论文部分内容阅读
摘要：布袋和尚和济公和尚两位禅宗高僧的故事发生在浙东一带，具有鲜明的民俗艺术形象特色，分析这种文化艺术形象不能离开我国本土民俗信仰自身的独特性，而文化艺术形象的价值也在于它超越了单一群体的审美范围，所以通过民俗信仰研究艺术形象，还需要与文化人类学模式下的更广泛的能代表和体现本土民族文化志的同时期的偈颂、公案研究结合起来。艺术形象所寓含的文化本体与美学价值也应当成为并作为这种民族文化志讨论的走向与关注的核心。
一、民俗文艺形象与信仰
的双向文化构建
在我国古典的文艺作品中，作品的主题思想往往包含着儒释道等多种融合并蓄的思想内涵。无论是士大夫等学问阶层，还是民俗世界里的文艺家都存在这种文化创作现象。但与士大夫文学传统不同的是，民俗文艺家没有身份符号的过多顾忌与牵绊（有许多民间读书人的创作往往也只显露化名）。对所论及的人物、事件除融会了多元的思想关怀以外，还存在着对主体历史人物事件的自由驰骋的想象与创造。而民俗文艺家对民间审美“说话”形式的自由把握为民俗文艺作品的丰富与繁荣作出了许多贡献。这种创作者与大部分读者的近邻化特征，使得民俗文艺家依据历史文化人物而塑造的艺术化形象与传奇化的历史事实交织在一起，由民俗世界进而沉淀、进入整个民族文化的审美视野，成为民族共同记忆与文化凝聚力的多元象征。
发现文化现象的真实关怀，需要看到民俗文艺家的艺术化想象与文化现象之间的创作过程。这种后天的想象，除了对事件的再演义与发挥想象之外，有些是对历史文化现象的通俗拓展，因而看到这一点与看到民俗文艺家作品中艺术形象再生的审美价值本身同样重要。在我国家喻户晓的布袋和尚和手持“蒲扇”的济公和尚就是在真实历史人物原型的基础上被民俗作家们回忆的。布袋和尚的艺术形象更多地体现在塑像上，济公和尚的民俗艺术形象则更多地体现在小说故事里。
布袋和尚同观音菩萨、关公一样，是佛教塑像中被民间广泛记忆的较具代表性的典范，民俗艺术家们对布袋和尚的形象塑造题材中，较多的当然是佛教题材的，另外则是寓含着人丁兴旺和财禄充盈的形象，其他地方佛教[1]有一些介于这三种题材之间。其实，佛教感应道交的实例中，求得子、禄的只是无量功德中的两种而已，但在民俗的层面来讲，这两种是最为贴近民俗的世间希望。同时也是世间希望中最具一般现实性的两种，故而得以在民俗文艺家的塑像作品中广泛流传。同样的例子，在关羽伽蓝护法和观音菩萨的身上亦如此，忠义与财禄、闻声救苦与送子，都是民俗的世界里最为直观的精神敬仰与祈望。佛菩萨本身慈悲救世的精神、品格、愿力除了被民俗所敬仰之外，则是最为现实的现世求取，并因为前者而认同、学习。如对弥勒愿力所成净土的描写：“人常慈心，恭敬和顺，调伏诸根，言语谦逊。”[2]
但与这几者造像艺术不同，济公的艺术形象更多地出现在小说题材中，间或有关于济公降龙罗汉的塑像，但在庙堂之外的民俗世界里，大多是关于济公神奇事迹的民间记忆的再现，流传为广泛的瞻礼的远不及前三者，因为济公形象的不修边幅、惩恶扬善时的游戏三昧更贴近简易平实的民间精神中嬉笑怒骂的形象，而非儒家文化体系中对精神品格讲求“器宇轩昂”的同步外在形象所力主的人格形态，因而现实历史中的学问、品格，俱因悟性超达而脱俗的道济禅师李修缘，在民俗文艺家的精神想象中，从刻苦修行圆证的禅房中，重新回转到民间世界的苦难中来。面对民间的是非、善恶时，超然的悟性被民间文艺家化作了世间的游戏三昧；不为世俗虚幻价值观念所动的卓越品格则被民间文艺家披挂上了象征民间自由的褴褛衣衫；对苦难者的无数次帮助，凝聚化作一把惩恶扬善的“蒲扇”不离左右手，成为道济的身份特征，如同布袋和尚手中的布袋；两者的诗偈一样传达着对甚深三昧的体悟，但度化众生的形象却是方便和多途的。
民间文艺家不会去做太多写作塑造上的深究与佛理上的反思。所关注的重点也仅仅是作为民俗世界里鲜活文艺形象的道济为民间百姓，嬉笑怒骂于善恶之间的民间事件的最后结局，集合济公故事之大全的清代《济公全传》全书两百余回故事[3]，讲为民惩恶扬善的占三分之二多。这与济公人物原型同时期的禅宗文化在士大夫阶层不同文化取向的文人群体中融会贯通的事实形成了一种民间文艺领域的呼应。
因而，与布袋和尚的艺术形象民间化不同，前者是民间求取希望的标志[4]，而道济更多的是被民间文艺家写为善恶价值观凝练化的禅师。民间的善恶与喜怒哀乐，在道济蒲扇的轻摇下，阴谋者昭示、诡计者破形、欺市者自戕。谈笑间扇去了民间世界里的种种热恼，顿现清凉。在民间的小说家看来，似乎唯有如此才足以度量民間生活中的酸甜苦辣，然而民俗的“说话”文艺作品又不具备对人生的生、老、病、死、苦的无常作透彻的佛学反思，因而大多是仰慕了道济禅师游戏三昧的境界与地步，以此匆匆作为民间不平事的结局。民俗文学作品的作者也大多数不去想是否揭示了其中的表法。揭示了其中的表法，也就揭示了道济禅师的“十如是”行持全在宗门教下。事实上，这已是民俗文艺作品与宗教论述的边界了。
二、文艺形象在民族语境
中阐释的丰富性
浙东文化[5]艺术形象群体中既有本土民俗信仰成分，又有作为历史人物扎根于华夏本土文化形态中，以展现出丰富多姿的本土化文化艺术形象的布袋禅师和道济禅师两人为典型。
布袋和尚的原型为五代时契此禅师，又为世人尊称为“长汀子”，生卒年大致为公元850年至公元916年。济公和尚的原型为道济禅师，其生卒年大致为公元1150年至1209年（据圆寂年1209和临别偈颂倒推生年当为1150年，同巨赞法师所论），二者的生卒年代不同，但都属于民俗文化的个案，这两个个案都体现了以汉民族为主的文化积淀在浙东一带厚积薄发的文化现象。自佛教东渐以来，经历了魏晋南北朝的大小乘佛教典籍翻译，到唐代经玄奘大师艰苦卓绝的努力，佛典理论译介已经非常完备，在中华沃土上形成了法相唯识（博采众长译介而成的中国化的《成唯识论》）等具有中国本土民族特色的宗派，其中以禅宗最具中国本土特色，而浙东一带又为禅宗影响极其重大、深远，在永嘉一带形成了别具浙江特色的永嘉禅法，融合了南北禅宗特色。布袋和尚与道济和尚同为这个文化区域内的真实历史人物，一生示现的利益众生的经历也以这一带为主要活动区域，所驻锡过的寺院与其所对应的历史时期也都有禅宗修行的记录，纵观他们一生的行持都是以禅宗为主，虽然偶有搜寻古来圣者发愿往生净土事迹编著成大全者，如弘赞的《兜率龟镜集》，但最具有代表性的文化民族志是有关于圆寂涅槃、证悟时的偈颂和公案的记载。
世人尊称为“长汀子布袋师”[6]的布袋禅师，在示灭时的偈颂为“弥勒真弥勒，化身千百亿。时时示时人，时人自不识”[7]。这里提到一个问题，也是佛教里经常提到的问题，就是时间相的问题，三心不可得，表达了时间相流注无自性，但并不妨碍说时间相。因而，当下的觉悟即能与过去、未来无量佛一念相应的，也就是说偈颂里的“时时”与布袋禅师常常对当机者的提示，正应了佛教中当下而能“尽未来际”的广大圆满的境界，与“化身千百亿”度化众生一样是能够将未来的救赎与当下的救赎圆融无二的，所以说“弥勒真弥勒”，分身此刻当下即是龙华三会。布袋禅师“自称名契此”[8]（《景德传灯录》），此刻当下觉，方得契如如。当下契得如如，燃灯、释迦、弥勒十方三世一切佛同一鼻孔出气。对弥勒净土描述的种种体会与忆念也是行者当下契得正觉，贯穿于未来等三际的真实受用。如此，而说“时时示时人”，同样这并不妨碍说过去、未来相，如此，弥勒之分身岂止契此一人。不坏世间相还体现在世俗缘分尽了要示灭，示灭前方才道得来处，并且第二点是与其他世俗模仿者的行持上的根本区别。
再看济公禅师：“六十年来狼籍，东墙打倒西壁。如今收拾归来，依旧水连天碧。”同样提到了时间相的问题，化用了“一片狼藉”一语的末尾两字，就偈颂而言，本句义指尾韵（i韵）上的与后面几句声律上的搭配，语义学上的半词全义。“六十年”在时间相上，三心（过去、现在、未来）无住了，十方三世俱在体中，圆满无碍，打成一片，这时第一句；而妄心一动，色心二法分离对立，心随境界、现行流浪，所以达摩祖师说：“外息诸缘，内心无喘，心如墙壁，可以入道”，心如“墙壁”说的就是安住于不随妄念流转、分别，不随内外诸缘迁移流浪的，持绝对待之状态，对待绝了，“东、西”对立之墙倒了，这是第二句。“如今收拾归来”说的依旧是，道交感应，将身心妄想世界全体提撕，化空。“依旧水连天碧”，证得如如不动的本来面目。而展现为“心外无法，满目青山”[9]的真实现量，能所绝待了，“混俗合光”[10]，因而大美无边，妙用纵横。
除了我国民族文化中禅宗偈颂之外能成为浙东一带民俗信仰文化民族志的还有禅宗公案。
布袋和尚与僧众之间的机锋对答与对一般大众的一些对话一样生机盎然。这些都成为后世品评的公案。有沙门问：“如何是布袋？”答以放下布袋。又有世俗问以年龄，答以“只这布袋與虚空齐年”。再堪破第二问，沙门问：“如何是布袋下事？”答以拿起布袋便走。世俗问“这虚空几何？”答以“二月八日生。”用《金刚经》来印证的话则为“若见诸相非相，即见如来”。活脱脱的潇洒自在、左右逢渠，回答两者都不在问者所立之相上随相迁流，便是“即见如来”。在旁观者看来，考量问答两者所表现出的相状，长短方圆，恰是南辕北辙了，用言语的有无恒常来树立思量已然不是了，而由用达摩祖师初来华夏嘱咐《楞伽经》印心到后来以《金刚经》印心也体现了华夏佛教体系的明快特色，这些都应当成为极具特色发热本体论意味的民族文化志，因为凡俗可模仿前贤一二，却不能自立独步于三四，对镜时早已生心，修辞措答，早已错过机锋，落了窠臼。
三、民俗文艺与文化人类学
民族志方法论的结合与比较
在历史上布袋禅师与道济禅师的艺术形象中，依据的只是历史旁观者的个人视角，即使这种描述再客观具体，对艺术形象的精神品格的领会仍需要从信仰的独特身份来考察，正如达摩祖师对徒众们领略深浅以得我“髓”“骨”“皮”的经典譬喻一样，艺术形象的真实质感才能跃然于历史观测者的纸上，布袋禅师的布袋才能通过布袋禅师的慈悲喜舍在民俗精神的直观中体现其所代表的弥勒慈氏菩萨在《楞严经》里通过对遍计所执性、依他起性、圆成实性的了悟而完成“识大圆通”成就；道济禅师手中的破蒲扇也能如如自在，在八风中不动的民俗故事里，将达摩祖师禅法精神转化为人世间所能直观看到并真切感受到的一幕幕让人忍俊不禁的人间烟火里的清凉故事，进而体会“能所双亡”的“东墙打倒西墙”的究竟、真实清凉。因而，借助于民俗文艺的现象，并且以本土汉民族文化志的特有公案、偈颂为出发点，祈望能撬动历史之骨，或得以一窥真实之髓。
两种研究方法处于不同的层面，但在涉及文化指涉的本体路径时，却又是位于同一条道路的不同阶梯之上，他们在文化艺术想象的分析上能够提供这种层层递归的路径上的次第，因而，可以说，民俗信仰与文化人类学模式下的民族文化志研究都具备了在方法论上遍摄文化之皮、历史之骨、实相之髓的方法论与本体论的可能。这种方法论上的相得益彰或许是一种个人层面受用的个体化的思想史进路。
注释：
※ 本项目得到西南民族大学研究生创新型科研项目资助（编号：CX201017）。
[1] 谭伟伦：《民间佛教研究》，中华书局出版社2007年版，第8页。最终学愚以复杂的心情提出“非佛教非非佛教”，既不是正信正道，又不完全违背佛法，与寺院佛教保持互动。笔者（谭伟伦）以为若从一个非认信性的学术研究态度，这是一种民间佛教，是佛教在农村发展的一种独特形态，是一种地方佛教。
[2] 鸠摩罗什译本：《佛说弥勒下生经》，第423页 。
[3] 无名氏：《济公全传》总目录。
[4] 杜继文：《弥勒“乐”的表征》，第99页。 弥勒的根本性也与佛教推崇的一般导师不同，他不在“救苦”，而是施乐。
[5] 赵旭东：《文化的表达》，中国人民大学出版社2009年版，第413页。这里以民族语境和浙东文化为范式，力图远离萨义德的东方与西方的知识与权力话语模式。在把知识与权力联系在一起进行思考时，知识只不过是一种话语形式，是权力运作的一种表现形式。
[6][7][8] （宋）道原：《景德传灯录》（卷二十七），第 11页、第11页、第11页。
[9] 柯玲：《济公传说》，国际广播出版社2008年版，第173页。作者认为明目青山尽是佛道，水声鸟鸣皆有妙音。这种思想与后期禅宗的性自天然，不加造作，随缘任运，无证无修的思想风格是完全一致的。
[10] 赖永海：《净慈道济与后期禅宗》，中国济公网（http://www.tt1890.com/jigong/3641_8.htm）。
（作者单位：西南民族大学文学与新闻传播学院）
一、民俗文艺形象与信仰
的双向文化构建
在我国古典的文艺作品中，作品的主题思想往往包含着儒释道等多种融合并蓄的思想内涵。无论是士大夫等学问阶层，还是民俗世界里的文艺家都存在这种文化创作现象。但与士大夫文学传统不同的是，民俗文艺家没有身份符号的过多顾忌与牵绊（有许多民间读书人的创作往往也只显露化名）。对所论及的人物、事件除融会了多元的思想关怀以外，还存在着对主体历史人物事件的自由驰骋的想象与创造。而民俗文艺家对民间审美“说话”形式的自由把握为民俗文艺作品的丰富与繁荣作出了许多贡献。这种创作者与大部分读者的近邻化特征，使得民俗文艺家依据历史文化人物而塑造的艺术化形象与传奇化的历史事实交织在一起，由民俗世界进而沉淀、进入整个民族文化的审美视野，成为民族共同记忆与文化凝聚力的多元象征。
发现文化现象的真实关怀，需要看到民俗文艺家的艺术化想象与文化现象之间的创作过程。这种后天的想象，除了对事件的再演义与发挥想象之外，有些是对历史文化现象的通俗拓展，因而看到这一点与看到民俗文艺家作品中艺术形象再生的审美价值本身同样重要。在我国家喻户晓的布袋和尚和手持“蒲扇”的济公和尚就是在真实历史人物原型的基础上被民俗作家们回忆的。布袋和尚的艺术形象更多地体现在塑像上，济公和尚的民俗艺术形象则更多地体现在小说故事里。
布袋和尚同观音菩萨、关公一样，是佛教塑像中被民间广泛记忆的较具代表性的典范，民俗艺术家们对布袋和尚的形象塑造题材中，较多的当然是佛教题材的，另外则是寓含着人丁兴旺和财禄充盈的形象，其他地方佛教[1]有一些介于这三种题材之间。其实，佛教感应道交的实例中，求得子、禄的只是无量功德中的两种而已，但在民俗的层面来讲，这两种是最为贴近民俗的世间希望。同时也是世间希望中最具一般现实性的两种，故而得以在民俗文艺家的塑像作品中广泛流传。同样的例子，在关羽伽蓝护法和观音菩萨的身上亦如此，忠义与财禄、闻声救苦与送子，都是民俗的世界里最为直观的精神敬仰与祈望。佛菩萨本身慈悲救世的精神、品格、愿力除了被民俗所敬仰之外，则是最为现实的现世求取，并因为前者而认同、学习。如对弥勒愿力所成净土的描写：“人常慈心，恭敬和顺，调伏诸根，言语谦逊。”[2]
但与这几者造像艺术不同，济公的艺术形象更多地出现在小说题材中，间或有关于济公降龙罗汉的塑像，但在庙堂之外的民俗世界里，大多是关于济公神奇事迹的民间记忆的再现，流传为广泛的瞻礼的远不及前三者，因为济公形象的不修边幅、惩恶扬善时的游戏三昧更贴近简易平实的民间精神中嬉笑怒骂的形象，而非儒家文化体系中对精神品格讲求“器宇轩昂”的同步外在形象所力主的人格形态，因而现实历史中的学问、品格，俱因悟性超达而脱俗的道济禅师李修缘，在民俗文艺家的精神想象中，从刻苦修行圆证的禅房中，重新回转到民间世界的苦难中来。面对民间的是非、善恶时，超然的悟性被民间文艺家化作了世间的游戏三昧；不为世俗虚幻价值观念所动的卓越品格则被民间文艺家披挂上了象征民间自由的褴褛衣衫；对苦难者的无数次帮助，凝聚化作一把惩恶扬善的“蒲扇”不离左右手，成为道济的身份特征，如同布袋和尚手中的布袋；两者的诗偈一样传达着对甚深三昧的体悟，但度化众生的形象却是方便和多途的。
民间文艺家不会去做太多写作塑造上的深究与佛理上的反思。所关注的重点也仅仅是作为民俗世界里鲜活文艺形象的道济为民间百姓，嬉笑怒骂于善恶之间的民间事件的最后结局，集合济公故事之大全的清代《济公全传》全书两百余回故事[3]，讲为民惩恶扬善的占三分之二多。这与济公人物原型同时期的禅宗文化在士大夫阶层不同文化取向的文人群体中融会贯通的事实形成了一种民间文艺领域的呼应。
因而，与布袋和尚的艺术形象民间化不同，前者是民间求取希望的标志[4]，而道济更多的是被民间文艺家写为善恶价值观凝练化的禅师。民间的善恶与喜怒哀乐，在道济蒲扇的轻摇下，阴谋者昭示、诡计者破形、欺市者自戕。谈笑间扇去了民间世界里的种种热恼，顿现清凉。在民间的小说家看来，似乎唯有如此才足以度量民間生活中的酸甜苦辣，然而民俗的“说话”文艺作品又不具备对人生的生、老、病、死、苦的无常作透彻的佛学反思，因而大多是仰慕了道济禅师游戏三昧的境界与地步，以此匆匆作为民间不平事的结局。民俗文学作品的作者也大多数不去想是否揭示了其中的表法。揭示了其中的表法，也就揭示了道济禅师的“十如是”行持全在宗门教下。事实上，这已是民俗文艺作品与宗教论述的边界了。
二、文艺形象在民族语境
中阐释的丰富性
浙东文化[5]艺术形象群体中既有本土民俗信仰成分，又有作为历史人物扎根于华夏本土文化形态中，以展现出丰富多姿的本土化文化艺术形象的布袋禅师和道济禅师两人为典型。
布袋和尚的原型为五代时契此禅师，又为世人尊称为“长汀子”，生卒年大致为公元850年至公元916年。济公和尚的原型为道济禅师，其生卒年大致为公元1150年至1209年（据圆寂年1209和临别偈颂倒推生年当为1150年，同巨赞法师所论），二者的生卒年代不同，但都属于民俗文化的个案，这两个个案都体现了以汉民族为主的文化积淀在浙东一带厚积薄发的文化现象。自佛教东渐以来，经历了魏晋南北朝的大小乘佛教典籍翻译，到唐代经玄奘大师艰苦卓绝的努力，佛典理论译介已经非常完备，在中华沃土上形成了法相唯识（博采众长译介而成的中国化的《成唯识论》）等具有中国本土民族特色的宗派，其中以禅宗最具中国本土特色，而浙东一带又为禅宗影响极其重大、深远，在永嘉一带形成了别具浙江特色的永嘉禅法，融合了南北禅宗特色。布袋和尚与道济和尚同为这个文化区域内的真实历史人物，一生示现的利益众生的经历也以这一带为主要活动区域，所驻锡过的寺院与其所对应的历史时期也都有禅宗修行的记录，纵观他们一生的行持都是以禅宗为主，虽然偶有搜寻古来圣者发愿往生净土事迹编著成大全者，如弘赞的《兜率龟镜集》，但最具有代表性的文化民族志是有关于圆寂涅槃、证悟时的偈颂和公案的记载。
世人尊称为“长汀子布袋师”[6]的布袋禅师，在示灭时的偈颂为“弥勒真弥勒，化身千百亿。时时示时人，时人自不识”[7]。这里提到一个问题，也是佛教里经常提到的问题，就是时间相的问题，三心不可得，表达了时间相流注无自性，但并不妨碍说时间相。因而，当下的觉悟即能与过去、未来无量佛一念相应的，也就是说偈颂里的“时时”与布袋禅师常常对当机者的提示，正应了佛教中当下而能“尽未来际”的广大圆满的境界，与“化身千百亿”度化众生一样是能够将未来的救赎与当下的救赎圆融无二的，所以说“弥勒真弥勒”，分身此刻当下即是龙华三会。布袋禅师“自称名契此”[8]（《景德传灯录》），此刻当下觉，方得契如如。当下契得如如，燃灯、释迦、弥勒十方三世一切佛同一鼻孔出气。对弥勒净土描述的种种体会与忆念也是行者当下契得正觉，贯穿于未来等三际的真实受用。如此，而说“时时示时人”，同样这并不妨碍说过去、未来相，如此，弥勒之分身岂止契此一人。不坏世间相还体现在世俗缘分尽了要示灭，示灭前方才道得来处，并且第二点是与其他世俗模仿者的行持上的根本区别。
再看济公禅师：“六十年来狼籍，东墙打倒西壁。如今收拾归来，依旧水连天碧。”同样提到了时间相的问题，化用了“一片狼藉”一语的末尾两字，就偈颂而言，本句义指尾韵（i韵）上的与后面几句声律上的搭配，语义学上的半词全义。“六十年”在时间相上，三心（过去、现在、未来）无住了，十方三世俱在体中，圆满无碍，打成一片，这时第一句；而妄心一动，色心二法分离对立，心随境界、现行流浪，所以达摩祖师说：“外息诸缘，内心无喘，心如墙壁，可以入道”，心如“墙壁”说的就是安住于不随妄念流转、分别，不随内外诸缘迁移流浪的，持绝对待之状态，对待绝了，“东、西”对立之墙倒了，这是第二句。“如今收拾归来”说的依旧是，道交感应，将身心妄想世界全体提撕，化空。“依旧水连天碧”，证得如如不动的本来面目。而展现为“心外无法，满目青山”[9]的真实现量，能所绝待了，“混俗合光”[10]，因而大美无边，妙用纵横。
除了我国民族文化中禅宗偈颂之外能成为浙东一带民俗信仰文化民族志的还有禅宗公案。
布袋和尚与僧众之间的机锋对答与对一般大众的一些对话一样生机盎然。这些都成为后世品评的公案。有沙门问：“如何是布袋？”答以放下布袋。又有世俗问以年龄，答以“只这布袋與虚空齐年”。再堪破第二问，沙门问：“如何是布袋下事？”答以拿起布袋便走。世俗问“这虚空几何？”答以“二月八日生。”用《金刚经》来印证的话则为“若见诸相非相，即见如来”。活脱脱的潇洒自在、左右逢渠，回答两者都不在问者所立之相上随相迁流，便是“即见如来”。在旁观者看来，考量问答两者所表现出的相状，长短方圆，恰是南辕北辙了，用言语的有无恒常来树立思量已然不是了，而由用达摩祖师初来华夏嘱咐《楞伽经》印心到后来以《金刚经》印心也体现了华夏佛教体系的明快特色，这些都应当成为极具特色发热本体论意味的民族文化志，因为凡俗可模仿前贤一二，却不能自立独步于三四，对镜时早已生心，修辞措答，早已错过机锋，落了窠臼。
三、民俗文艺与文化人类学
民族志方法论的结合与比较
在历史上布袋禅师与道济禅师的艺术形象中，依据的只是历史旁观者的个人视角，即使这种描述再客观具体，对艺术形象的精神品格的领会仍需要从信仰的独特身份来考察，正如达摩祖师对徒众们领略深浅以得我“髓”“骨”“皮”的经典譬喻一样，艺术形象的真实质感才能跃然于历史观测者的纸上，布袋禅师的布袋才能通过布袋禅师的慈悲喜舍在民俗精神的直观中体现其所代表的弥勒慈氏菩萨在《楞严经》里通过对遍计所执性、依他起性、圆成实性的了悟而完成“识大圆通”成就；道济禅师手中的破蒲扇也能如如自在，在八风中不动的民俗故事里，将达摩祖师禅法精神转化为人世间所能直观看到并真切感受到的一幕幕让人忍俊不禁的人间烟火里的清凉故事，进而体会“能所双亡”的“东墙打倒西墙”的究竟、真实清凉。因而，借助于民俗文艺的现象，并且以本土汉民族文化志的特有公案、偈颂为出发点，祈望能撬动历史之骨，或得以一窥真实之髓。
两种研究方法处于不同的层面，但在涉及文化指涉的本体路径时，却又是位于同一条道路的不同阶梯之上，他们在文化艺术想象的分析上能够提供这种层层递归的路径上的次第，因而，可以说，民俗信仰与文化人类学模式下的民族文化志研究都具备了在方法论上遍摄文化之皮、历史之骨、实相之髓的方法论与本体论的可能。这种方法论上的相得益彰或许是一种个人层面受用的个体化的思想史进路。
注释：
※ 本项目得到西南民族大学研究生创新型科研项目资助（编号：CX201017）。
[1] 谭伟伦：《民间佛教研究》，中华书局出版社2007年版，第8页。最终学愚以复杂的心情提出“非佛教非非佛教”，既不是正信正道，又不完全违背佛法，与寺院佛教保持互动。笔者（谭伟伦）以为若从一个非认信性的学术研究态度，这是一种民间佛教，是佛教在农村发展的一种独特形态，是一种地方佛教。
[2] 鸠摩罗什译本：《佛说弥勒下生经》，第423页 。
[3] 无名氏：《济公全传》总目录。
[4] 杜继文：《弥勒“乐”的表征》，第99页。 弥勒的根本性也与佛教推崇的一般导师不同，他不在“救苦”，而是施乐。
[5] 赵旭东：《文化的表达》，中国人民大学出版社2009年版，第413页。这里以民族语境和浙东文化为范式，力图远离萨义德的东方与西方的知识与权力话语模式。在把知识与权力联系在一起进行思考时，知识只不过是一种话语形式，是权力运作的一种表现形式。
[6][7][8] （宋）道原：《景德传灯录》（卷二十七），第 11页、第11页、第11页。
[9] 柯玲：《济公传说》，国际广播出版社2008年版，第173页。作者认为明目青山尽是佛道，水声鸟鸣皆有妙音。这种思想与后期禅宗的性自天然，不加造作，随缘任运，无证无修的思想风格是完全一致的。
[10] 赖永海：《净慈道济与后期禅宗》，中国济公网（http://www.tt1890.com/jigong/3641_8.htm）。
（作者单位：西南民族大学文学与新闻传播学院）