作为中国传统绘画艺术的一个组成部分，女性绘画是不可磨灭的，在古老的艺术舞台上展现出不同于男性绘画艺术的独特身姿。遗憾的是，古代女性绘画艺术从未曾受到与男性绘画同等的待遇，无论是在古代画史抑或画论中，想要寻觅有关女性绘画的踪迹犹如大海捞针。古代女性画家在中国画的历史上始终扮演着一个极为尴尬的角色，汉代学者许慎在《说文解字》中言：“画嫘，舜妹。画始于嫘，故曰画嫘。”这种把绘画的始祖追溯到一位女神身上的说法透露出一个信息：绘画的早期创造是与女性相关的。
　　女性画家被冷落的原因很多，主要是由于她们所处的历史时代和她们本身缺乏对艺术创作的创新精神。在封建社会的不平等伦理、道德的束缚下，女性在政治上无地位，经济上不独立，婚姻中不自主的牢笼中不能自拔。直到清代《玉台画史》的出现，女性绘画才从某个角度得以观照。《玉台画史》的编者汤漱玉以厉鹗的《玉台书史》为范本，以历代画史、画论为参考资料，经过艰辛的整理过程，从历史的缝隙中挖掘出那些善画的妇女为一编。
　　《玉台画史》所选明代以前的女性画家五十余位入编，但对于这些女画家的记载既不详细又缺乏历史依据，我们所了解到的只能是大概轮廓。究其因，自然归咎于社会因素以及作者所处时代的历史局限性。不同的是，《玉台画史》在记载明代女性画家的内容就明显的宽泛与细致，对此，我们不应该认为这是作者的故意侧重，从明代开始，思想界对女性才学有了重新的认识和赞赏，萌发了妇女个性解放的新思潮。女性绘画越来越受到社会上层与文人雅士们的关注，择妻选偶往往更注重女性的德才兼备，绘画作为一种艺术才能的品质体现，因此，众多女子纷纷参与和介入诗画领域，使女性绘画得到飞速的发展。由此，艺术的丰富与发展，包括女性绘画的丰富与发展，是与时代背景和文化背景的影响分不开的。通过对《玉台画史》的翻间，可以体会到，女性绘画艺术的历史遭遇不仅是女性本身的悲哀也是史学领域的重大缺失。《玉台画史》编纂过程中所遇到的尴尬，提醒我们如何做好艺术传承电算是个借鉴。
　　笔者也是一名从事专业绘画艺术的女性，个人认为，若心有灵犀，我会用心从感性到理性认识上同历代的女画家们在艺术上进行沟通，以此在我的创作实践中得到启发和借鉴，引导我在如何继承和发展女性绘画艺术的道路上有所创新和突破，亦具有深远的实际意义。
　　首先，女性绘画在选题和创作过程中，对于所要表现对象的观察描述和自我认识方面，与男性画家的观点存在着较大的差异，通过对古代女性画家的分析，从各个视角理解女性在当时社会所受到的影响，在艺术表现力上的反映，对于我在今后的创作实践中排除干扰，冲破藩篱，大胆尝试，对充分发挥主观想象力和丰富的艺术表现力有所帮助。
　　其次，历代女性绘画的创作内容普遍存在题材范围的狭隘与局限性，在艺术的表现手法以及艺术表达方式上逊色于男性画家。纵观古代女性的绘画作品，只强调温柔细致、婀娜多姿的女性气质，缺乏苍劲、浑厚、粗犷的“大手笔”的写意境界，这种自我禁锢的创作态度，对于今后女性绘画的创作与艺术尝试是不利的。《玉台画史》的编纂具有划时代的意义，该书至少从女性绘画的源头上开辟了一条断续的先河，顺着这条似断若连的线索，我们可以感受到女性绘画所经历的风雨历程。该书的出现也意味着为女性绘画争取到了地位，女性画家在艺术上的成就有史册可载，以引起更多学术界人士对古代及当代女性绘画创作的关注。那些有幸被记载的女性分为三大类：闺阁、妓女和宫掖画家。事实上，古代有可能拥有绘画特权的女性只有两个族群，即闺阁画派和妓女画派。明代的妓女绘画达一时之盛，马守真、薛素索、柳如是、顾眉等人受到了文人们的高度追捧，她们与文人相互对答的诗文和画作流传甚广。《玉台书史》和《玉台画史》中都有专门记载“名媛”一类，记录的女性人数也占全书的大半。名媛通常指来自家庭环境良好的女性，被称为大家闺秀。姬侍在明清时期指的是与男性有婚姻关系的正房妻子之外的女性。名媛和姬侍不像妓女画家那样风尘度日，也不像宫掖画家那样隶属朝廷，她们都是来自文化世家，生活在翰墨飘香的环境中，因此我们称这两种善画的女性为闺阁画家。闺阁画家所生活的家庭环境有利于培养她们浓厚的创作兴趣，她们自幼对书画有近距离的接触与观察，还可以与能书擅画的亲戚家人讨论画理、斟酌画艺，并能直接得到他们高水准的艺术指导，因此来自书画世家的闺阁画家们的艺术成就要高于其他出身的女性画家。
　　在漫长的封建社会中，虽然每个朝代的封建伦理观念严谨和宽松的状况略有不同，但女性的生活中心一直是围绕着以家庭为中心服务的，正所谓在家从父、既嫁从夫、夫死从子的三从理念，女子的自由空间很狭小。女性以特殊的生理与心理参与历史的人文发展，造就了她们独特的价值观与艺术审美观。男性和女性由于在思维、语言和行为方式上存在的差异，导致她们在认识世界以及感知世界方面有所不同，表现创作的方式也千差万别，创作风格与女性的心境有着密不可分的关系。
　　明代中晚期资本主义萌芽，思想界萌发了个性解放的新思潮，受其影响，部分女性开始追求男女平等，自我意识逐步增强。另外，明代的贞洁烈女形象很多，政府大力提倡，被记载下来的明代烈女贞妇有36000多人，但是女性画家们却没有刻画烈女贞妇的题材，这是因为明代的男性画家们在描绘妇女的题材时，更侧重于描绘出形式美，而忽略了人物的道德品格及其社会背景，追求体态柔弱的女性之美。男性画家们卓有兴致的描绘各种体态柔美动人，放浪而娇美的妓女，不肯着墨于品德高尚却不一定有这娇美外表的贞女烈妇。由于女性画家长期以男性绘画作为样本，但是却对妓女题材的画作退避三舍，所以在这一题材上只好作罢。女性画家们是以一种双重身份附庸在以男性为主体的社会内，当然也并不是说明代的女性绘画完全等同于男性绘画。比如大部分的女性画家在庞大的宗教人物形象中选择了观音、罗汉作为题材；在描绘仕女画的时候更乐于表现男性画家所不重视的女诫题材，相比男性画家爱好大好河山，女性画家们选择更多的是绘制花草虫鸟、人物等，作品无意中流露出闺房的无聊和愁闷。
　　纵观整个古代女性绘画史，无论是创作题材还是表现技法都受到了男性主导的价值观和艺术观影响，她们的作品一直被认为是“漂浮在以男性为主导的整个古代绘画史的边缘文化”。因此，作为中国绘画史上一个特殊的群体，女性绘画艺术迫切需要建构自己的绘画史和绘画经典。笔者也希望通过对女性绘画的研究，引起更多入对古代女性绘画家们的重视和兴趣。本文只是对中国古代女性绘画的境遇和通过她们存世的作品所体现出来的一种人文感受的粗略叙述，随着历史的更迭与时代的变迁，在当今社会女性绘画已经占据着很重要的一个位置，同时，站在关注艺术本体的角度上来看，女性绘画所表现的题材和技法更加丰富，我们有理由相信艺术，尤其是中国艺术的强大生命力能够给女性和女性的艺术本身营造出更加自由与科学的氛围。