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摘要 “有意味的形式”是20世纪一二十年代，英国美学理论家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中提出的美学假设，这个假设也是现代英国形式主义美学的理论标志。法国艺术家贝尔纳·卡特林一生从事着油画、石版画和挂毯等艺术创作，其作品具有鲜明的形式感、浓郁的色彩关系、匠心独运的平面构图意识以及厚重的笔触机理变化，他以自我的审美，对“有意味”进行了独具匠心的解读，给观者带来视觉的享受。更重要的是，卡特林艺术的单纯、明晰和具有纯净的艺术个性，在今天纷然繁杂的社会生活中对人的视觉以及心灵是一种慰藉与享受，同时对中国当代艺术青年在创作中对形式意味的探索也有一定的启发作用。
关键词：贝尔纳·卡特林 有意味的形式 绘画艺术
在一幅艺术作品中，线条和色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，使之激起人们深刻的审美情感，这线和色的关系和组合就是“有意味的形式”。这是英国艺术理论家克莱尔·贝尔的形式主义美学理论的核心，同时也是现代英国形式主义美学理论的代表。英国形式主义美学大约产生在20世纪初的一二十年代，其主要代表人物就是罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔。形式主义美学更多的是与有形的视觉艺术有密切关系，并且是对从塞尚、梵高为代表的后印象派美术经验的概括与总结。
法国艺术家贝尔纳·卡特林创作的油画、石版画以及一些装饰艺术品中，应用极鲜明的形式感，去营造画面的深刻内涵，更准确的说，他画面中的“形式”是赋有“意味”的“形式”。卡特林对西方艺术传统的借鉴以及在创作中对主体情感参与形式语言的运用，使他成为一位融客观再现与主体情感于一体的极具现代特色的艺术家。从现有的资料来看，国内对卡特林的绘画作品研究并不丰富，希望本文能对国内关于卡特林绘画艺术以及艺术特色起到一定的鉴赏作用。
一 卡特林艺术风格的影响因素
贝尔纳·卡特林于1919年5月20日出生于艺术之都法国巴黎。卡特林的家乡是法国普罗旺斯地区的德洛姆省，那里盛开的大片薰衣草成为了他日后风景画创作中主要的主题之一。卡特林的母亲无疑是他最早的艺术启蒙者，卡特林儿时生活在一派温馨暖人的气氛中。这样的童年生活带给卡特林非常大的触动，以至于在卡特林的作品中找不到任何丑恶与痛苦，所有的内容都是生命中优雅的一面。
卡特林1945年开始在法国国立高等工艺美术学院学习，前辈艺术大师的技法与艺术理念成为了他的直接精神来源。卡特林首先深受野兽派的影响。在其作品中，画面通过强烈的色彩并置来表达内心纯净的情感，反对客观自然的模仿，倾心于在生动炫目的光线下寻找纯粹简约的形式美感。其次，卡特林本人非常推崇纳比派成员比埃尔·博纳尔的绘画风格，强调对自然景物的重新归纳与安排，重视色彩形式上的变化法则，摒弃画面细枝末节的面面俱到。并且博纳尔对生活的忠实，对艺术的执着也深刻地影响到了卡特林。而后从1958年第一次在纽约举办画展开始，卡特林经常前往美国，并受到美国当时非常流行的波普艺术的感染，正如一些波普艺术家一样，卡特林的画面也突出了最明亮的一面。卡特林也酷爱世界的极美景色，他喜爱旅行，曾踏足世界各地。包括墨西哥、日本、威尼斯、托斯卡纳、安达卢西亚及古巴等，这些统统成为他灵感的源泉。正如卡特林所言：“墨西哥教会我一种狂烈的色彩”，“日本与中国给予我宁静与平和。”这在其创作的《墨西哥集市》与《桂离宫》两幅作品中便能体会到。除此之外，卡特林深深扎根于本民族的艺术传统，对故土的热爱，对亲情的依恋都成为了其艺术创作之路上的灵感因素。
二 重复与超越中的主题形式
主题形式也可以说是艺术家在进行艺术创作中的题材与内容。贝尔纳·卡特林孜孜不倦地在其画作中反复诠释相同的主题：人体、花束、普罗旺斯的风景、墨西哥集市、日本的神龛、印度的稻田……这样的题材定期会有新作并且经常在画面的结构中表现得相似。例如，《桂离宫》这个主题的作品，这是卡特林去过日本之后非常喜爱的一个创作主题，这幅作品也是他的代表作之一，卡特林分别在1975年、1979年、1980年与1981年前后共创作了六幅作品。虽然这六幅作品主题色彩都保持基本一致，但画面的结构安排却全然不同，就拿1975年、1979年与1981年这三幅作品为例：同样的方形构图，同样是在黑、白、棕灰色矩形组成的抽象结构中，运用三个人物的组合来营造画面的视觉平衡感，但在1981年所作的这幅《桂离宫》中，我们可以看到卡特林在构图中横向的布局结构更多，更加注重画面的平稳，并且画面分割更为简约，而对人物的集中处理也较前两幅更为整体。可见，卡特林的作画过程是极为严谨的，他认为一幅好的作品不能单单只靠细节，更重要的是运用严密的画面结构，能够表达出艺术家的真实情感。在卡特林的画中，更多的是精确的数理式的几何形架构，而非单纯的视觉经验。随之时间流逝，卡特林的取材一直都离不开他的所见与亲身所感，而且总是不断地描绘同一个地方或者同一个景物，不断的使情感变得更加鲜活。在卡特林的家乡德洛姆省，他每年夏天都会在位于这里的家里作画，这里的薰衣草田也成为卡特林执着描绘的景色；在巴黎的工作室中，卡特林对静物与人体也会进行执着的描绘，例如，在1976年中反复出现的灰色背景下的花束，对于卡特林来说，这样的方式每一次都是从灵感的源泉中直接汲取的，最近的画作只是一种对先前画作的愈加深入、愈加有细微差别的延续。在日复一日的过程中，作品不断的自我完善，并日渐精炼，也更能够接近卡特林自身所要达到的“纯粹的作画”的艺术境界。因此，卡特林的主题形式便是通过对相同主题的重复描绘，而达到在重复的过程中不断的对先前创作成果的超越。
三 抽象与具象间的空间与造型
“空间和时间是运动着的物质的存在形式。空间是物质客体存在的广延性和并存的秩序；时间是物质客体运动过程的持续和顺序性。同物质一样，它们是不依赖于人的意识而存在的客观实在，是永恒的，空间和时间是互相联系的，同运动着的物质是不可分割的；空间和时间是无限和有限的统一。就宇宙而言，空间和时间都是无限的，空间无边无际，时间无始无终；就每一具体的个别事物而言，则空间和时间都是有限的。”这是在《辞海》中对“空间、时间”的一段表述。涉及物理与哲学之间，而艺术作品中的“空间”概念是空间观念中的一种特殊形态。苏珊·格朗曾在他的《情感与形式》当中谈道：“一幅画是一个完整的视觉区域。它的第一个作用便是创造一个独立的、内容齐备的感性空间，这个空间就像我们举目眺望的现实世界……一幅画可能只再现一件物品，也可以画没有任何现实意义的纯粹装饰形式——但它总是创造一个面对眼睛，与眼睛发生着直接的、本质的联系的空间……”也就是说，绘画作品中的空间来源于自然界客观物象的空间，经过艺术家的创造转换成为艺术作品中的空间。 由于西方艺术重视客观自然，他们对画面中三维空间的追求便古来有之，而贝尔纳·卡特林的画面空间形式一直以来却徘徊在具象与抽象的边界，是在具象与抽象之间的摇摆。他画面空间的应用极为生动有趣，常常运用具有平面性和有机性的形式语言，看似平面的色块拼接、层叠却透露出似有似无的空间关系以及“似与不似间”的形象特征，这是对真实客观事物的一种重新安排，设计出的是一种心灵的空间关系和形象效果。这也是卡特林艺术作品不同于平面装饰画的基本特征之一。当然，卡特林的绘画属于现代艺术绘画的范畴，而现代艺术绘画空间是反古典主义绘画空间的，因此，卡特林在其作品中并不追求表现真实的三维构图空间，而关注画面中物象之间的空间关系，例如，1976年所作的《圣雅克塔上的人体像》我们很容易就观察到了空间关系：人物作为前景站在窗前，遮挡住了整个浅灰色的房间，以及身后参差错落的街景。卡特林利用生活现象的视觉经验，看到后面的物体往往被前面的物体所遮挡，而前面物体则为完整的形态，于是画家便在画面中运营色块的叠压方式来表现空间关系；而另一幅作品《盛亚尔的薰衣草田》便是运用了相同结构、相近体量的方形色块，在空间的分布上是有规律的递减，愈远愈密集，这样的方式叫做结构极差，其原理来源于透视关系，只不过由相似的形体色块使这种近大远小的效果更加明显和强烈，同时，作画中也不用精确地透视方法，使空间处理起来更为自由。1991年在家乡创作的作品《像德隆致敬》画家将远山与天空使用了相同色相和相近明度，使得山与天融为一体。反之，土地鲜艳的宁黄与蓝色在强烈的对比下更富视觉冲击力，把远山与天空凸显得更加深远。在画面的布局上，卡特林非常喜爱运用大型的尺幅以及巧妙地使用水平线来拓宽展观者的视觉感受，以达到在有限画面中呈现无限空间的画面效果。例如，在1999年所作的《古巴希望塔》画面微微靠下的一条水平直线分割天空与海面，体现出无际苍穹的高远和宁静海面的宽广。
卡特林画面中对物象的几何形造型非常概括，不作过多琐碎的修饰，只注重形态、色彩的整体性和画面基本的几个层次。卡特林把表现手法化到最简，试图通过这种简化的方式来达到至纯的境界，这也是他孜孜以求的目标。在卡特林的静物作品中，所有的物体都表现得简洁明快，舍弃了物象表面的质感、反光、投影、就连物象的外形都概括成方形或是扁圆形，对内部形体去除具体的描绘，或是一块平面的颜色，或是用厚厚的油画颜料堆积出不同的机理，使物象在简洁平面的造型下具有厚重感。例如，作品《桂离宫》中，在白色、黑色、棕灰色矩形的印衬下绿色和柠檬黄的树叶形象鲜明，仿佛还有微风轻抚时树叶的晃动与斑驳的阳光。但在《勒巴蒂耶的神龛》中，黑色的矩形隔板与花瓶的矩形以及花朵完美地融合在了抽象的画面分割中。由此可见，卡特林的作品中运用的造型手法一直把握在具象与抽象之间，他在对静物、人物的造型中，摆脱了刻板的模仿，选用有机曲线，加强了物象自身的生命力，他把物象删繁就简，创造出具有平面性、有机形、单纯化的造型风格。在卡特林的造型中，我们可以看到及其的简约，但又能够感受到物象栩栩如生，他超越对物象表面的描绘，使自己的造型单纯而富有内涵。
卡特林这样的“形式意味”是追求着真实而非真实的艺术观，对他而言，描绘自然与创造事物的结合，与他几乎同时代的“抽象第二代”艺术家尼古拉·德·斯塔埃尔保持着明显的艺术造型联系和精神联系。相比较井然有序的结构来说，德·斯塔埃尔力图更多地展示他惊人的混合才能，即他所拥有的大胆生动用厚重的涂色方法。卡特林在1977年的几幅关于花卉的构图无论是在对于色彩的处理还是对于画面布局安排上都与德·斯塔埃尔的构图相近，我们无法肯定卡特林是否受到过德·斯塔艾尔的直接影响，但在两人的作画思维中是有一定共同点的：对于现实的感知应该建立在形象与抽象的界限之间。对于卡特林而言，置身具象与抽象之间，就是在服从真实的同时赞扬真实，揭示神秘的同时延续神秘。
四 强烈与宁静间的色彩形式
宁静与强烈是卡特林画面带给我们如同冰与火的感受，尤其表现在其色彩构成关系中，是一个从强烈走向宁静的过程，同时又不能完全剥离开来，可以看做是在强烈与宁静之间的摇摆或者共融。每一个阶段在卡特林的作品中，宁静的画面与强烈的画面并行不悖。卡特林的色彩构成关系也可以分为两大部分：第一部分是受到西方现代艺术的给养。20世纪初，一批具有开创精神的艺术家们使绘画色彩的本质得到了全面的发展，色彩正式地被推置到绘画艺术的核心。艺术家们开始重新认识色彩与感觉、感情和想象的本质关系，直至一些优秀的艺术家们完成了自身情感与色彩形式的完美统一，创造出一大批优秀的艺术作品，触动了观者心中蛰伏的欲望，表达出了人们心中喜怒哀悦的真实情感。在卡特林初期，色彩观念深受野兽派艺术大师马蒂斯的影响，用色主观强烈，如卡特林早期的作品《蓝色碗橱》，这幅画创作于1957年，颜色和线条较为单一简明，可以感受到卡特林还在细微地关注色调明暗的变化。而在后一年里创作的《红色银莲花》里，更加明显地看出用心设计过的画面色彩布局，红色的花瓣散落在相同红色的背景上，但并没有使两者完全融合，而是用另外一种颜色勾勒花瓣的边缘，使得花与背景区分开来。卡特林力求多种多样的色彩，大面积、高纯度的运用，利用两种色彩相互为对比色与补色的强对比关系，让色彩发生激烈的对抗。简单来说，这是一种运用对比的手段，但是又通过平稳的几何形式加以限制，通过厚重的着色加以巩固。卡特林在后期的艺术创作中，色彩慢慢地摆脱了野兽派的影响，并逐渐向一种通过色调和强烈的对比来表现平静祥和的绘画形式靠拢。也就出现了另一部分：受到了来自东方（尤其是日本）艺术和旅行的影响。在17世纪的时候，日本艺术第一次影响到欧洲，一直延续到18世纪末。随后，在1954年美国与日本签订《神奈川条约》之后，日本的艺术在欧洲广为认知。表现明显的就是日本的版画艺术在欧洲的地位得到了迅速的提升，英国的艺术家詹姆斯·惠斯勒就直接受到了歌川广重的影响，卢梭、米莱、马奈、德加、莫奈、梵高、高更、维亚尔、博纳尔等大艺术家的作品都在不同程度上受到了日本版画艺术的影响。作品体现出多种多样的引用：大胆的设计，避世的观点，不合乎习惯的结构版式，把人物剪切放置在角落，不对称的布局等。而到后期的一些艺术家尤里乌斯、比塞尔，尤其是对于安德烈·马松来说“禅”的发现对他是至关重要的。卡特林曾多次游历日本，同时也属于深受日本艺术影响的西方艺术家。但卡特林对留白、含糊、不可言喻的情感表达不是很感兴趣，更多的是喜爱喜多川歌麿或铃木春信的不规则取景。卡特林也曾游历中国、缅甸、印度等东方国家，神秘的东方艺术与卡特林自身的艺术追求所结合，在画面中表现出愈来愈朴实无华，宁静闲适。这表现到作品中，最直接就是卡特林创作完成了一大批的单色画，明度几乎相同的矩形拼接的背景下，白色的花束与白色的花瓶只剩下内容的不同、明暗的不同，正如卡特林本人在采访中所言：“摒弃掉细枝末节……只是纯粹的作画。”这样的影响在某种程度上并非只是色彩本身的变化，更多的是在色彩形式上的不同，卡特林的色彩还是极具西方化的，但我们可以看出，曾经的画面都会由许多颜色构成，运用色彩的混杂、堆积与色块的拼凑构成画面，当受到东方艺术观念的影响之后，卡特的绘画追求变得不再拘泥于丰富繁杂的笔触，而更加致力于一种均衡的构架。早期在接受野兽派影响时可能关注的是内容的多样性与画面所带来的视觉冲击力，而如今，卡特林做到了在通过严格的限制下表达内心最激荡的情感，是一种被束缚的力量。而后卡特林也曾游历不同的国家，从不同的民族身上汲取所需的色彩与自身相结合，例如，卡特林在墨西哥市场取了他们的建筑和其生动的红色，卡特林在画面形式中运用鲜艳颜色的相互结合，而后卡特林创作了《墨西哥集市》不同色彩对比的强烈感被支撑画面的几何图形稍稍缓和，画面整体柔和圆润，整个画面被抽象的几何形分割，摆脱了多余的细节和异国风情。卡特林就是这样，他将最极致的精炼高雅和最激烈的强烈热情相结合，对每一处色彩的位置、大小以及形状进行精心安排，归根结底是为了表达一种宁静的情感，但这种宁静是明快鲜活的，而这宁静与强烈的二重性也正是卡特林艺术作品的根基之一。
五 结语
随着日益增长的科技与物质，艺术已经不属于少数人为之的事物，艺术作品通过网络、电视、媒体随处可见，再加上生活中日益增多的画展与画廊，艺术的功能愈来愈趋向于平民化、通俗化。随着现代都市人对艺术素养的不断提高，艺术家在对其自身艺术形式语言的探索越来越多元化。卡特林运用结构与色彩承载了生命中的优雅，在画布上组成了均衡与宁静，激起人们深刻的审美情感，这样的结构与色彩的形式组合，贴切地展现了克莱夫·贝尔“有意味的形式”。现今，人们认为贝尔纳·卡特林游离在一个不确定但肥沃的艺术土地边沿，从他的画作中展现出来越来越多的是其作品自身精神内核的东西。加之于自然之中，与大自然相得益彰，大胆而谦逊。卡特林对自身艺术简单的追求正如他所表现的单纯画面一般，在今天这样一个纷然繁杂的科技化时代中，注入了一股清晰的气流。诚然，卡特林对艺术的观念，以及运用单纯的方式与自身的情感有机的结合，无疑对当代艺术青年苦苦寻求自身的艺术风格有一定的实际意义。
参考文献：
[1] 程孟辉：《西方美学撷珍》，中国人民出版社，2004年版。
[2] 黄河清：《卡特林——一块土地的儿子》，《美术之友》，2000年第6期。
[3] Sylvio Acatos：《CATHELIN》，ditions Ides et Calendes，1981.
[4] 杰迈玛·卡特林绘：《卡特林》，上海人名美术出版社，2000年版。
[5] 苏珊·格朗，刘大基、傅志强、周发祥译：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版。
[6] 李松石：《绘画艺术形式》，吉林美术出版社，2007年版。
[7] 阿纳森，邹德侬、巴竹师、刘珽译：《西方现代美术史》，天津人民美术出版社，1994年版。
[8] 蒋跃：《绘画形式语言》，人民美术出版社，2012年版。
（李昕，山西大学美术学院2012级在读研究生）
关键词：贝尔纳·卡特林 有意味的形式 绘画艺术
在一幅艺术作品中，线条和色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，使之激起人们深刻的审美情感，这线和色的关系和组合就是“有意味的形式”。这是英国艺术理论家克莱尔·贝尔的形式主义美学理论的核心，同时也是现代英国形式主义美学理论的代表。英国形式主义美学大约产生在20世纪初的一二十年代，其主要代表人物就是罗杰·弗莱与克莱夫·贝尔。形式主义美学更多的是与有形的视觉艺术有密切关系，并且是对从塞尚、梵高为代表的后印象派美术经验的概括与总结。
法国艺术家贝尔纳·卡特林创作的油画、石版画以及一些装饰艺术品中，应用极鲜明的形式感，去营造画面的深刻内涵，更准确的说，他画面中的“形式”是赋有“意味”的“形式”。卡特林对西方艺术传统的借鉴以及在创作中对主体情感参与形式语言的运用，使他成为一位融客观再现与主体情感于一体的极具现代特色的艺术家。从现有的资料来看，国内对卡特林的绘画作品研究并不丰富，希望本文能对国内关于卡特林绘画艺术以及艺术特色起到一定的鉴赏作用。
一 卡特林艺术风格的影响因素
贝尔纳·卡特林于1919年5月20日出生于艺术之都法国巴黎。卡特林的家乡是法国普罗旺斯地区的德洛姆省，那里盛开的大片薰衣草成为了他日后风景画创作中主要的主题之一。卡特林的母亲无疑是他最早的艺术启蒙者，卡特林儿时生活在一派温馨暖人的气氛中。这样的童年生活带给卡特林非常大的触动，以至于在卡特林的作品中找不到任何丑恶与痛苦，所有的内容都是生命中优雅的一面。
卡特林1945年开始在法国国立高等工艺美术学院学习，前辈艺术大师的技法与艺术理念成为了他的直接精神来源。卡特林首先深受野兽派的影响。在其作品中，画面通过强烈的色彩并置来表达内心纯净的情感，反对客观自然的模仿，倾心于在生动炫目的光线下寻找纯粹简约的形式美感。其次，卡特林本人非常推崇纳比派成员比埃尔·博纳尔的绘画风格，强调对自然景物的重新归纳与安排，重视色彩形式上的变化法则，摒弃画面细枝末节的面面俱到。并且博纳尔对生活的忠实，对艺术的执着也深刻地影响到了卡特林。而后从1958年第一次在纽约举办画展开始，卡特林经常前往美国，并受到美国当时非常流行的波普艺术的感染，正如一些波普艺术家一样，卡特林的画面也突出了最明亮的一面。卡特林也酷爱世界的极美景色，他喜爱旅行，曾踏足世界各地。包括墨西哥、日本、威尼斯、托斯卡纳、安达卢西亚及古巴等，这些统统成为他灵感的源泉。正如卡特林所言：“墨西哥教会我一种狂烈的色彩”，“日本与中国给予我宁静与平和。”这在其创作的《墨西哥集市》与《桂离宫》两幅作品中便能体会到。除此之外，卡特林深深扎根于本民族的艺术传统，对故土的热爱，对亲情的依恋都成为了其艺术创作之路上的灵感因素。
二 重复与超越中的主题形式
主题形式也可以说是艺术家在进行艺术创作中的题材与内容。贝尔纳·卡特林孜孜不倦地在其画作中反复诠释相同的主题：人体、花束、普罗旺斯的风景、墨西哥集市、日本的神龛、印度的稻田……这样的题材定期会有新作并且经常在画面的结构中表现得相似。例如，《桂离宫》这个主题的作品，这是卡特林去过日本之后非常喜爱的一个创作主题，这幅作品也是他的代表作之一，卡特林分别在1975年、1979年、1980年与1981年前后共创作了六幅作品。虽然这六幅作品主题色彩都保持基本一致，但画面的结构安排却全然不同，就拿1975年、1979年与1981年这三幅作品为例：同样的方形构图，同样是在黑、白、棕灰色矩形组成的抽象结构中，运用三个人物的组合来营造画面的视觉平衡感，但在1981年所作的这幅《桂离宫》中，我们可以看到卡特林在构图中横向的布局结构更多，更加注重画面的平稳，并且画面分割更为简约，而对人物的集中处理也较前两幅更为整体。可见，卡特林的作画过程是极为严谨的，他认为一幅好的作品不能单单只靠细节，更重要的是运用严密的画面结构，能够表达出艺术家的真实情感。在卡特林的画中，更多的是精确的数理式的几何形架构，而非单纯的视觉经验。随之时间流逝，卡特林的取材一直都离不开他的所见与亲身所感，而且总是不断地描绘同一个地方或者同一个景物，不断的使情感变得更加鲜活。在卡特林的家乡德洛姆省，他每年夏天都会在位于这里的家里作画，这里的薰衣草田也成为卡特林执着描绘的景色；在巴黎的工作室中，卡特林对静物与人体也会进行执着的描绘，例如，在1976年中反复出现的灰色背景下的花束，对于卡特林来说，这样的方式每一次都是从灵感的源泉中直接汲取的，最近的画作只是一种对先前画作的愈加深入、愈加有细微差别的延续。在日复一日的过程中，作品不断的自我完善，并日渐精炼，也更能够接近卡特林自身所要达到的“纯粹的作画”的艺术境界。因此，卡特林的主题形式便是通过对相同主题的重复描绘，而达到在重复的过程中不断的对先前创作成果的超越。
三 抽象与具象间的空间与造型
“空间和时间是运动着的物质的存在形式。空间是物质客体存在的广延性和并存的秩序；时间是物质客体运动过程的持续和顺序性。同物质一样，它们是不依赖于人的意识而存在的客观实在，是永恒的，空间和时间是互相联系的，同运动着的物质是不可分割的；空间和时间是无限和有限的统一。就宇宙而言，空间和时间都是无限的，空间无边无际，时间无始无终；就每一具体的个别事物而言，则空间和时间都是有限的。”这是在《辞海》中对“空间、时间”的一段表述。涉及物理与哲学之间，而艺术作品中的“空间”概念是空间观念中的一种特殊形态。苏珊·格朗曾在他的《情感与形式》当中谈道：“一幅画是一个完整的视觉区域。它的第一个作用便是创造一个独立的、内容齐备的感性空间，这个空间就像我们举目眺望的现实世界……一幅画可能只再现一件物品，也可以画没有任何现实意义的纯粹装饰形式——但它总是创造一个面对眼睛，与眼睛发生着直接的、本质的联系的空间……”也就是说，绘画作品中的空间来源于自然界客观物象的空间，经过艺术家的创造转换成为艺术作品中的空间。 由于西方艺术重视客观自然，他们对画面中三维空间的追求便古来有之，而贝尔纳·卡特林的画面空间形式一直以来却徘徊在具象与抽象的边界，是在具象与抽象之间的摇摆。他画面空间的应用极为生动有趣，常常运用具有平面性和有机性的形式语言，看似平面的色块拼接、层叠却透露出似有似无的空间关系以及“似与不似间”的形象特征，这是对真实客观事物的一种重新安排，设计出的是一种心灵的空间关系和形象效果。这也是卡特林艺术作品不同于平面装饰画的基本特征之一。当然，卡特林的绘画属于现代艺术绘画的范畴，而现代艺术绘画空间是反古典主义绘画空间的，因此，卡特林在其作品中并不追求表现真实的三维构图空间，而关注画面中物象之间的空间关系，例如，1976年所作的《圣雅克塔上的人体像》我们很容易就观察到了空间关系：人物作为前景站在窗前，遮挡住了整个浅灰色的房间，以及身后参差错落的街景。卡特林利用生活现象的视觉经验，看到后面的物体往往被前面的物体所遮挡，而前面物体则为完整的形态，于是画家便在画面中运营色块的叠压方式来表现空间关系；而另一幅作品《盛亚尔的薰衣草田》便是运用了相同结构、相近体量的方形色块，在空间的分布上是有规律的递减，愈远愈密集，这样的方式叫做结构极差，其原理来源于透视关系，只不过由相似的形体色块使这种近大远小的效果更加明显和强烈，同时，作画中也不用精确地透视方法，使空间处理起来更为自由。1991年在家乡创作的作品《像德隆致敬》画家将远山与天空使用了相同色相和相近明度，使得山与天融为一体。反之，土地鲜艳的宁黄与蓝色在强烈的对比下更富视觉冲击力，把远山与天空凸显得更加深远。在画面的布局上，卡特林非常喜爱运用大型的尺幅以及巧妙地使用水平线来拓宽展观者的视觉感受，以达到在有限画面中呈现无限空间的画面效果。例如，在1999年所作的《古巴希望塔》画面微微靠下的一条水平直线分割天空与海面，体现出无际苍穹的高远和宁静海面的宽广。
卡特林画面中对物象的几何形造型非常概括，不作过多琐碎的修饰，只注重形态、色彩的整体性和画面基本的几个层次。卡特林把表现手法化到最简，试图通过这种简化的方式来达到至纯的境界，这也是他孜孜以求的目标。在卡特林的静物作品中，所有的物体都表现得简洁明快，舍弃了物象表面的质感、反光、投影、就连物象的外形都概括成方形或是扁圆形，对内部形体去除具体的描绘，或是一块平面的颜色，或是用厚厚的油画颜料堆积出不同的机理，使物象在简洁平面的造型下具有厚重感。例如，作品《桂离宫》中，在白色、黑色、棕灰色矩形的印衬下绿色和柠檬黄的树叶形象鲜明，仿佛还有微风轻抚时树叶的晃动与斑驳的阳光。但在《勒巴蒂耶的神龛》中，黑色的矩形隔板与花瓶的矩形以及花朵完美地融合在了抽象的画面分割中。由此可见，卡特林的作品中运用的造型手法一直把握在具象与抽象之间，他在对静物、人物的造型中，摆脱了刻板的模仿，选用有机曲线，加强了物象自身的生命力，他把物象删繁就简，创造出具有平面性、有机形、单纯化的造型风格。在卡特林的造型中，我们可以看到及其的简约，但又能够感受到物象栩栩如生，他超越对物象表面的描绘，使自己的造型单纯而富有内涵。
卡特林这样的“形式意味”是追求着真实而非真实的艺术观，对他而言，描绘自然与创造事物的结合，与他几乎同时代的“抽象第二代”艺术家尼古拉·德·斯塔埃尔保持着明显的艺术造型联系和精神联系。相比较井然有序的结构来说，德·斯塔埃尔力图更多地展示他惊人的混合才能，即他所拥有的大胆生动用厚重的涂色方法。卡特林在1977年的几幅关于花卉的构图无论是在对于色彩的处理还是对于画面布局安排上都与德·斯塔埃尔的构图相近，我们无法肯定卡特林是否受到过德·斯塔艾尔的直接影响，但在两人的作画思维中是有一定共同点的：对于现实的感知应该建立在形象与抽象的界限之间。对于卡特林而言，置身具象与抽象之间，就是在服从真实的同时赞扬真实，揭示神秘的同时延续神秘。
四 强烈与宁静间的色彩形式
宁静与强烈是卡特林画面带给我们如同冰与火的感受，尤其表现在其色彩构成关系中，是一个从强烈走向宁静的过程，同时又不能完全剥离开来，可以看做是在强烈与宁静之间的摇摆或者共融。每一个阶段在卡特林的作品中，宁静的画面与强烈的画面并行不悖。卡特林的色彩构成关系也可以分为两大部分：第一部分是受到西方现代艺术的给养。20世纪初，一批具有开创精神的艺术家们使绘画色彩的本质得到了全面的发展，色彩正式地被推置到绘画艺术的核心。艺术家们开始重新认识色彩与感觉、感情和想象的本质关系，直至一些优秀的艺术家们完成了自身情感与色彩形式的完美统一，创造出一大批优秀的艺术作品，触动了观者心中蛰伏的欲望，表达出了人们心中喜怒哀悦的真实情感。在卡特林初期，色彩观念深受野兽派艺术大师马蒂斯的影响，用色主观强烈，如卡特林早期的作品《蓝色碗橱》，这幅画创作于1957年，颜色和线条较为单一简明，可以感受到卡特林还在细微地关注色调明暗的变化。而在后一年里创作的《红色银莲花》里，更加明显地看出用心设计过的画面色彩布局，红色的花瓣散落在相同红色的背景上，但并没有使两者完全融合，而是用另外一种颜色勾勒花瓣的边缘，使得花与背景区分开来。卡特林力求多种多样的色彩，大面积、高纯度的运用，利用两种色彩相互为对比色与补色的强对比关系，让色彩发生激烈的对抗。简单来说，这是一种运用对比的手段，但是又通过平稳的几何形式加以限制，通过厚重的着色加以巩固。卡特林在后期的艺术创作中，色彩慢慢地摆脱了野兽派的影响，并逐渐向一种通过色调和强烈的对比来表现平静祥和的绘画形式靠拢。也就出现了另一部分：受到了来自东方（尤其是日本）艺术和旅行的影响。在17世纪的时候，日本艺术第一次影响到欧洲，一直延续到18世纪末。随后，在1954年美国与日本签订《神奈川条约》之后，日本的艺术在欧洲广为认知。表现明显的就是日本的版画艺术在欧洲的地位得到了迅速的提升，英国的艺术家詹姆斯·惠斯勒就直接受到了歌川广重的影响，卢梭、米莱、马奈、德加、莫奈、梵高、高更、维亚尔、博纳尔等大艺术家的作品都在不同程度上受到了日本版画艺术的影响。作品体现出多种多样的引用：大胆的设计，避世的观点，不合乎习惯的结构版式，把人物剪切放置在角落，不对称的布局等。而到后期的一些艺术家尤里乌斯、比塞尔，尤其是对于安德烈·马松来说“禅”的发现对他是至关重要的。卡特林曾多次游历日本，同时也属于深受日本艺术影响的西方艺术家。但卡特林对留白、含糊、不可言喻的情感表达不是很感兴趣，更多的是喜爱喜多川歌麿或铃木春信的不规则取景。卡特林也曾游历中国、缅甸、印度等东方国家，神秘的东方艺术与卡特林自身的艺术追求所结合，在画面中表现出愈来愈朴实无华，宁静闲适。这表现到作品中，最直接就是卡特林创作完成了一大批的单色画，明度几乎相同的矩形拼接的背景下，白色的花束与白色的花瓶只剩下内容的不同、明暗的不同，正如卡特林本人在采访中所言：“摒弃掉细枝末节……只是纯粹的作画。”这样的影响在某种程度上并非只是色彩本身的变化，更多的是在色彩形式上的不同，卡特林的色彩还是极具西方化的，但我们可以看出，曾经的画面都会由许多颜色构成，运用色彩的混杂、堆积与色块的拼凑构成画面，当受到东方艺术观念的影响之后，卡特的绘画追求变得不再拘泥于丰富繁杂的笔触，而更加致力于一种均衡的构架。早期在接受野兽派影响时可能关注的是内容的多样性与画面所带来的视觉冲击力，而如今，卡特林做到了在通过严格的限制下表达内心最激荡的情感，是一种被束缚的力量。而后卡特林也曾游历不同的国家，从不同的民族身上汲取所需的色彩与自身相结合，例如，卡特林在墨西哥市场取了他们的建筑和其生动的红色，卡特林在画面形式中运用鲜艳颜色的相互结合，而后卡特林创作了《墨西哥集市》不同色彩对比的强烈感被支撑画面的几何图形稍稍缓和，画面整体柔和圆润，整个画面被抽象的几何形分割，摆脱了多余的细节和异国风情。卡特林就是这样，他将最极致的精炼高雅和最激烈的强烈热情相结合，对每一处色彩的位置、大小以及形状进行精心安排，归根结底是为了表达一种宁静的情感，但这种宁静是明快鲜活的，而这宁静与强烈的二重性也正是卡特林艺术作品的根基之一。
五 结语
随着日益增长的科技与物质，艺术已经不属于少数人为之的事物，艺术作品通过网络、电视、媒体随处可见，再加上生活中日益增多的画展与画廊，艺术的功能愈来愈趋向于平民化、通俗化。随着现代都市人对艺术素养的不断提高，艺术家在对其自身艺术形式语言的探索越来越多元化。卡特林运用结构与色彩承载了生命中的优雅，在画布上组成了均衡与宁静，激起人们深刻的审美情感，这样的结构与色彩的形式组合，贴切地展现了克莱夫·贝尔“有意味的形式”。现今，人们认为贝尔纳·卡特林游离在一个不确定但肥沃的艺术土地边沿，从他的画作中展现出来越来越多的是其作品自身精神内核的东西。加之于自然之中，与大自然相得益彰，大胆而谦逊。卡特林对自身艺术简单的追求正如他所表现的单纯画面一般，在今天这样一个纷然繁杂的科技化时代中，注入了一股清晰的气流。诚然，卡特林对艺术的观念，以及运用单纯的方式与自身的情感有机的结合，无疑对当代艺术青年苦苦寻求自身的艺术风格有一定的实际意义。
参考文献：
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（李昕，山西大学美术学院2012级在读研究生）