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【摘要】：本文对古典主义、现代主义和马克思主义的理论进行梳理，通过悲剧意识和悲剧精神对悲剧定义做出粗略考量。并以此衡量《窦娥冤》的悲剧性体现，重新探讨中国悲剧这样一重要论题。
【关键词】：《窦娥冤》；悲剧意识；悲剧精神
关于中国有无悲剧说是比较文学中的重要论题之一。梳理西方悲剧理论，概其总要，发现悲剧乃是体现悲剧意志与悲剧精神的戏剧。以此观中国戏剧，无疑存在悲剧。关汉卿经典剧作《窦娥冤》更是中国悲剧的代表，其中表现出的崇高的悲剧精神令人震聩。
一、关于悲剧的概念
悲剧这一美学范畴源于古希腊。亚里士多德在《诗学》中给悲剧的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[1]此后，高乃依、圣·艾弗蒙等人的美学研究，都是对亚里士多德、朗吉努斯论证的再阐释。
古典主义悲剧美学研究在十八世纪的启蒙运动中迎来了最高潮。康德在《判断力批判》中，将崇高——悲剧快感的来源——定义为在强大的自然力面前“想象力遭到‘推拒’而理性起来解围。”[2]也就是人的勇气和自我尊严感对感性恐惧和无能为力的超越。席勒继承了康德的观点，就此进行了详尽的阐释与补充。他将悲剧快感的来源归究于道德规律的实现，又分为四种情况：道德目的性对自然目的性的胜利与超越，追悔中表露的道德目的性，罪恶所反衬出的道德规律，以及一种道德目的性对另一种道德目的性的胜利。[3]悲剧快感的产生前提有三：庄严伟大的人格、感性目的性的受损以及人的自省意识。快感的作用和意义，是“心灵在道德的行为中，充分感到独立、自由”。3悲剧艺术，就是“把同情的快乐作为自身的目的的艺术”[4]。可以说，席勒将古典主义悲剧美学推到了最高峰；而他在《审美教育书简》中提出的人与美的“游戏说”，又开启了现代主义悲剧美学的先声。此后，黑格尔在《美学》中提出的“伦理力量的冲突”以及由此产生的“正义的主持”和“感情的和解”[5]，也只是对席勒提出的快感来源的第四点的补充说明罢了。
古典主义哲学立足于逻辑，强调形而上的普遍的道德规律作用下的人对感性自我的控制与超越。因而，古典主义悲剧美学强调普遍道德规律对自身感受的削弱，认为悲剧只能来源于“能和自我分离的人”4。现代主义哲学反对形而上的、理性的古典论调，他们将人的存在置于流动的时间上，强调自然人的统一与回归、非理性的作用，而不是将人分裂、追求逻辑上的普适的道德。基本视角的不同，导致现代主义悲剧美学呈现出与古典主义截然不同的风貌。
现代主义代表人物为叔本华和尼采。叔本华认为意志是世界的本质，表象是意志的外化，是世界的存在方式，“意志自身在本质上是没有一切目的，一切止境的，它是一个无尽的追求。”是非理性的。人作为意志的“最完善的客体化”，欲求与挣扎便构成了他的全部本质，人生注定是在欲望的痛苦和满足的无聊之间的钟摆。人生在本质上是痛苦的，悲剧的。摆脱痛苦的根本方法是消除意志。最好的诗艺是悲剧。“表出人生可怕的一面为目的，”“暗示着宇宙和人生的本来性质”，使人们在“可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂。”“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角所赎的不是他个人的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。”[6]
尼采继承叔本华世界本质是意志之说，认为个体生命是意志的最高现象，毁灭无损于意志的永恒生命。悲剧英雄的毁灭显示的是个体生命意志重新融入永恒的原始意志中，从而得到形而上的慰藉。悲剧是酒神精神寓于日神形式中。将席勒的“美学游戏说”引入到他的悲剧理论中，发展成为“审美的人生态度”，世界不断创造又毁掉个体，乃是“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”，站在世界的立场上看待自己的痛苦与毁灭，现实的苦难就化作了审美的快乐。[7]
与现代主义渐渐聚焦到个体的趋向相悖，马克思恩格斯从外部寻找悲剧冲突的根源，将其归于社会历史原因。在《致拉萨尔》中，恩格斯认为符合历史合理性的一方必胜，济金根的暴动“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。不可能实现的原因在于社会阶级根源和具体的历史条件。悲剧人物的失败的原因主观在自身弱点，而这终究由其社会存在决定。客观条件即是具体历史条件。那么，悲剧冲突的根源也就转向外部。[8]
综上，西方悲剧理论并非铁板一块，古典主义、现代主义和马克思主义对悲剧的阐释不尽相同，任何一家的理论都无法概况西方悲剧的全部，但是如果为了涵盖尽可能多的现实而让概念外延不断扩展至无限，那么这个概念就死了。与其如此，不妨求三家所同，视为悲剧粗略的定义。这些理论“虽然有着许多的和明显的区别，但一切‘真正’的悲剧都同样暗示着对人类状况的一种特别的觉知”[9]对人的生存困境的关注贯穿西方悲剧理论始终，个体的悲剧象征了人类整体的悲剧。何为人的生存困境？人与自然、规律的对立，意志的毁灭与永恒，历史的要求与无法实现，概括之，即为人对自身有限性的明确认知与对超越的欲求间的矛盾。对这个矛盾的认识就是悲剧意识。基于悲剧意识，仍能做出“知其不可而为之”的反抗行为，这种行为必然带给人悲哀与力量混合的感觉，此种感觉即为悲剧精神[10]悲剧意识和悲剧精神必须在有较长情节线的叙事性文学作品中才能展现，而戏剧比小说冲突更集中，更具感染力，所以戏剧是最佳载体。具备悲剧意识和悲剧精神的戏剧作品，大致可称其为悲剧。
二、《窦娥冤》的悲剧性体现
如前所述，西方悲剧理论流变呈现三个方向，对悲剧的定义无法十分明确，取任何一家都会失之片面，更何况任何概念的产生都以丢弃部分实践为代价。西方学说本存在缺陷，将某种狭义的悲剧定义视作唯一尺度来评判中国戏剧无疑更加蹩脚。因中西戏剧创作的差异而拒绝将中国戏剧纳入西方理论体系，更是一开始就取消了理论的普适性。持中国无悲剧论者——无论是西方学者（如苏珊朗格、伊格尔顿），还是中国学者（如钱钟书、朱光潜）——都自然有些偏颇。 中国戏剧与古希腊悲剧创作的背景截然不同，使得前者呈现不同的审美特征。古希腊悲剧出现时人与自然、与神性的对立是主要的对立关系，并且悲剧是作为社会文化的主体形式来呈现的，表现为一种贵族倾向，形而上的指向。中国的戏剧创作集中出现在元代，当时人与自然的关系已不是主要关系，人是自足的体系，儒学“问苍生，不问鬼神”的态度使文人面对问题、解决问题时求助于现世，体现在戏剧中就表现为戏剧冲突及解决都是形而下的，不具有超越性的指向。
外族入侵，才子派文人被排挤在政治体系之外，文学创作与生活联系更加紧密，俗文化繁荣。彼时戏剧属于俗文化，因而平民化倾向明显。平民是弱者，无法像贵族那样左右社会秩序，道德是唯一能给他们提供保护、带来荣誉的。因而中“中国古代戏剧的平民性具体体现在中国古代戏剧的基本戏剧冲突中，”“是道德与非道德的戏剧冲突。”悲剧主人公“是通过反抗不道德的人的不道德行为而表现出自己的悲剧精神的。”[11]《窦娥冤》即属此类。《窦娥冤》现存三个版本，分别是万历十六年（1588）陈与郊编选的《古名家杂剧》本（“古本”）、万历四十四年（1616）臧懋循编选的《元曲选》本（“臧本”）和崇祯六年（1633）孟称舜编选的《古今名剧合选·酹江集》本（“孟本”）。其中古本与臧本差距较大，影响到人物形象和主题的解读，故在介入文本前应择定一本。两个版本的差异主要体现在蔡婆改嫁、窦娥对天的看法、窦天章形象三点中。蔡婆改嫁问题上，古本中蔡婆明确改嫁，宾白“老汉自从来到蔡婆婆家做接脚”为证；臧本中蔡婆并未改嫁，宾白“老汉自到蔡婆婆家来，本望做个接脚”为证。若蔡婆未改嫁，那么窦娥对蔡婆的讽刺挖苦就显得刻薄，毕竟留张驴儿在家亦是无奈之举，这就显得窦娥前后性格矛盾。臧本中蔡婆还有一句向窦娥解释“不知他怎生知道我家里有个媳妇儿”，看似蔡婆有些虚伪，而在古本中无此句。在窦娥对天的控诉上两本也存在较大差距，“天也，你错勘贤愚枉做天！” （臧本）、“天也，我今日负屈衔冤哀告天！”（古本）若按臧本，对于理想秩序的体现者“天”的控诉不符合窦娥这一从小受儒家学说影响、恪守礼教的弱女子形象，即便是临死前的突然觉醒，与之后窦天章平反冤案后做水陆道场帮窦娥超度升天亦矛盾，故古本更加可信，窦娥虽然已经认识到天的不公，但是仍然寄希望于它。在窦天章形象上，楔子中窦天章论及蔡婆婆，古本交代“字母二人过日”，表明窦天章了解蔡婆婆家庭情况，而臧本仅指出“此间一个蔡婆
婆，他家广有钱物”，凭此就将女儿典出，与之后塑造的窦天章高尚廉正的形象不符。又第四折，误认为是女儿端云药死公公时，古本中窦天章说：“噤声，你这个贱人”，而臧本中说““噤声，你这个小妮子”。小妮子为当时对女子的平常称呼，中性，而贱人则带贬义，窦天章为儒生，坚守礼教，古本更能表达他此时的愤怒。古本中没有审问张驴儿和昏官的情节，臧本中详细描写。不同的是，古本对于惩恶的轻描淡写使观者情绪仍停留在窦娥含冤而死、至死抗争的感动中，而臧本对于惩奸除恶的相近描写无疑冲淡了之前的悲剧体验。此外，两者正题名不同，古本为“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自坚。汤风冒雪没头鬼，感天动地窦娥冤”，臧本是“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。古本正题名聚焦于悲剧主人公窦娥身上，而臧本则将焦点在窦娥和窦天章上分半，分散了悲剧冲突，使得主题暧昧不明——究竟是对窦娥的抗争的歌颂，还是对窦天章秉公执法的歌颂？
因此，我们采取古本来分析《窦娥冤》中的悲剧性更为可靠。首先，明确悲剧中人物身份。悲剧主人公窦娥，儒生窦天章之女。窦天章是“功名未遂”的破落儒生，祖籍“长安京兆”，流落楚州，无钱赶考，只好将女儿端云送与蔡婆。穷困潦倒的北方儒生，在元代等级制度中，无疑处于底层。窦娥虽生于诗书之家，“生的可喜”“长得可爱”，但是家室式微，典给蔡婆做童养媳，夫死后因幼时教育恪守礼教。蔡婆婆为“楚州人氏”，为元朝等级中的最低等南人，但放高利贷为生，“家中颇有些钱财”，有钱又不受社会保护，为之后招婿交代原因。再来看悲剧的制造者张驴儿，他和父亲在蔡婆婆面前骄横，但是又家无钱财，热衷赘婚。蔡婆婆有钱而软弱，是因为身份地位卑贱，张驴儿与其相反，很可能是因为身份高贵。在等级制度上位置高而又无钱，很可能是蒙古游民，《元史》中曾有一蒙古官员名为张驴，所以此说极可能成立。
再看剧中人物的矛盾冲突，集中体现在窦娥和张驴儿之间。蔡婆婆讨钱不成险被索命，幸得张驴儿父子相救，遂改嫁张老汉。张驴儿欲赘婚窦娥，窦不从，张驴儿施计药蔡婆婆不成，反把张老汉药死。闹上公堂诬陷窦娥，窦娥害怕蔡婆婆挨打受屈认罪，桃杌保护蒙人而草率断案，致使窦娥冤死。既然窦娥生于传统儒生家庭，张驴儿为蒙古游民，那么，窦娥和张驴儿的冲突也可以解释为儒家礼教和元人统治之间的冲突。
作者关汉卿无疑与窦天章身份最为接近，同为北人、儒生、穷困潦倒，宋时的科举选士元人入侵下成为幻影，只能作曲聊赋闲愁。他对宋之前的封建制度应该是十分怀念的，对窦天章和窦娥赋予极大的同情。所以认为《窦娥冤》抨击封建礼教的观点不妥，关汉卿显然应该维护儒家伦理，反对元代社会统治。所以他对窦娥赋予极大的同情，且看窦娥剧中行为，夫死后“将这婆侍养”，“将这服孝守”，纵有情愁也是独自禁受。在蔡婆婆改嫁后，她对蔡婆婆的不满溢于言表：“枉着别人笑破口”。公堂上认罪也是因为县官声称要为蔡婆婆用刑。临刑前还嘱咐侩子手往后街去，怕婆婆见了伤心。可以说，她至死都是恪守孝道、礼教的。
剧作的悲剧意识和悲剧精神也集中体现在窦娥身上。她行刑前许下三桩誓愿，她将还己清白的任务托付给“天”——理想秩序的化身。“天也，我今日负屈衔冤哀告天！”在这里，一方面可以见出窦娥认识的局限性，另一方面，也是对现实的绝望——她深知在现实中正义无法实现，只能借助超自然的力量。一个恪守礼教、符合儒家道德标准的弱女子，在元朝统治制度下屈死，两方力量的悬殊差距令人震撼。更令人震撼的是，在强大、黑暗的元代社会面前，尽管窦娥认识到自己的无能为力、无可奈何，她也没有退缩，而是勇敢地进行抗争：许下毒誓，发出绝唱，在父亲巡查时出场洗清冤屈。由此生发的悲剧精神令人感奋。最后的大团圆结局并没有冲淡剧作的悲剧色彩，诚如论者指出“中国悲剧的大团圆一方面使悲剧人物的抗争生活在艺术世界里得以延续和发展，另一方面在这种延续和发展中，悲剧人物所代表的正义力量经过千辛万苦的斗争终于战胜了邪恶势力。”[12]而关汉卿在礼崩乐坏的元朝对窦娥这样的“守志烈女”进行热情的歌颂，本身也是如窦娥一般，以微小个体反抗强大集体，结局不免失败，甚至还带几分不合时宜，但是这种行为体现出的悲壮却十分可贵。至此，方知王国维在《宋元戏曲考》中指出《窦娥冤》“列于世界大悲剧之中，亦无愧色”[13]不是妄言。 注释：
[1]（古希腊）亚里士多德.诗学[M].陈中梅译，商务印书馆，1996：63.
[2]朱光潜.西方美学史[M].江苏文艺出版社，2008：291.
[3]（德）席勒.席勒文集VI·理论[M].张佳钰、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005：22—25；35.
[4]（德）席勒.席勒文集VI·理论[M].张佳钰、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005：36；34.
[5]（德）黑格尔.美学[A].伍蠡甫主编.西方文论选[C].上海译文出版社，1979：310.
[6]（德）叔本华.作为意志和表象的世界[M].商务印书馆，1982：352.
[7]（德）尼采.悲剧的诞生[M].周国平译，北京三联书店，1986：5.
[8]孙子威.孙子威文艺美学论集[M].华中师范大学出版社，1993：244-245.
[9]（英）克利福德·利奇.悲剧[M].昆仑出版社，1993：31.
[10]王富仁.悲剧意识与悲剧精神（上篇）[J].江苏社会科学，2001（1）：115.
[11]王富仁.悲剧意识与悲剧精神（下篇）[J].江苏社会科学，2001（2）：94.
[12]熊元义.中国悲剧引论[M].解放军文艺出版社，2007：52.
[13]王国维.王国维学术经典集（上）[M].江西人民出版社，1997：281-282.
参考文献：
[1]（古希腊）亚里士多德.诗学[M].陈中梅译，商务印书馆，1996.
[2]朱光潜.西方美学史[M].江苏文艺出版社，2008.
[3]（德）席勒.席勒文集VI·理论[M].张佳钰、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005.
[4]伍蠡甫编.西方文论选[C].上海译文出版社，1979.
[5]（德）叔本华.作为意志和表象的世界[M].商务印书馆，1982.
[6]（德）尼采.悲剧的诞生[M].周国平译，北京三联书店，1986.
[7]（英）克利福德·利奇.悲剧[M].昆仑出版社，1993.
[8]王富仁.悲剧意识与悲剧精神[J].江苏社会科学，2001（1，2）.
[9]邓晓东.世间两种《窦娥冤》——《窦娥冤》版本比较[J].艺术百家，2005（1）.
[10]熊元义.中国悲剧引论[M].解放军文艺出版社，2007.
[11]王国维.王国维学术经典集（上）[M].江西人民出版社，1997.
【关键词】：《窦娥冤》；悲剧意识；悲剧精神
关于中国有无悲剧说是比较文学中的重要论题之一。梳理西方悲剧理论，概其总要，发现悲剧乃是体现悲剧意志与悲剧精神的戏剧。以此观中国戏剧，无疑存在悲剧。关汉卿经典剧作《窦娥冤》更是中国悲剧的代表，其中表现出的崇高的悲剧精神令人震聩。
一、关于悲剧的概念
悲剧这一美学范畴源于古希腊。亚里士多德在《诗学》中给悲剧的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[1]此后，高乃依、圣·艾弗蒙等人的美学研究，都是对亚里士多德、朗吉努斯论证的再阐释。
古典主义悲剧美学研究在十八世纪的启蒙运动中迎来了最高潮。康德在《判断力批判》中，将崇高——悲剧快感的来源——定义为在强大的自然力面前“想象力遭到‘推拒’而理性起来解围。”[2]也就是人的勇气和自我尊严感对感性恐惧和无能为力的超越。席勒继承了康德的观点，就此进行了详尽的阐释与补充。他将悲剧快感的来源归究于道德规律的实现，又分为四种情况：道德目的性对自然目的性的胜利与超越，追悔中表露的道德目的性，罪恶所反衬出的道德规律，以及一种道德目的性对另一种道德目的性的胜利。[3]悲剧快感的产生前提有三：庄严伟大的人格、感性目的性的受损以及人的自省意识。快感的作用和意义，是“心灵在道德的行为中，充分感到独立、自由”。3悲剧艺术，就是“把同情的快乐作为自身的目的的艺术”[4]。可以说，席勒将古典主义悲剧美学推到了最高峰；而他在《审美教育书简》中提出的人与美的“游戏说”，又开启了现代主义悲剧美学的先声。此后，黑格尔在《美学》中提出的“伦理力量的冲突”以及由此产生的“正义的主持”和“感情的和解”[5]，也只是对席勒提出的快感来源的第四点的补充说明罢了。
古典主义哲学立足于逻辑，强调形而上的普遍的道德规律作用下的人对感性自我的控制与超越。因而，古典主义悲剧美学强调普遍道德规律对自身感受的削弱，认为悲剧只能来源于“能和自我分离的人”4。现代主义哲学反对形而上的、理性的古典论调，他们将人的存在置于流动的时间上，强调自然人的统一与回归、非理性的作用，而不是将人分裂、追求逻辑上的普适的道德。基本视角的不同，导致现代主义悲剧美学呈现出与古典主义截然不同的风貌。
现代主义代表人物为叔本华和尼采。叔本华认为意志是世界的本质，表象是意志的外化，是世界的存在方式，“意志自身在本质上是没有一切目的，一切止境的，它是一个无尽的追求。”是非理性的。人作为意志的“最完善的客体化”，欲求与挣扎便构成了他的全部本质，人生注定是在欲望的痛苦和满足的无聊之间的钟摆。人生在本质上是痛苦的，悲剧的。摆脱痛苦的根本方法是消除意志。最好的诗艺是悲剧。“表出人生可怕的一面为目的，”“暗示着宇宙和人生的本来性质”，使人们在“可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂。”“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到悲剧主角所赎的不是他个人的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。”[6]
尼采继承叔本华世界本质是意志之说，认为个体生命是意志的最高现象，毁灭无损于意志的永恒生命。悲剧英雄的毁灭显示的是个体生命意志重新融入永恒的原始意志中，从而得到形而上的慰藉。悲剧是酒神精神寓于日神形式中。将席勒的“美学游戏说”引入到他的悲剧理论中，发展成为“审美的人生态度”，世界不断创造又毁掉个体，乃是“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”，站在世界的立场上看待自己的痛苦与毁灭，现实的苦难就化作了审美的快乐。[7]
与现代主义渐渐聚焦到个体的趋向相悖，马克思恩格斯从外部寻找悲剧冲突的根源，将其归于社会历史原因。在《致拉萨尔》中，恩格斯认为符合历史合理性的一方必胜，济金根的暴动“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。不可能实现的原因在于社会阶级根源和具体的历史条件。悲剧人物的失败的原因主观在自身弱点，而这终究由其社会存在决定。客观条件即是具体历史条件。那么，悲剧冲突的根源也就转向外部。[8]
综上，西方悲剧理论并非铁板一块，古典主义、现代主义和马克思主义对悲剧的阐释不尽相同，任何一家的理论都无法概况西方悲剧的全部，但是如果为了涵盖尽可能多的现实而让概念外延不断扩展至无限，那么这个概念就死了。与其如此，不妨求三家所同，视为悲剧粗略的定义。这些理论“虽然有着许多的和明显的区别，但一切‘真正’的悲剧都同样暗示着对人类状况的一种特别的觉知”[9]对人的生存困境的关注贯穿西方悲剧理论始终，个体的悲剧象征了人类整体的悲剧。何为人的生存困境？人与自然、规律的对立，意志的毁灭与永恒，历史的要求与无法实现，概括之，即为人对自身有限性的明确认知与对超越的欲求间的矛盾。对这个矛盾的认识就是悲剧意识。基于悲剧意识，仍能做出“知其不可而为之”的反抗行为，这种行为必然带给人悲哀与力量混合的感觉，此种感觉即为悲剧精神[10]悲剧意识和悲剧精神必须在有较长情节线的叙事性文学作品中才能展现，而戏剧比小说冲突更集中，更具感染力，所以戏剧是最佳载体。具备悲剧意识和悲剧精神的戏剧作品，大致可称其为悲剧。
二、《窦娥冤》的悲剧性体现
如前所述，西方悲剧理论流变呈现三个方向，对悲剧的定义无法十分明确，取任何一家都会失之片面，更何况任何概念的产生都以丢弃部分实践为代价。西方学说本存在缺陷，将某种狭义的悲剧定义视作唯一尺度来评判中国戏剧无疑更加蹩脚。因中西戏剧创作的差异而拒绝将中国戏剧纳入西方理论体系，更是一开始就取消了理论的普适性。持中国无悲剧论者——无论是西方学者（如苏珊朗格、伊格尔顿），还是中国学者（如钱钟书、朱光潜）——都自然有些偏颇。 中国戏剧与古希腊悲剧创作的背景截然不同，使得前者呈现不同的审美特征。古希腊悲剧出现时人与自然、与神性的对立是主要的对立关系，并且悲剧是作为社会文化的主体形式来呈现的，表现为一种贵族倾向，形而上的指向。中国的戏剧创作集中出现在元代，当时人与自然的关系已不是主要关系，人是自足的体系，儒学“问苍生，不问鬼神”的态度使文人面对问题、解决问题时求助于现世，体现在戏剧中就表现为戏剧冲突及解决都是形而下的，不具有超越性的指向。
外族入侵，才子派文人被排挤在政治体系之外，文学创作与生活联系更加紧密，俗文化繁荣。彼时戏剧属于俗文化，因而平民化倾向明显。平民是弱者，无法像贵族那样左右社会秩序，道德是唯一能给他们提供保护、带来荣誉的。因而中“中国古代戏剧的平民性具体体现在中国古代戏剧的基本戏剧冲突中，”“是道德与非道德的戏剧冲突。”悲剧主人公“是通过反抗不道德的人的不道德行为而表现出自己的悲剧精神的。”[11]《窦娥冤》即属此类。《窦娥冤》现存三个版本，分别是万历十六年（1588）陈与郊编选的《古名家杂剧》本（“古本”）、万历四十四年（1616）臧懋循编选的《元曲选》本（“臧本”）和崇祯六年（1633）孟称舜编选的《古今名剧合选·酹江集》本（“孟本”）。其中古本与臧本差距较大，影响到人物形象和主题的解读，故在介入文本前应择定一本。两个版本的差异主要体现在蔡婆改嫁、窦娥对天的看法、窦天章形象三点中。蔡婆改嫁问题上，古本中蔡婆明确改嫁，宾白“老汉自从来到蔡婆婆家做接脚”为证；臧本中蔡婆并未改嫁，宾白“老汉自到蔡婆婆家来，本望做个接脚”为证。若蔡婆未改嫁，那么窦娥对蔡婆的讽刺挖苦就显得刻薄，毕竟留张驴儿在家亦是无奈之举，这就显得窦娥前后性格矛盾。臧本中蔡婆还有一句向窦娥解释“不知他怎生知道我家里有个媳妇儿”，看似蔡婆有些虚伪，而在古本中无此句。在窦娥对天的控诉上两本也存在较大差距，“天也，你错勘贤愚枉做天！” （臧本）、“天也，我今日负屈衔冤哀告天！”（古本）若按臧本，对于理想秩序的体现者“天”的控诉不符合窦娥这一从小受儒家学说影响、恪守礼教的弱女子形象，即便是临死前的突然觉醒，与之后窦天章平反冤案后做水陆道场帮窦娥超度升天亦矛盾，故古本更加可信，窦娥虽然已经认识到天的不公，但是仍然寄希望于它。在窦天章形象上，楔子中窦天章论及蔡婆婆，古本交代“字母二人过日”，表明窦天章了解蔡婆婆家庭情况，而臧本仅指出“此间一个蔡婆
婆，他家广有钱物”，凭此就将女儿典出，与之后塑造的窦天章高尚廉正的形象不符。又第四折，误认为是女儿端云药死公公时，古本中窦天章说：“噤声，你这个贱人”，而臧本中说““噤声，你这个小妮子”。小妮子为当时对女子的平常称呼，中性，而贱人则带贬义，窦天章为儒生，坚守礼教，古本更能表达他此时的愤怒。古本中没有审问张驴儿和昏官的情节，臧本中详细描写。不同的是，古本对于惩恶的轻描淡写使观者情绪仍停留在窦娥含冤而死、至死抗争的感动中，而臧本对于惩奸除恶的相近描写无疑冲淡了之前的悲剧体验。此外，两者正题名不同，古本为“后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自坚。汤风冒雪没头鬼，感天动地窦娥冤”，臧本是“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。古本正题名聚焦于悲剧主人公窦娥身上，而臧本则将焦点在窦娥和窦天章上分半，分散了悲剧冲突，使得主题暧昧不明——究竟是对窦娥的抗争的歌颂，还是对窦天章秉公执法的歌颂？
因此，我们采取古本来分析《窦娥冤》中的悲剧性更为可靠。首先，明确悲剧中人物身份。悲剧主人公窦娥，儒生窦天章之女。窦天章是“功名未遂”的破落儒生，祖籍“长安京兆”，流落楚州，无钱赶考，只好将女儿端云送与蔡婆。穷困潦倒的北方儒生，在元代等级制度中，无疑处于底层。窦娥虽生于诗书之家，“生的可喜”“长得可爱”，但是家室式微，典给蔡婆做童养媳，夫死后因幼时教育恪守礼教。蔡婆婆为“楚州人氏”，为元朝等级中的最低等南人，但放高利贷为生，“家中颇有些钱财”，有钱又不受社会保护，为之后招婿交代原因。再来看悲剧的制造者张驴儿，他和父亲在蔡婆婆面前骄横，但是又家无钱财，热衷赘婚。蔡婆婆有钱而软弱，是因为身份地位卑贱，张驴儿与其相反，很可能是因为身份高贵。在等级制度上位置高而又无钱，很可能是蒙古游民，《元史》中曾有一蒙古官员名为张驴，所以此说极可能成立。
再看剧中人物的矛盾冲突，集中体现在窦娥和张驴儿之间。蔡婆婆讨钱不成险被索命，幸得张驴儿父子相救，遂改嫁张老汉。张驴儿欲赘婚窦娥，窦不从，张驴儿施计药蔡婆婆不成，反把张老汉药死。闹上公堂诬陷窦娥，窦娥害怕蔡婆婆挨打受屈认罪，桃杌保护蒙人而草率断案，致使窦娥冤死。既然窦娥生于传统儒生家庭，张驴儿为蒙古游民，那么，窦娥和张驴儿的冲突也可以解释为儒家礼教和元人统治之间的冲突。
作者关汉卿无疑与窦天章身份最为接近，同为北人、儒生、穷困潦倒，宋时的科举选士元人入侵下成为幻影，只能作曲聊赋闲愁。他对宋之前的封建制度应该是十分怀念的，对窦天章和窦娥赋予极大的同情。所以认为《窦娥冤》抨击封建礼教的观点不妥，关汉卿显然应该维护儒家伦理，反对元代社会统治。所以他对窦娥赋予极大的同情，且看窦娥剧中行为，夫死后“将这婆侍养”，“将这服孝守”，纵有情愁也是独自禁受。在蔡婆婆改嫁后，她对蔡婆婆的不满溢于言表：“枉着别人笑破口”。公堂上认罪也是因为县官声称要为蔡婆婆用刑。临刑前还嘱咐侩子手往后街去，怕婆婆见了伤心。可以说，她至死都是恪守孝道、礼教的。
剧作的悲剧意识和悲剧精神也集中体现在窦娥身上。她行刑前许下三桩誓愿，她将还己清白的任务托付给“天”——理想秩序的化身。“天也，我今日负屈衔冤哀告天！”在这里，一方面可以见出窦娥认识的局限性，另一方面，也是对现实的绝望——她深知在现实中正义无法实现，只能借助超自然的力量。一个恪守礼教、符合儒家道德标准的弱女子，在元朝统治制度下屈死，两方力量的悬殊差距令人震撼。更令人震撼的是，在强大、黑暗的元代社会面前，尽管窦娥认识到自己的无能为力、无可奈何，她也没有退缩，而是勇敢地进行抗争：许下毒誓，发出绝唱，在父亲巡查时出场洗清冤屈。由此生发的悲剧精神令人感奋。最后的大团圆结局并没有冲淡剧作的悲剧色彩，诚如论者指出“中国悲剧的大团圆一方面使悲剧人物的抗争生活在艺术世界里得以延续和发展，另一方面在这种延续和发展中，悲剧人物所代表的正义力量经过千辛万苦的斗争终于战胜了邪恶势力。”[12]而关汉卿在礼崩乐坏的元朝对窦娥这样的“守志烈女”进行热情的歌颂，本身也是如窦娥一般，以微小个体反抗强大集体，结局不免失败，甚至还带几分不合时宜，但是这种行为体现出的悲壮却十分可贵。至此，方知王国维在《宋元戏曲考》中指出《窦娥冤》“列于世界大悲剧之中，亦无愧色”[13]不是妄言。 注释：
[1]（古希腊）亚里士多德.诗学[M].陈中梅译，商务印书馆，1996：63.
[2]朱光潜.西方美学史[M].江苏文艺出版社，2008：291.
[3]（德）席勒.席勒文集VI·理论[M].张佳钰、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005：22—25；35.
[4]（德）席勒.席勒文集VI·理论[M].张佳钰、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005：36；34.
[5]（德）黑格尔.美学[A].伍蠡甫主编.西方文论选[C].上海译文出版社，1979：310.
[6]（德）叔本华.作为意志和表象的世界[M].商务印书馆，1982：352.
[7]（德）尼采.悲剧的诞生[M].周国平译，北京三联书店，1986：5.
[8]孙子威.孙子威文艺美学论集[M].华中师范大学出版社，1993：244-245.
[9]（英）克利福德·利奇.悲剧[M].昆仑出版社，1993：31.
[10]王富仁.悲剧意识与悲剧精神（上篇）[J].江苏社会科学，2001（1）：115.
[11]王富仁.悲剧意识与悲剧精神（下篇）[J].江苏社会科学，2001（2）：94.
[12]熊元义.中国悲剧引论[M].解放军文艺出版社，2007：52.
[13]王国维.王国维学术经典集（上）[M].江西人民出版社，1997：281-282.
参考文献：
[1]（古希腊）亚里士多德.诗学[M].陈中梅译，商务印书馆，1996.
[2]朱光潜.西方美学史[M].江苏文艺出版社，2008.
[3]（德）席勒.席勒文集VI·理论[M].张佳钰、张玉书、孙凤城译，人民文学出版社，2005.
[4]伍蠡甫编.西方文论选[C].上海译文出版社，1979.
[5]（德）叔本华.作为意志和表象的世界[M].商务印书馆，1982.
[6]（德）尼采.悲剧的诞生[M].周国平译，北京三联书店，1986.
[7]（英）克利福德·利奇.悲剧[M].昆仑出版社，1993.
[8]王富仁.悲剧意识与悲剧精神[J].江苏社会科学，2001（1，2）.
[9]邓晓东.世间两种《窦娥冤》——《窦娥冤》版本比较[J].艺术百家，2005（1）.
[10]熊元义.中国悲剧引论[M].解放军文艺出版社，2007.
[11]王国维.王国维学术经典集（上）[M].江西人民出版社，1997.