是充当维持政治统治合法化的工具,所谓合法化,哈贝马斯认为,是指一种政治秩序被人们当作正义的存在物而加以认可和承认。因而统治的合法化可以被理解为一种意识形态的合法化,媒介的工具作用就在于充当维护意识形态的工具”[2]。所以,传媒机构、机制要想继续发展和壮大,就不能不在一定程度上将自己的行为限制在国家主流意识形态的范围之内,主流意识隐身幕后完成对媒介的征用和主流意志的传达。旧的政治形态是权威型的,它意味着强权和思想灌输,召唤与控制,从洗脑到公关,媒介意识形态存在于对个体的召唤之中,这种召唤是自由地同意而非强迫,这是传媒最基本的存在特征,是与宣传俨然不同的存在方式。在此意义之上,借助于媒介这只看不见的手,意识形态从权力的媒介走向媒介的权力,它事实上并不建构现实,也不反映一定的现实,而是对现实进行虚构、对现实进行想象,并且在此基础上重新定义现实,将现实不断生产出来。
经过上述,我们基本认可了这样的结论:主流意识形态作为一种特有实践的运行理论,它始终在发挥作用,传媒环境下亦是如此。不同的是,主流意识形态不再表现为以以往单一的政治意识形态为主导,其影响和作用的形式也更为隐秘和复杂。意识形态在将人变为主体的同时,也使人形成了主体自己的意识形态,即个人对世界和自我的理解,且这种种的认识和理解都存在于人心之中。因此,作为“摹心”的产物,文学自然便有了意识形态的本性。意识形态作为一种“不在场的在场”,总是要通过创作主体,在叙事方式中留下自己的印记,且不仅仅是通过作品中的事件、人物等构成要素,还通过情节的安排等叙述方式来播撒其踪迹,创作行为是作者从自己的思想倾向出发对生活现象加以组织后的结果。这样看,情节结构不是单纯的形式因素,而是作者头脑中某种思想的映射,在更深层次上指向了文本的意识形态内涵,文学活动都要受到意识形态的影响。
二
在以往的社会文化系统内,文学作为国家主流意识形态的工具性表达,给人们留下了十分深刻的文化记忆,主流意识形态文学的创作一直是国家正统意识形态在文学上的表征。作为社会主义国家主流意志的传达,我国主流意识形态文学持有的文化姿态和创作态度趋向于守成,其目的是为了捍卫社会主义意识形态,捍卫其权威性、严肃性和纯洁性,使之在当代中国社会文化系统中居于中心的位置。国家主流意识形态一度是国家政权和政党唯一允许存在的意识形态,意识形态的唯一性导致文学表达的唯一性,即主流文学一统天下并且成为文学唯一合法的存在。在外观上,文学与国家主流意识形态之间呈现出透明、坚硬和稳定的气质特征,代表着它们之间的传统关系。随着社会文化的转型和媒介时代的来临,主流意识形态文学的创作处境日趋维艰,主流意识形态下创作地位开始式微。
文学作为国家主流意识形态的美学表达,在张扬超越审美性的同时,具有鲜明的工具性,这在中外文学发展史上,一度都是一个十分惹眼的文化事实。对于中国文学来说,尤其如此。回过来审视20世纪中国文学的发展历程,政治形势、政治文化往往是文学生成、生存和发展的一个重要生态环境,这在许多政治敏感时期变现得极为明显。文学始终与政治意识、社会思潮的变化,与中国知识分子救国安邦的奋斗历程、报效民族国家的千秋情怀相一致,文学参与社会的变迁、历史的变革,亲密融入社会、国家、民族的知识谱系,表达着有关社会、国家、民族和阶级的知识意义。所以有人也断言从来没有任何时候、任何民族的文学,像20世纪中国文学那样与人民、民族、国家的命运前途密不可分。文学与政治意识形态的这种亲密关系将二者扭结捆绑,一方面固然是政治需要,一方面也是文学的需要。陈平原认为:“文学之所以与政治结盟,有时候其实是出于文学自身的需要 [3]。”政治毕竟是人类生活的重要组成部分;尤其是发生在政治领域的“革命”,更是充满激情、想象力与冒险精神。对于文学家来说,人生百态,没有比“革命”更富有刺激性与诱惑力的了。可是到了20世纪末期,文学与政治意识形态之间的关系发生了转移,即文学作为国家意识形态的工具性在各种因素的合力作用下表现为不断弱化的境况。当然,这既不是政治已经不再需要文学的意识形态表达,也不是文学完全自愿抛开政治回到自身,其中的原因交错复杂。
大众传媒的崛起是文学作为国家意识形态工具性式微的关键所在。进入大众传媒时代,特别是以电视为主体的电子传媒成为人们日常生活的组成部分,人们的精神寄托形式从一元走向多元,文学阅读相对于电视的视觉符号系统而言,也从人们文化消费的主体位置滑落到边缘地带,电视成为人们生活的中心。观看电视成为体验生活的方式,我们接受电视就像接受日常生活那样自然,媒介经验是世界经验的一部分。媒介融入日常生活的明显之处就像罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》中指出的那样:“它既是一个打扰者也是一个抚慰者,这是它的情感意义;它既告诉我们信息,也误传信息,这是它的认知意义;它扎根在我们日常生活的轨道中,这是它在时间和空间的意义;它随处可见,这么说不仅仅指的是电视的物体,他出现在多种文本中——期刊、杂志、报纸、广告牌、书。它对人造成冲击,被记住也被遗忘。它的政治意义在于它是现代国家的一个核心,电视彻底融入日常生活中,构成日常生活的基础。”[4]在电子传媒垄断文化霸权的时代,国家意识形态的文学叙事转向以电视为主体的国家意识形态图像叙事。这种国家意识形态叙事形式的转移,构成了文学作为国家意识形态工具性式微不可忽视的一个原因。
现代传媒制度取代了文学成为国家主流意识形态进行传播的主体身份,文学的地位遭到前所未有的挑战,作家的身份遭到前所未有的质疑。可是,文学作为一个历史悠久的艺术样式,依然对意识形态具有不可替代的特殊表意功效。原先意识形态对文学的操纵和征用关系已经失效,新的关系模式意识形态应该怎样建构媒介时代的文学书写呢?
三
文学与国家主流意识形态之间的传统关系在外观上呈现出透明、坚硬和稳定的气质特征。旧有的体制下,主流意识形态通过中介系统对写作个体实现规约, 所谓中介系统, 是指主流文学在传播过程中逐步演变并建立相对独立的中间调节机制和保障系统。它具体由文化宣传部门、文联、作协等由上到下、层层管理的机构所组成 。它的功能特征对下主要是把松散的作家团结在一起 , 使他们因此有了栖身之所和可以下情上达的渠道;对上则更好地贯彻国家制定的文艺方针政策,使主流意识形态和上情下达能畅通无阻地付诸实施。由于中介系统处在主流文学的特殊位置,其自身往往又要扮演政治文化和意识形态代言人的特殊角色,因此,这就决定了它的荣辱毁誉与主流意识形态具有直接必然的深刻联系。一方面是自上而下的政府指令,另一方面是自下而上的作家要求, 这是两种截然不同的话语。要将它们调节成有序的矛盾复合体以保持系统的稳定,中介内在的协调作用实际是有限的,它主要还是依靠主流意识形态与知识分子作家之间最大限度的彼此沟通、相互尊重。
阿尔都塞在论主流意识形态时曾指出:意识形态之所以能对社会成员产生作用以致成为占统治地位的思想信仰体系,是因为“意识形态是个人同它的存在的现实环境的想象性关系的表现”,这个过程是这样的:“一、社会把个人当主体来召唤。 二、个人接受召唤,把社会当作承认欲望的对象,即另一主体,并向它屈服,并经过投射反射成为主体。三、主体同社会主体相互识别,主体对自己识别 。 四、把想象的状况当作实际状况,主体承认自己是什么,并照此去做。” [5]主流文学在我们的文学中就承担着这种中心意识形态的功能,它要求个人向社会主体认同,力图使社会成员纳入稳定的社会模式中,主流意识形态文学是国家政治意识形态在文学上的象征,所以我国的主流意识形态文学创作的目的是为捍卫社会主义意识形态的权威性,严肃性和纯洁性,它不可能不在当代中国社会文化系统中居于“中心” 的位置。该系统按照自己的角色功能,在主流意识形态与作家个体写作之间进行着上下沟通与协调,并发挥了重要的规约作用 。规约性的组织制度下实现的文学生产过程是非自主的,并非文学自身审美创新追求的发展,它具有鲜明的体制性特征。文学的价值认可建立在国家意识形态权威的约束之下,作家自身的创作自觉受到抑制,“随着全国性的文学体制化,更是表现突出,显然文学场成为完全受政治意识形态控制的场域。由于外部环境的消散,作家独立艺术价值的追求也发生变化,完成意识形态文学写作的转型。这种转型是文学场发生变化的结果”。[6]文学体制化的完成是一个综合的运作过程,它首先表现为主流意识形态的价值标准及控制程度;其次它包括客观的文学生产环境的政治体制化,如文学创作经作家创作完成后,实现社会化流通所必经的对文学作品的编辑,出版发行,这是由各类出版单位所完成的;也包括作家身份的体制化,体制化作家在某种程度上受政治权威意识的积极引导,文学价值追求不能超越狭隘的权威认可,丧失了一定的艺术独立性。
在传媒时代来临之后,主流意识形态与作家主体逐渐完成新的遇合。历史场景发生了重大转换,市场机制和传媒话语不仅给单调、死寂的文学场注入了亢奋的生命力,造就了万象更新的多元文学新格局,而且也复苏以及催生了新意识形态。文学与国家主流意识形态相遇,不再只是生成主流文学一种文学样式,国家意识形态也不仅仅只是存身于主流文学领地内。人们发现,在文学的文本叙事中,都能清晰看到国家主流意识形态的隐性存在和异常活跃的身影。“国家主流意识形态已经越来越不甘心只是出入于文化地盘日益缩减的主流文学空间,它开始成功地越出边界,进驻到大众文学的文本里。”[7]这时,精英文学经过长期不懈的文化对抗,虽然逃离了国家主流意识形态的精神控制,走向纯文学的审美表达。可是,国家主流意识形态对其依然没有放弃新的征服,事实上,这种征服成效较为明显,因为精英文学在艺术探索遭受挫折后,开始屈身策略性地迎合国家主流意识形态,借以突破日益逼仄的生存困境。当然,国家主流意识形态在大众文学以及精英文学里,只是处于跟唱的杂语状态,“主流文学依然对国家主流意识形态处于绝对领唱的地位,虽然主流文学作为国家主流意识形态工具的精神属性并没有发生实质性的改变,然而,文学与国家主流意识形态的传统气象已经瓦解,新语境下的新关系笼罩着互为利用、互为工具的实用主义暖昧气息。为了实现互为利用、互为工具的功利性合谋,双方都在积极调整关系,迎合和取悦对方。”[8]
这种积极的取悦让创作者受益匪浅,主流意识形态尽可能利用掌握的传媒力量为其提供便利,保护其表达的权利,否则将适得其反。政治习惯性地制造历史遗忘,一批作家消失在意识形态的迷雾中,剩下的是被教化的经过漂白的文字和影像,一个经过强势意识形态严格过滤后的、完整系统的政治天空。主流意识形态与作家主体的遇合体现在以下两个方面。
其一,在更多时候,创作主体在主流意识形态与创作实践之间找到了平衡点。他们通过对其作品意识形态空白的症候式阅读,尝试发现其社会诉求及政治无意识。其叙事视角倾向于中性而又带有现实意味,这种视角的选择事实上是重要的叙事策略。作者的主流意识形态立场正是附着在这个叙述视角上,“我们所看到的现实正是经过这种特定视角过滤的现实,于是,自然,主人公所遭遇到的问题、现实困惑与烦恼就替代性的成为读者地困惑与烦恼,也就成了现实自身所内在固有的症结”。[9]
在这些有意味视角的写作中我们看不到作家与叙述者之间紧张的关系,虽然它不是一种反讽式的策略,但是它的意识形态意义仍是相当明显。作家们没有利用这种特定叙事角度深度地表现和开掘生活,而是“以此为借口将生活领域和现实的复杂性窄化和简单化”[10]。刘复生谈到这个问题时,认为这并非作家们写作技巧的失误,而是意识形态对表述的限定,尴尬的现实状况成为没有必要的抒写。这种视角是巧妙的,作家得以在不明显违背现实主义创作原则的前提下合理地处理了现实。作者笔下的现实虽然是以现实主义的面目呈现,事实上却带有很多强烈的寓言色彩,人祸转嫁给天灾,这往往是读者所难以发现的,关涉现实政治的社会问题被隐藏起来而代之以气候的异常和自然灾难,这是一种写作的谶纬。这种带有浓烈美学色彩的中国式象征理论也成为含蓄的中国古典文学的一个技巧,当代的作家们显然利用了这种颇为传统的美学资源与修辞技术。
其二,表面的愈合之下是内在的冲突。很多作家的作品自身充满了意识形态的冲突,甚至在作品之间、地域之间、民族之间也会发生争辩。作家的创作在掩藏与遮蔽的同时也给我们呈现出真实的图景来,“对于某些小说来说,遮蔽与呈现构成了一种辩证的关系:遮蔽即呈现,因为要遮蔽所以必先呈现,因而意识形态自身不能不是冲突的意识形态,如果高明的话,从来是讲述事实的,但它只说出一部分事实,并对之加以剪辑。可是事实总归是事实,被重新组织之后还是要显现出它的某种坚硬的质感,因而与意识形态形成张力;何况,对于某些作家来说,自身也生活在各种意识形态的冲突中,因而具有自我质疑的可能性。所以,这些作品又不得不是内在紧张的。”[11]同时,作家在表述意识形态时也会对它加以质疑,在叙事学那里,意识形态有独立的叙事理论。意识形态是套叙事,也是一套叙事的惯例,它包含着一系列的叙事策略与规则,符合了才可能被认可为合法的,才能被认为是好的。在意识形态与创作之间,这是一个奇妙的写作辩证法。对于作家来说,要使作品获得文学体制和意识形态机器的认可,首先要做的就是符合这套成规和惯例。这种写作状况使得某些作家只能在意识形态的内部来质疑意识形态,以意识形态的方式来质疑意识形态。质疑的声音使某些写作具有了某种革命性或反抗性,但由此也决定了这种反抗性是有一定的限度的,这些作家以这种方式与主流意识形态调情。
四
文学创作活动的前提是获取主流意识形态的认可,它要符合文学体制这套成规和惯例,主旋律文学的创作是典型的代表。由于国家意识形态统辖策略的调整,文学开始从一元化的文学格局分化为多元的主流文学、纯文学和大众文学的多元格局。在文学多元的情势下,国家意识形态对文学的控制采取了有所为和有所不为的文化策略。主要是放松对纯文学和大众文学的管制,让其依照文学规律和市场规律自由发展。最低限定是它的“无害化”,让其市场决定其生死荣辱。对待主流文学,也不是像过去那样通过行政命令的方式,强制文学宣传国家的意识形态,而是通过经济杠杆,通过市场引导主旋律文学的创作。这些由政府倡导、组织生产出来的主旋律文学,长期承担着传播国家主流意识形态、启发教育人民的文化宣传的职能。作为主旋律的主流文学也开始注重国家意识形态文学叙事的审美表达。主旋律文艺代表的是我国现阶段社会主义正统的价值取向,是在意识形态上拥有绝对话语权的权力话语。在市场化的环境下,主旋律文艺要继续发挥作用,在整个社会的文化系统中居于实质性的中心地位,就必须在保持自身的严肃性和纯正性的同时,对其他艺术原则和审美趣味,尤其是广大人民群众所喜闻乐见的大众文艺的形式有所吸纳。换句话说,只有文艺市场上大多数受众的审美诉求、娱乐诉求乃至一定程度的政治诉求得到较好的满足,主旋律文艺才能不仅保持其在政治上不可撼动的权威性,并且真正能在文化市场众声喧哗的大合唱中居于领唱的地位。
这里所讲的主旋律包含狭义和广义双重概念。狭义的主旋律不是唯一的主旋律,对于主旋律文学这种说法似乎更多的是从政治或意识形态的层面来给文学分类,但这种分类方法却并没有一个明确的标准。不断变化的社会带来了不断变化的文学,不断丰富的生活经验使得文学创作千姿百态。对主旋律作品最广泛的理解是“四个有利于”,“一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神;一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神;一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神;一切有利于用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”[12]依照“四个有利于”的说法,就不应该把主旋律作品的理解狭义化,从题材、从创作态度来分类,否则对主旋律文学的发展没有多少益处。因此对主旋律要有广泛的理解,这样主旋律的创作才不会过时,不会造成主旋律作品艺术水准很低或假大空的印象。
主旋律文学正面传达着对于这些价值的肯定与确信。相比较而言,所谓纯文学则往往致力于探索社会、人性的复杂面相,其中不乏负面信息的呈现,甚至包括对社会主流价值的某种程度上的质疑,在思想立场上比较暧昧。在技巧上,主旋律文学更多讲求情节性,在叙事上相对传统的发展已经极大超越了早期的单调格局,在内容表现上呈现出丰富的多样性,在艺术形态这一点上,人们对主旋律文学还存在某种普遍的误解。事实上,近年来主旋律文学在与技巧上也达到了相当的高度,取得了思想上、艺术上的重要成就与巨大突破。它与所谓纯文学在总体艺术水平上的差距也正在趋于消失,这也可以解释为何在近年来大量主旋律小说能够产生轰动性的社会影响,具体地来讲有以下两点。
一方面,主旋律的创作担负着表达主流意识形态的重任,而且是主旋律战略的中坚力量和核心部分。它要在想象领域建立时代的总体形象,以“他者”的语言改写、制造读者的人格结构,使他们向既定的方向上生成为新的时代所要求的“主体”。另外,依靠其曲折复杂的叙事结构,它以情感化的方式完成了对现实秩序合理性的论证,并对现实矛盾做出了想象性的解决,成为时代病痛的抚慰,具有强大的心理治疗功能。其实,主旋律小说的这几项重要功能可以由国家对文学创作尤其是小说特定文体、题材、风格的重视与偏爱看得出来。如关注少儿作品,无疑是服务于规训新一代“主体”的使命,而对于现实主义题材长篇小说的高度重视则源于这一文体的强大意识形态传输功能,它以直接与现实、历史同一的叙事幻觉,在想象领域建立了意识形态整合的总体化的历史与现实图景,以史诗性的宏大视野极富感染力和说服力地对读者完成了询唤。在这一背景下,就容易理解长篇小说热的产生与发展。从20世纪90年代初期开始的长篇热的产生虽然有种种的原因,但在一定程度上也是宣传政策影响的结果,至少它为这一热潮起到了推波助澜的作用。
另一方面,影视剧的叙事法则对主旋律小说写作的影响是深刻的,甚至对于那些意欲坚持小说作为一门艺术的独立价值和主体地位的作家来说都是如此。当然,在主旋律创作中,小说写作并不是被动的,并不是影视的附庸,在意识形态的表达上,它具有不可替代的重要性,长篇现实主义小说,以其巨大的信息量、非即时性和思想深度,以及曲折的故事情节与复杂的人物关系,通过复杂的想象性“论证”,能够给社会现实以全景式的展现。而且,主旋律小说是古老的,至少是作为一体化时代以来意识形态的经典表达工具,它以独有的方式,针对众多的接受群体成为独立的能够与影视帝国抗衡的文类,也成为影视创作的巨大的文学来源,成为中国影视的内在支撑。主旋律小说依靠它特有的叙事优势,提供了对于时代与历史的总体化图景,建立了一种读者与社会的想象性关系,能使他们自觉地获得一个“主体”意识。这使小说成为主旋律战略中至关重要的一部分。从这个意义上说,恰恰是主旋律小说为主旋律提供了内在基础,影视这个最风光的艺术样式只不过是这个基础最显见的部分罢了。
参考文献:
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[12]吴秉杰.金涛以开阔的眼光审视主旋律文学创作[J].中国艺术报,2009-02-17.
关键词:传媒;主流意识形态;文学创作;影响
文章编号:978-7-5369-4434-3(2010)01-058-06
文学创作是最基本的文学实践,它是作家对一定社会生活的审美体验的形象反映,既包含对生活的审美认识,又包含着审美创造。文学创作研究的内涵实质上是探讨创作主体的自主性问题。文学创作的过程体现出作者自主选择的权利以及社会给予他们选择的空间。因此,文学创作的主体性一方面由读者建构的自身体系所决定,是作家对生活的审美认识、审美评价、审美感情、审美理想,另一方面又受时代环境的影响。而这两方面的影响又不能截然分开,可以说时代环境也在很大程度上影响了创作的自身建构,这是意识形态能够影响文学创作的前提条件。意识形态,作为文化研究中的一个重要概念,已经成为大众文化批判的理论工具之一。本文的意识形态指的是主流意识形态即政治意识形态,它具有高度的融合力、较强大传播力和广泛的认同感。统治阶层的思想往往是占支配地位的思想,因此,占统治地位的阶层的思想、观念和价值观就是这一时期引导人们各种社会行为的主流意识形态。因为主流意识形态与占统治地位的阶层密切相关,在形式上,它的表现是多方面的,政治、经济、文化,各个领域都能感受到主流意识形态的影响力,为了深入了解传媒环境下意识形态对文学创作的影响体现在哪些层面,首先要解决的是传媒环境下的主流意识形态的存在状态。
一
作为符号化的动物,人有着丰富的社会生活和心灵世界,他的经历与性格,他对宇宙、人生的感悟,意识形态都必将为之打上深深的烙印。人并不是他自身的内容,人一旦来到这个世界上,需要认识这个世界,他随时受到现存的各种思想和体制的制约束缚,成为一个受到各种限制的、早已由一系列对世界的代表系统所决定的“屈从体”。发端于20世纪50年代的“意识形态终结论”者一再宣称意识形态已终结,但迄今为止,人类并未走出也暂时无法走出意识形态的世界,人仍要在意识形态的网络中展开种种创造性活动,当人们为庆幸摆脱单一的政治形态而狂欢时,殊不知掉进了另一个陷阱。意识形态在将人变为主体的同时,也使人形成了主体自己的意识形态,即个人对世界和自我的理解,且这种种的认识和理解都存在于人心之中。
在媒介时代,随着大众传播的广泛应用,意识形态也随之超越了产生和流行的具体地域和阶层,进入更广阔的领域和更广大的人群。我们说借助于大众媒介,意识形态摧毁了旧有的思想观念和生活方式,打破了地域、民族甚至语言的界限,并且,由于大众媒介对日常生活的全面渗透,意识形态也从狭义的政治领域和场合扩展到广阔的日常生活舞台。“在这种无限传播过程中,那种基于政治信仰和阶级冲突的意识形态逐渐消隐地存在或者被挤到边缘地带,而某种单一特征的能被社会自然接受的意识形态却往往大行其道。例如消费主义意识形态,这是当今市场经济环境之下最根本的意识形态”[1],现代社会的生活,似乎都笼罩在这张大网之下,所以说这种消费主义意识形态是极其深刻的。那么是不是意味着意识形态的多元化已经取代了传统主流意识形态的地位呢?
其实不然。虽然随着市场化过程的不断加深,在各种新形式的意识形态中,主流意识形态的影响力似乎远远不如之前了,但却仍然不能将它视为主流意识形态的消失,实际上,它选择了隐身于背后发挥自己的作用,一扫以往强势的不容反驳的形态,政治意识形态的作用力度变得更加间接和委婉。主流的政治意识意志之所以选择媒介作为新的面孔,是因为旧的传播方式式微。在以往的社会文化系统内,文学作为国家主流意识形态唯一的、重要的工具性表达,给人们留下了十分深刻的文化记忆,主流意识形态文学一直是国家正统意识形态在形象上的表征,传达政治意图和塑造时代美学。它的文化态度趋向于守成,而目的则是为塑造、捍卫社会主义意识形态的权威性、严肃性和纯洁性,使之在当代中国社会文化系统中居于核心的位置。在我国,主流的政治意识形态曾是国家政权和政党唯一准许存在的意识形态,这种唯一性导致主流文学成为合法的存在并形成一统天下的局面。文学与国家主流意识形态之间的传统关系在外观上呈现出透明、坚硬和稳定的气质特征,作为转达意志的方式,文学地位一直很稳固。但是,随着社会文化的转型和媒介时代的来临,主流意识形态文学的处境日趋维艰,现代传媒取代了文学这个国家主流意识形态进行传播的主体身份。在我国,主流意识形态是指以马克思主义哲学思想为理论基础建立起来的、主导了中国现代社会历史进程的无产阶级意识形态。在传媒环境下,各种传媒机构、机制仍然在有意无意地宣扬主流意识形态。“媒介的工具化无非是充当维持政治统治合法化的工具,所谓合法化,哈贝马斯认为,是指一种政治秩序被人们当作正义的存在物而加以认可和承认。因而统治的合法化可以被理解为一种意识形态的合法化,媒介的工具作用就在于充当维护意识形态的工具”[2]。所以,传媒机构、机制要想继续发展和壮大,就不能不在一定程度上将自己的行为限制在国家主流意识形态的范围之内,主流意识隐身幕后完成对媒介的征用和主流意志的传达。旧的政治形态是权威型的,它意味着强权和思想灌输,召唤与控制,从洗脑到公关,媒介意识形态存在于对个体的召唤之中,这种召唤是自由地同意而非强迫,这是传媒最基本的存在特征,是与宣传俨然不同的存在方式。在此意义之上,借助于媒介这只看不见的手,意识形态从权力的媒介走向媒介的权力,它事实上并不建构现实,也不反映一定的现实,而是对现实进行虚构、对现实进行想象,并且在此基础上重新定义现实,将现实不断生产出来。
经过上述,我们基本认可了这样的结论:主流意识形态作为一种特有实践的运行理论,它始终在发挥作用,传媒环境下亦是如此。不同的是,主流意识形态不再表现为以以往单一的政治意识形态为主导,其影响和作用的形式也更为隐秘和复杂。意识形态在将人变为主体的同时,也使人形成了主体自己的意识形态,即个人对世界和自我的理解,且这种种的认识和理解都存在于人心之中。因此,作为“摹心”的产物,文学自然便有了意识形态的本性。意识形态作为一种“不在场的在场”,总是要通过创作主体,在叙事方式中留下自己的印记,且不仅仅是通过作品中的事件、人物等构成要素,还通过情节的安排等叙述方式来播撒其踪迹,创作行为是作者从自己的思想倾向出发对生活现象加以组织后的结果。这样看,情节结构不是单纯的形式因素,而是作者头脑中某种思想的映射,在更深层次上指向了文本的意识形态内涵,文学活动都要受到意识形态的影响。
二
在以往的社会文化系统内,文学作为国家主流意识形态的工具性表达,给人们留下了十分深刻的文化记忆,主流意识形态文学的创作一直是国家正统意识形态在文学上的表征。作为社会主义国家主流意志的传达,我国主流意识形态文学持有的文化姿态和创作态度趋向于守成,其目的是为了捍卫社会主义意识形态,捍卫其权威性、严肃性和纯洁性,使之在当代中国社会文化系统中居于中心的位置。国家主流意识形态一度是国家政权和政党唯一允许存在的意识形态,意识形态的唯一性导致文学表达的唯一性,即主流文学一统天下并且成为文学唯一合法的存在。在外观上,文学与国家主流意识形态之间呈现出透明、坚硬和稳定的气质特征,代表着它们之间的传统关系。随着社会文化的转型和媒介时代的来临,主流意识形态文学的创作处境日趋维艰,主流意识形态下创作地位开始式微。
文学作为国家主流意识形态的美学表达,在张扬超越审美性的同时,具有鲜明的工具性,这在中外文学发展史上,一度都是一个十分惹眼的文化事实。对于中国文学来说,尤其如此。回过来审视20世纪中国文学的发展历程,政治形势、政治文化往往是文学生成、生存和发展的一个重要生态环境,这在许多政治敏感时期变现得极为明显。文学始终与政治意识、社会思潮的变化,与中国知识分子救国安邦的奋斗历程、报效民族国家的千秋情怀相一致,文学参与社会的变迁、历史的变革,亲密融入社会、国家、民族的知识谱系,表达着有关社会、国家、民族和阶级的知识意义。所以有人也断言从来没有任何时候、任何民族的文学,像20世纪中国文学那样与人民、民族、国家的命运前途密不可分。文学与政治意识形态的这种亲密关系将二者扭结捆绑,一方面固然是政治需要,一方面也是文学的需要。陈平原认为:“文学之所以与政治结盟,有时候其实是出于文学自身的需要 [3]。”政治毕竟是人类生活的重要组成部分;尤其是发生在政治领域的“革命”,更是充满激情、想象力与冒险精神。对于文学家来说,人生百态,没有比“革命”更富有刺激性与诱惑力的了。可是到了20世纪末期,文学与政治意识形态之间的关系发生了转移,即文学作为国家意识形态的工具性在各种因素的合力作用下表现为不断弱化的境况。当然,这既不是政治已经不再需要文学的意识形态表达,也不是文学完全自愿抛开政治回到自身,其中的原因交错复杂。
大众传媒的崛起是文学作为国家意识形态工具性式微的关键所在。进入大众传媒时代,特别是以电视为主体的电子传媒成为人们日常生活的组成部分,人们的精神寄托形式从一元走向多元,文学阅读相对于电视的视觉符号系统而言,也从人们文化消费的主体位置滑落到边缘地带,电视成为人们生活的中心。观看电视成为体验生活的方式,我们接受电视就像接受日常生活那样自然,媒介经验是世界经验的一部分。媒介融入日常生活的明显之处就像罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》中指出的那样:“它既是一个打扰者也是一个抚慰者,这是它的情感意义;它既告诉我们信息,也误传信息,这是它的认知意义;它扎根在我们日常生活的轨道中,这是它在时间和空间的意义;它随处可见,这么说不仅仅指的是电视的物体,他出现在多种文本中——期刊、杂志、报纸、广告牌、书。它对人造成冲击,被记住也被遗忘。它的政治意义在于它是现代国家的一个核心,电视彻底融入日常生活中,构成日常生活的基础。”[4]在电子传媒垄断文化霸权的时代,国家意识形态的文学叙事转向以电视为主体的国家意识形态图像叙事。这种国家意识形态叙事形式的转移,构成了文学作为国家意识形态工具性式微不可忽视的一个原因。
现代传媒制度取代了文学成为国家主流意识形态进行传播的主体身份,文学的地位遭到前所未有的挑战,作家的身份遭到前所未有的质疑。可是,文学作为一个历史悠久的艺术样式,依然对意识形态具有不可替代的特殊表意功效。原先意识形态对文学的操纵和征用关系已经失效,新的关系模式意识形态应该怎样建构媒介时代的文学书写呢?
三
文学与国家主流意识形态之间的传统关系在外观上呈现出透明、坚硬和稳定的气质特征。旧有的体制下,主流意识形态通过中介系统对写作个体实现规约, 所谓中介系统, 是指主流文学在传播过程中逐步演变并建立相对独立的中间调节机制和保障系统。它具体由文化宣传部门、文联、作协等由上到下、层层管理的机构所组成 。它的功能特征对下主要是把松散的作家团结在一起 , 使他们因此有了栖身之所和可以下情上达的渠道;对上则更好地贯彻国家制定的文艺方针政策,使主流意识形态和上情下达能畅通无阻地付诸实施。由于中介系统处在主流文学的特殊位置,其自身往往又要扮演政治文化和意识形态代言人的特殊角色,因此,这就决定了它的荣辱毁誉与主流意识形态具有直接必然的深刻联系。一方面是自上而下的政府指令,另一方面是自下而上的作家要求, 这是两种截然不同的话语。要将它们调节成有序的矛盾复合体以保持系统的稳定,中介内在的协调作用实际是有限的,它主要还是依靠主流意识形态与知识分子作家之间最大限度的彼此沟通、相互尊重。
阿尔都塞在论主流意识形态时曾指出:意识形态之所以能对社会成员产生作用以致成为占统治地位的思想信仰体系,是因为“意识形态是个人同它的存在的现实环境的想象性关系的表现”,这个过程是这样的:“一、社会把个人当主体来召唤。 二、个人接受召唤,把社会当作承认欲望的对象,即另一主体,并向它屈服,并经过投射反射成为主体。三、主体同社会主体相互识别,主体对自己识别 。 四、把想象的状况当作实际状况,主体承认自己是什么,并照此去做。” [5]主流文学在我们的文学中就承担着这种中心意识形态的功能,它要求个人向社会主体认同,力图使社会成员纳入稳定的社会模式中,主流意识形态文学是国家政治意识形态在文学上的象征,所以我国的主流意识形态文学创作的目的是为捍卫社会主义意识形态的权威性,严肃性和纯洁性,它不可能不在当代中国社会文化系统中居于“中心” 的位置。该系统按照自己的角色功能,在主流意识形态与作家个体写作之间进行着上下沟通与协调,并发挥了重要的规约作用 。规约性的组织制度下实现的文学生产过程是非自主的,并非文学自身审美创新追求的发展,它具有鲜明的体制性特征。文学的价值认可建立在国家意识形态权威的约束之下,作家自身的创作自觉受到抑制,“随着全国性的文学体制化,更是表现突出,显然文学场成为完全受政治意识形态控制的场域。由于外部环境的消散,作家独立艺术价值的追求也发生变化,完成意识形态文学写作的转型。这种转型是文学场发生变化的结果”。[6]文学体制化的完成是一个综合的运作过程,它首先表现为主流意识形态的价值标准及控制程度;其次它包括客观的文学生产环境的政治体制化,如文学创作经作家创作完成后,实现社会化流通所必经的对文学作品的编辑,出版发行,这是由各类出版单位所完成的;也包括作家身份的体制化,体制化作家在某种程度上受政治权威意识的积极引导,文学价值追求不能超越狭隘的权威认可,丧失了一定的艺术独立性。
在传媒时代来临之后,主流意识形态与作家主体逐渐完成新的遇合。历史场景发生了重大转换,市场机制和传媒话语不仅给单调、死寂的文学场注入了亢奋的生命力,造就了万象更新的多元文学新格局,而且也复苏以及催生了新意识形态。文学与国家主流意识形态相遇,不再只是生成主流文学一种文学样式,国家意识形态也不仅仅只是存身于主流文学领地内。人们发现,在文学的文本叙事中,都能清晰看到国家主流意识形态的隐性存在和异常活跃的身影。“国家主流意识形态已经越来越不甘心只是出入于文化地盘日益缩减的主流文学空间,它开始成功地越出边界,进驻到大众文学的文本里。”[7]这时,精英文学经过长期不懈的文化对抗,虽然逃离了国家主流意识形态的精神控制,走向纯文学的审美表达。可是,国家主流意识形态对其依然没有放弃新的征服,事实上,这种征服成效较为明显,因为精英文学在艺术探索遭受挫折后,开始屈身策略性地迎合国家主流意识形态,借以突破日益逼仄的生存困境。当然,国家主流意识形态在大众文学以及精英文学里,只是处于跟唱的杂语状态,“主流文学依然对国家主流意识形态处于绝对领唱的地位,虽然主流文学作为国家主流意识形态工具的精神属性并没有发生实质性的改变,然而,文学与国家主流意识形态的传统气象已经瓦解,新语境下的新关系笼罩着互为利用、互为工具的实用主义暖昧气息。为了实现互为利用、互为工具的功利性合谋,双方都在积极调整关系,迎合和取悦对方。”[8]
这种积极的取悦让创作者受益匪浅,主流意识形态尽可能利用掌握的传媒力量为其提供便利,保护其表达的权利,否则将适得其反。政治习惯性地制造历史遗忘,一批作家消失在意识形态的迷雾中,剩下的是被教化的经过漂白的文字和影像,一个经过强势意识形态严格过滤后的、完整系统的政治天空。主流意识形态与作家主体的遇合体现在以下两个方面。
其一,在更多时候,创作主体在主流意识形态与创作实践之间找到了平衡点。他们通过对其作品意识形态空白的症候式阅读,尝试发现其社会诉求及政治无意识。其叙事视角倾向于中性而又带有现实意味,这种视角的选择事实上是重要的叙事策略。作者的主流意识形态立场正是附着在这个叙述视角上,“我们所看到的现实正是经过这种特定视角过滤的现实,于是,自然,主人公所遭遇到的问题、现实困惑与烦恼就替代性的成为读者地困惑与烦恼,也就成了现实自身所内在固有的症结”。[9]
在这些有意味视角的写作中我们看不到作家与叙述者之间紧张的关系,虽然它不是一种反讽式的策略,但是它的意识形态意义仍是相当明显。作家们没有利用这种特定叙事角度深度地表现和开掘生活,而是“以此为借口将生活领域和现实的复杂性窄化和简单化”[10]。刘复生谈到这个问题时,认为这并非作家们写作技巧的失误,而是意识形态对表述的限定,尴尬的现实状况成为没有必要的抒写。这种视角是巧妙的,作家得以在不明显违背现实主义创作原则的前提下合理地处理了现实。作者笔下的现实虽然是以现实主义的面目呈现,事实上却带有很多强烈的寓言色彩,人祸转嫁给天灾,这往往是读者所难以发现的,关涉现实政治的社会问题被隐藏起来而代之以气候的异常和自然灾难,这是一种写作的谶纬。这种带有浓烈美学色彩的中国式象征理论也成为含蓄的中国古典文学的一个技巧,当代的作家们显然利用了这种颇为传统的美学资源与修辞技术。
其二,表面的愈合之下是内在的冲突。很多作家的作品自身充满了意识形态的冲突,甚至在作品之间、地域之间、民族之间也会发生争辩。作家的创作在掩藏与遮蔽的同时也给我们呈现出真实的图景来,“对于某些小说来说,遮蔽与呈现构成了一种辩证的关系:遮蔽即呈现,因为要遮蔽所以必先呈现,因而意识形态自身不能不是冲突的意识形态,如果高明的话,从来是讲述事实的,但它只说出一部分事实,并对之加以剪辑。可是事实总归是事实,被重新组织之后还是要显现出它的某种坚硬的质感,因而与意识形态形成张力;何况,对于某些作家来说,自身也生活在各种意识形态的冲突中,因而具有自我质疑的可能性。所以,这些作品又不得不是内在紧张的。”[11]同时,作家在表述意识形态时也会对它加以质疑,在叙事学那里,意识形态有独立的叙事理论。意识形态是套叙事,也是一套叙事的惯例,它包含着一系列的叙事策略与规则,符合了才可能被认可为合法的,才能被认为是好的。在意识形态与创作之间,这是一个奇妙的写作辩证法。对于作家来说,要使作品获得文学体制和意识形态机器的认可,首先要做的就是符合这套成规和惯例。这种写作状况使得某些作家只能在意识形态的内部来质疑意识形态,以意识形态的方式来质疑意识形态。质疑的声音使某些写作具有了某种革命性或反抗性,但由此也决定了这种反抗性是有一定的限度的,这些作家以这种方式与主流意识形态调情。
四
文学创作活动的前提是获取主流意识形态的认可,它要符合文学体制这套成规和惯例,主旋律文学的创作是典型的代表。由于国家意识形态统辖策略的调整,文学开始从一元化的文学格局分化为多元的主流文学、纯文学和大众文学的多元格局。在文学多元的情势下,国家意识形态对文学的控制采取了有所为和有所不为的文化策略。主要是放松对纯文学和大众文学的管制,让其依照文学规律和市场规律自由发展。最低限定是它的“无害化”,让其市场决定其生死荣辱。对待主流文学,也不是像过去那样通过行政命令的方式,强制文学宣传国家的意识形态,而是通过经济杠杆,通过市场引导主旋律文学的创作。这些由政府倡导、组织生产出来的主旋律文学,长期承担着传播国家主流意识形态、启发教育人民的文化宣传的职能。作为主旋律的主流文学也开始注重国家意识形态文学叙事的审美表达。主旋律文艺代表的是我国现阶段社会主义正统的价值取向,是在意识形态上拥有绝对话语权的权力话语。在市场化的环境下,主旋律文艺要继续发挥作用,在整个社会的文化系统中居于实质性的中心地位,就必须在保持自身的严肃性和纯正性的同时,对其他艺术原则和审美趣味,尤其是广大人民群众所喜闻乐见的大众文艺的形式有所吸纳。换句话说,只有文艺市场上大多数受众的审美诉求、娱乐诉求乃至一定程度的政治诉求得到较好的满足,主旋律文艺才能不仅保持其在政治上不可撼动的权威性,并且真正能在文化市场众声喧哗的大合唱中居于领唱的地位。
这里所讲的主旋律包含狭义和广义双重概念。狭义的主旋律不是唯一的主旋律,对于主旋律文学这种说法似乎更多的是从政治或意识形态的层面来给文学分类,但这种分类方法却并没有一个明确的标准。不断变化的社会带来了不断变化的文学,不断丰富的生活经验使得文学创作千姿百态。对主旋律作品最广泛的理解是“四个有利于”,“一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神;一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神;一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神;一切有利于用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”[12]依照“四个有利于”的说法,就不应该把主旋律作品的理解狭义化,从题材、从创作态度来分类,否则对主旋律文学的发展没有多少益处。因此对主旋律要有广泛的理解,这样主旋律的创作才不会过时,不会造成主旋律作品艺术水准很低或假大空的印象。
主旋律文学正面传达着对于这些价值的肯定与确信。相比较而言,所谓纯文学则往往致力于探索社会、人性的复杂面相,其中不乏负面信息的呈现,甚至包括对社会主流价值的某种程度上的质疑,在思想立场上比较暧昧。在技巧上,主旋律文学更多讲求情节性,在叙事上相对传统的发展已经极大超越了早期的单调格局,在内容表现上呈现出丰富的多样性,在艺术形态这一点上,人们对主旋律文学还存在某种普遍的误解。事实上,近年来主旋律文学在与技巧上也达到了相当的高度,取得了思想上、艺术上的重要成就与巨大突破。它与所谓纯文学在总体艺术水平上的差距也正在趋于消失,这也可以解释为何在近年来大量主旋律小说能够产生轰动性的社会影响,具体地来讲有以下两点。
一方面,主旋律的创作担负着表达主流意识形态的重任,而且是主旋律战略的中坚力量和核心部分。它要在想象领域建立时代的总体形象,以“他者”的语言改写、制造读者的人格结构,使他们向既定的方向上生成为新的时代所要求的“主体”。另外,依靠其曲折复杂的叙事结构,它以情感化的方式完成了对现实秩序合理性的论证,并对现实矛盾做出了想象性的解决,成为时代病痛的抚慰,具有强大的心理治疗功能。其实,主旋律小说的这几项重要功能可以由国家对文学创作尤其是小说特定文体、题材、风格的重视与偏爱看得出来。如关注少儿作品,无疑是服务于规训新一代“主体”的使命,而对于现实主义题材长篇小说的高度重视则源于这一文体的强大意识形态传输功能,它以直接与现实、历史同一的叙事幻觉,在想象领域建立了意识形态整合的总体化的历史与现实图景,以史诗性的宏大视野极富感染力和说服力地对读者完成了询唤。在这一背景下,就容易理解长篇小说热的产生与发展。从20世纪90年代初期开始的长篇热的产生虽然有种种的原因,但在一定程度上也是宣传政策影响的结果,至少它为这一热潮起到了推波助澜的作用。
另一方面,影视剧的叙事法则对主旋律小说写作的影响是深刻的,甚至对于那些意欲坚持小说作为一门艺术的独立价值和主体地位的作家来说都是如此。当然,在主旋律创作中,小说写作并不是被动的,并不是影视的附庸,在意识形态的表达上,它具有不可替代的重要性,长篇现实主义小说,以其巨大的信息量、非即时性和思想深度,以及曲折的故事情节与复杂的人物关系,通过复杂的想象性“论证”,能够给社会现实以全景式的展现。而且,主旋律小说是古老的,至少是作为一体化时代以来意识形态的经典表达工具,它以独有的方式,针对众多的接受群体成为独立的能够与影视帝国抗衡的文类,也成为影视创作的巨大的文学来源,成为中国影视的内在支撑。主旋律小说依靠它特有的叙事优势,提供了对于时代与历史的总体化图景,建立了一种读者与社会的想象性关系,能使他们自觉地获得一个“主体”意识。这使小说成为主旋律战略中至关重要的一部分。从这个意义上说,恰恰是主旋律小说为主旋律提供了内在基础,影视这个最风光的艺术样式只不过是这个基础最显见的部分罢了。
参考文献:
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