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乌镇，一座有着千年历史的典型江南水乡古镇。这些年，“乌镇国际戏剧节”“乌镇世界互联网大会”“乌镇木心美术馆开馆”这些事件陆陆续续将这个小镇子炸开锅似的炒得沸沸扬扬，这座江南水镇的文艺复兴似呈徐徐态势铺陈开来。而今，古镇艺术时差再次被颠覆，“2016乌镇国际当代艺术邀请展”邀来了一帮国际国内艺术圈内的大咖，再次将乌镇+当代艺术的乌托邦想象落地在我们眼前。
陈丹青曾经在谈及江南古镇的话题时说过：“我不觉得今天还有江南水乡这回事，剩下的只是碎片、残骸，像动物园一样保护起来的空间。”而今，乌镇木心美术馆馆长的身份让他在面对乌镇时说了这样一番话：“我记得去年美术馆刚刚落成，我邀请来7各国外宾，我相信他们从飞机场下来，在进入乌镇之前都没有想到乌镇原来做得这么好，这是我非常为乌镇自豪的地方。”而十几年前，谁又曾想见这里是一片多么颓败的废镇，甚至连原住民都不愿居住其中。乌镇旅游股份有限公司总裁也是此次展览的主席陈向宏，用个人情怀、情节和能量以及坚定不移的远见将这里成功改造成了中国江南最具代表性的旅游文化景区，探索并形成了在传统文化和产业之间构建新的生态链的独特经验和模式，成为中国历史古镇开发与活化的代表。陈向宏曾经说过：“我们安身立命的精神家园，尤其是乌镇这样的千年古镇，要考虑两个方面：一是传统文化的保护和传承，二是新文化元素的加入，两者是相融的。”
走过三届国际戏剧节，去年木心美术馆开馆，2016年3月27日，“乌镇国际当代艺术邀请展”在乌镇北栅丝厂开幕。展览汇集7来自15个国家和地区的40位（组）著名艺术家的55组（套）130件作品。参展作品包括绘画、雕塑、摄影、装置、影像、动画、行为、声音等多种形式。其中，有12位艺术家的作品是专门为这次展览精心创作的新作品。
光看看展览邀请的艺术家名录就不得不让我们啧啧称奇。法国思想家米歇尔·福柯（Michel Foucault）说：“‘异托邦’有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。”在中国当下飞快发展的城市化进程中，小桥流水、黛瓦白墙、飞檐扶壁的乌镇，作为个体经验与地域文化记忆冲破了城市化高楼雨后春笋的生长速率及格式化图示，成为一种带有强烈乌托邦色彩的恬静“家园”想象，而这次展览，可以说是乌镇在文艺复兴道途中的再一次大胆乌托邦实践——引进一流的国际当代艺术展览机制，邀请国际一线最活跃的当代艺术家与话题人物，可以想见，这场关于全球文化与地域文化的碰撞、沟通、探索、挖掘、合作，对于共同拓展中国乡镇建设的文化生存空间和激活、推动乡镇活力是毋庸置疑的，在中国的江南古镇中，这绝对是一个全新的文化景观，更是艺术改变生活方式的乌托邦理想的大胆显现。现在，我们对这个小镇还能不刮目相看吗？在乌镇，还有什么又是不可以被打破的呢？
一、剧院、剧场？任何事物都可以被打破
不知从什么时候开始，乌镇与戏剧划上了浪漫的等号。去乌镇看戏，成为了文青们的走场地图，而乌镇的剧院，也着实是行走在镇中的亮点。行走西栅，竟有七座大小、风貌完全不同的剧院与剧场撞你满怀，从被誉为“中国最美剧院”的乌镇大剧院，到那散落在镇子里的一座座小剧场，哪个落得相似？竟是各有各的风韵，真不禁感慨：小乌镇，大戏台，看尽人生戏，我方唱罢你方登场，读不完的未完待续，只是这一次，戏台上来了位“不速之客”。
安·汉密尔顿（Ann Hamilton），美国国宝级女艺术家，擅长大型多媒体及公共装置艺术的创作，选择乌镇作为自己在中国首个作品的上演“剧场”，是她与乌镇的缘分。乌镇的气场深深吸引了她，而位于西栅的国乐剧院给了她一个完成这件作品的最重要理由。汉密尔顿看中的这座国乐剧院位于西栅老街的中段，因其建筑在水上，所以又称“水上戏台”，在戏剧大师赖声川亲自监督改建后，保留了一切珍贵的木雕，剧院为歇山式屋顶，飞檐翘角，沉稳秀逸，加上剧场内台中屋顶上金碧辉煌的藻井，好不华美！
汉密尔顿+国乐剧院，传统的戏剧空间场与当代艺术的碰撞会化合出什么？一个异邦的女艺术家走进中国千年历史的古镇又会发生什么桥段？“我不知道我的作品是不是真的能给这个小镇带来什么，但是我希望能在这里产生一些意义”，汉密尔顿说道。从东栅到西栅，传统的乌镇行会缫丝、染布作坊开始刺激与牵连出她的情感纽带，从小与祖母一起编织、做针线活儿的温存体验使得她对镇子里那些做纺线活儿的老奶奶们亲切有感，“乌镇女人的智慧和知识都在她们的手上”，她自从在乌镇碰到的第一个纺线的老奶奶手中买了三件毛衣起，又走街串巷不断收集着许多这般带着情感的“温暖织物”。她收集的目的并非是为了藏与收，而是要将它们拆与解，将这些情感记忆编织进她自己的新作品中，“我们把这么多人穿过的毛衣、毛线织进去，其实是把所有的人织进去”。在国乐剧院的作品现场，二楼看台上，有一位镇子里的阿姨每天拆解着这些收来的毛衣，把它们变成一根根纬线，等待着观众将它们带到舞台上，完成抽丝成茧的华丽转身，好似候场的旦角，直等到镁光灯聚集的一刻。
“唧唧复唧唧，木兰当户织”，国乐剧院的舞台上，万丈光芒集一身，一台古老的织机在灯光下默然矗立，伴随它的，还有每次经线纬线交织起来的机杼声和劳动时的独特声响，“我听说这是个传统戏曲的剧场，声音是我这件作品很关键的一部分”，汉密尔顿解释道。经线，来自台下176座观众席座位上的两个红色锦纶线团引出的352根细线，纬线，就来自汉密尔顿亲自收集的这些旧毛衣拆解下来的彩线。经纬每交织一次，台下所有的锦纶线团都要被转动抽动一次，万根红线如同万根镭射光芒在舞台上交舞飞扬，汇笼聚集于织机中等待“千钧一发”。织工挑梭发令，瞬间万线在这光影中舞动，被赤条条地织进了时光，织进了年华，织进了岁月，织进了未来，织进了汉密尔顿在乌镇的永恒隽刻痕迹中。这条华彩的织锦毯以每三天完成一米的速度向前徐徐推进着，最终完成后它将会被寄回美国，回到汉密尔顿本人手中。
走入戏院，观众席上无座，观众只能愣生生地被“逼”上舞台，参与着前所未有的一场诗意观看，你可以选择栖息在舞台的宽板凳上，看着织工的劳作；或是背对织工看着帘外缓缓流淌的河水，静听着织布机的声响；亦或是近距离地俯挨织工，端倪着每一次经纬交织的光艳交舞，这尺度与距离全在观者自己的把握之间，更何况，从台下座位上汇集而来的红色丝潮千丝万缕地将观者置于舞台的中心，视觉必须努力分辨灵动的光与线、真实与虚幻，退近退远之间也在完成每一次与作晶的灵魂交语。舞台、座椅、观者、戏院之间的传统结构关系完全被颠覆与涅槃，被建筑性质设定的剧场空间因之而改变。观者被从只为舞台上有限时间演出的吸引习惯中抽离出来，重新理解台上与台下的关系，重新发现劳动在生活中的结构性价值，重新发现剧场的可能性。安·汉密尔顿说：“在英文中，textile（纺织）这个词包含了text（文字）。正如材料和文字是緊密相连的，我的作品也是对建筑环境和社会历史背景的某种回应。” 与国乐剧院隔河相望的是隐匿于幽静中的秀水廊戏园，在这里，无独有偶，剧场的功能也再次被打破，来自泰国曼谷的另一位女性艺术家碧娜里·桑比塔（Pinaree Sanpitak）带着“任何事物都可以打破”的身体探求命题，打破了这座剧场的传统与矜持。在剧场内的头顶空间，升腾起的纸质悬吊物在观众头顶形成一片轻盈的“立方体云团”，这些不同花色、不同大小、不同指尖幻化出的几千只“云团分子中”储存的都是参与制作者的气息，而桑比塔一直以来的作品符号“乳房”也在云团中化身为磨砂质地的半透明腔体，随着光纤在其中的导入，如繁星点点般点亮了这层浮动的立方体云团。
徘徊在云团下，身体的来回运动触发的是不同的音乐传感以及随之带来的旋律，原来立方体云团中隐藏着多处运动传感装置，当你不经意走过，音乐突然响起，又转瞬消失，时隐时现的旋律像淘气精灵般挑逗你的耳朵，声音的活动把下面个体的“身体”联系起来并一起移动，营造了多层次的身体与声音的互动与组台。身体，作为过渡、静观和理解的场所，始终是桑比塔探讨感官经验与知觉的着眼点，她将这种探求带来了乌镇。飞翔说：重力可以被打破；音乐说：静谧可以被打破；小鸟说：黎明可以被打破；错过说：相遇可以被打破，桑比塔试着挑战我们身体的各个感官，这难道不是一个“任何事物都可以被打破”的地方吗？
二观看、尺度？假作真时真亦假
日月剧场，一个古老江南民居围合而成的灰白院落，一个露天的天然影院，不下雨的时候，院落里紧挨着的国乐剧院的山墙就成了天然幕布，放映各类革命题材的电影，游客们驻足观看，乌镇的原住民们就拿着自家的板凳挪到了这个没有院墙的影院，吹吹河风，看看电影，仰头望望星空。斑驳的山墙，白墙黛瓦的江南民居，院子里那棵不知名的古树，电影散场后的空寂中，一个可以听到与自己心灵对话的空场，没有一块多余的颜色，没有一丝沾染世俗的浮夸。
刘建华把自己在上海做的一大堆灰色水泥物品带到了这个场域中，没破坏一丝这个场域本来的色调，却把一堆冷酷构成的体量侵入到了这个空间，这些年来，他一直“小心翼翼”地用着易碎的陶瓷构建着自己与外界对话的方式。这次在乌镇，他的作品着实与易碎无关，却挑战着每个观者观看方式的“标准”，无色彩的敦实水泥体副本作為对日常用品的复制与翻制，放弃个性、放弃表情、放弃灵魂，只有等待观者每个人在它们面前利用不同的生存经验与文化背景来编织属于自己的意义。
这件名为《标准》的作品就这么风吹雨淋地暴露在乌镇的日月剧场上，晴风烈日、寒风骤雨的每一次洗礼都在它们身上刻下新的裂纹与痕迹，工业材质的裂变与自然的对话在这个古老的广场上每天都在进行，它颠覆了观者在广场上观望、行走、对话、娱乐、休憩的空间存在方式，也改变了场域与观者间的尺度，仿佛找到了一个可以对流的中间地带，在这里驻足、凝视、思考、对望，在困惑、茫然、醒悟与复制间找寻到记忆中的链接。
“所谓伊人，在水一方”，水剧场栖水而建的格局实在是让人赞叹，这是乌镇的另一个露天演出场所。乌镇戏剧节期间，这里能同时容纳2300多个观众，观众席临水呈扇形逐层升高铺陈开来，不过这片水域以前是一片甲鱼塘，改建成露天剧院的时候，乌镇人还不知道以后能不能派上用场。舞台所在的水域呈现出新月型，水中有一座残破的石拱桥，水面中央的舞台背后是连绵的明清老建筑群，马头墙、观音兜，高耸的白莲古塔和飞檐翘角的文昌阁，连绵勾勒出只在乌镇独有的舞台背景墙。这个被戏剧节期间众多导演垂爱的水上剧场实在浪漫，这次，它又让大名鼎鼎的大黄鸭之父弗洛伦泰因-霍夫曼（Florentijn Hofman）看中来置放他的庞然大物。
霍夫曼这些年让他的巨型橡皮鸭子“大黄鸭”火爆游遍了世界各地，大黄鸭的成功显示出他非常擅于挑选日常之物，并将他们制作成偶像化的形象。当这些放大了的卡通形象放置在现实世界时，极高的辨识度与对眼球的吸引，使得观众会对这些巨大的尺寸和所使用的材料产生惊异与不安，从而瞬间记住了作品本身，“我的雕塑会引发人们的小小讨论，他们在惊讶之余又会面露微笑。它让人们打破了日常生活的轨迹，在它面前驻足或从自行车上下来，与其他人聊一聊，它使人们多了一次互相沟通的机会，这是我的雕塑作品在公共空间产生的影响。”霍夫曼对作品与公共空间及观众之间的关系向来拿捏得得心应手，在乌镇，水剧场的格局让他联想到了水族馆中的海豚表演场地，于是他希望在这里创作一个水生动物的形象。他为这个独特的水域空间，为乌镇，也为中国的观众带来了一个全新的“偶像”：浮鱼。
在水剧场的水面上，远远望去，这条巨大粉嫩的浮鱼突兀而不可思议地漂浮着，与周围的环境显得格格不入，浮鱼长15米、高7米，全身覆盖着色彩粉嫩的鳞片，鳞片选用了四种颜色的泡沫浮板制作而成。“子非鱼，安知鱼之乐？”鱼的世界人不懂，但霍夫曼显然要用浮板让这条鱼在乌镇的白墙灰瓦和葱茸绿树间跳出来，“浮”在小桥流水间，也“埋伏”在中国人的风俗记忆中，象征着富足、年年有余、鲤鱼跳龙门等吉祥寓意的“鱼”，与眼前这个全新形象的粉鱼，创造出了霍夫曼作品中惯有的“熟悉的陌生感”，以每个人都经历过的两个“不同”世界的偶遇为前提而进行着机智的转换。当巨大的“游鱼”“浮”出水面出现在我们面前时，刹那间周围的场域被带入梦幻与不现实中，霍夫曼用这样荒唐的尺度变形活生生地将我们从乌镇的千年历史中出离、越位，抛进了一个利用视觉尺度“变形”的全新世界里。
三保护、破坏？铁马金戈入梦来
曾破败不堪的北栅丝厂，在成为本届乌镇当代艺术展的展场后，成功地借助当代艺术实现了重生。陈向宏赋予了这个镇上曾经最大的国有企业涅槃新生，1999年他回到乌镇实施保护与开发的时候，偶然路过曾经繁华的丝厂，早已空寂荒芜，斑驳铁锈大门后茂盛的野草和厚厚腐叶，让他熟悉又陌生，如同再次见到的熟悉老街。他固执地说服公司股东们买下这片空无一人的厂区，但国家政策规定，购入土地必须拆除厂区附着的厂房，前后又经过四年的努力，公司终于如愿购入这片土地并保留了大部分原有厂房，由于旁边新建公路，原有近一半的厂房拆除了。去年，“乌镇旅游”把老厂房改造成现代艺术展的展厅，陈向宏有天去工地巡查，碰到几个儿时就熟悉的街坊老人，他们问：“你不拆了做房地产？搞艺术展能赚钱吗？”陈向宏不敢肯定对北栅丝厂、对乌镇，这是不是一次涅槃，他淡淡地把北栅丝厂的前世今生描述得清晰可现，如今，曾经的工厂变成了艺术场，虽然废弃工厂改造为艺术园区的案例并不鲜见，然而对乌镇而言，这又是一次向乌托邦梦想的逾越之举，正如陈向宏自己所言，这是我们的乌托邦，我们的异托邦。 此次艺术展的策展人冯博一曾经提出过一个时差的概念，他认为外国对中国古镇的印象存在时差，都市人对小镇的感觉存在时差，包括乌镇居民对乌镇近几年的变化也有时差，而乌镇在做的事情就是弥补时差。北栅丝厂的改造没有改变建筑的既有外部形态，而是通过内部改造实现功能转换，成为承载当代艺术空间与创意文化空间的重要平台，其物质文化状况构成了工业化之后第三世界城镇社会景观中现实与幻境相互交织、变化的异质空间。西栅景区与新改造好的北栅丝厂在此次展览中的联动与联合，充满了历史与现实的混杂，在相互交语与各自存在的历史场境中形成了此次展览明确的当代指向。“空间位移”所带来的西栅、北栅之间的观看是对传统观看艺术作品方式的打破，这样的方式可以说为已经习惯了在专业美术馆、艺术区、画廊等传统意义空间参观艺术展览的观众提供了特有的视觉经验。艺术与观众的关系不在是大城市美术馆空间中的曲高和寡，而是通过身处水乡之中移步换景的行走穿越，获得多维的、直接的体验，水乡本身的自然风貌与散落在其间的艺术作品共构了一幅艺术地图，更是对“异度空间”重新解读和界定之后产生出的新定義，而这又何尝不是一种挑战观者时差、弥补时差的全新突破？
芬兰最具国际声誉的当代艺术家安迪·莱提宁（Antti Laitinen）此次在西栅景区和北栅丝厂各安置了一件作品，在西栅景区内名为《铠甲》的作品是专为此次艺术展特别创造的。去年十二月，安迪来到这里，特地选择了镇子里临水旁的一棵枝干茂盛的古树，觉得这棵树弯曲的枝干很像伸出来的手掌，具有很大的挑战性，他请了师傅配合他，用白铁皮一点点地把树包裹了起来。安迪在包裹时在铁皮和树身之间留了一定的距离，没有任何异物与树直接接触，但是“盔甲”在身，让我们不免担心树自身生长与铁皮冲突的未来，“好心办坏事”也许是我们对这件作品行为动机的诘问。安迪将“人与自然”中的“保护”落归到“保护”行为本身，使这件作品在安迪的行为下激发出了“社会行为”的意义与追问。什么才是真正的“保护”？什么又是真正的“破坏”？安迪在乌镇西栅古朴统一的视觉质感画面里，给我们放置了这个“明晃晃”的问题，因为树干很高，所以需要仰天望，低头思。
安迪提出的问题也再次引发了我们对乌镇模式的思考，从乌镇国际戏剧节到木心美术馆到如今的乌镇国际当代艺术展，我们看到了一条越来越清晰的乌镇模式的文化路径，引用陈向宏的一句话说：“为什么城里人可以看戏，我们乡下人就不能看？”乌镇模式为我们彰显了一个小镇的野心和步步为曹，也充分见证到文化植入对一个小镇的涅槃新生。也许在中国当下改革开放的乡镇演变中，只有持续不断地保持自身地域的独特之处，真正的文化交流和文化开发才有望实现，在这点上，乌镇模式确实在中国的小镇复兴开发保护中走出了一条独辟蹊径的道路。未来，乌镇的文化复兴之途让我们充满更多无限的想象与信心，它对于中国未来城镇化发展的借鉴作用也是明显的。正如陈向宏所描述的愿景和蓝图：“乌镇的孩子在这里读幼儿园、读小学，如果他的家乡有一个大剧院，有一个美术馆，他可能从小在这里就有各种机会接触到国际级的戏剧、美术，说不定，乌镇以后会出大演员、大剧作家、大导演、大画家，我觉得这就是乌镇的未来。”
也许未来，乌镇仍然没有什么不可以被打破。
陈丹青曾经在谈及江南古镇的话题时说过：“我不觉得今天还有江南水乡这回事，剩下的只是碎片、残骸，像动物园一样保护起来的空间。”而今，乌镇木心美术馆馆长的身份让他在面对乌镇时说了这样一番话：“我记得去年美术馆刚刚落成，我邀请来7各国外宾，我相信他们从飞机场下来，在进入乌镇之前都没有想到乌镇原来做得这么好，这是我非常为乌镇自豪的地方。”而十几年前，谁又曾想见这里是一片多么颓败的废镇，甚至连原住民都不愿居住其中。乌镇旅游股份有限公司总裁也是此次展览的主席陈向宏，用个人情怀、情节和能量以及坚定不移的远见将这里成功改造成了中国江南最具代表性的旅游文化景区，探索并形成了在传统文化和产业之间构建新的生态链的独特经验和模式，成为中国历史古镇开发与活化的代表。陈向宏曾经说过：“我们安身立命的精神家园，尤其是乌镇这样的千年古镇，要考虑两个方面：一是传统文化的保护和传承，二是新文化元素的加入，两者是相融的。”
走过三届国际戏剧节，去年木心美术馆开馆，2016年3月27日，“乌镇国际当代艺术邀请展”在乌镇北栅丝厂开幕。展览汇集7来自15个国家和地区的40位（组）著名艺术家的55组（套）130件作品。参展作品包括绘画、雕塑、摄影、装置、影像、动画、行为、声音等多种形式。其中，有12位艺术家的作品是专门为这次展览精心创作的新作品。
光看看展览邀请的艺术家名录就不得不让我们啧啧称奇。法国思想家米歇尔·福柯（Michel Foucault）说：“‘异托邦’有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。”在中国当下飞快发展的城市化进程中，小桥流水、黛瓦白墙、飞檐扶壁的乌镇，作为个体经验与地域文化记忆冲破了城市化高楼雨后春笋的生长速率及格式化图示，成为一种带有强烈乌托邦色彩的恬静“家园”想象，而这次展览，可以说是乌镇在文艺复兴道途中的再一次大胆乌托邦实践——引进一流的国际当代艺术展览机制，邀请国际一线最活跃的当代艺术家与话题人物，可以想见，这场关于全球文化与地域文化的碰撞、沟通、探索、挖掘、合作，对于共同拓展中国乡镇建设的文化生存空间和激活、推动乡镇活力是毋庸置疑的，在中国的江南古镇中，这绝对是一个全新的文化景观，更是艺术改变生活方式的乌托邦理想的大胆显现。现在，我们对这个小镇还能不刮目相看吗？在乌镇，还有什么又是不可以被打破的呢？
一、剧院、剧场？任何事物都可以被打破
不知从什么时候开始，乌镇与戏剧划上了浪漫的等号。去乌镇看戏，成为了文青们的走场地图，而乌镇的剧院，也着实是行走在镇中的亮点。行走西栅，竟有七座大小、风貌完全不同的剧院与剧场撞你满怀，从被誉为“中国最美剧院”的乌镇大剧院，到那散落在镇子里的一座座小剧场，哪个落得相似？竟是各有各的风韵，真不禁感慨：小乌镇，大戏台，看尽人生戏，我方唱罢你方登场，读不完的未完待续，只是这一次，戏台上来了位“不速之客”。
安·汉密尔顿（Ann Hamilton），美国国宝级女艺术家，擅长大型多媒体及公共装置艺术的创作，选择乌镇作为自己在中国首个作品的上演“剧场”，是她与乌镇的缘分。乌镇的气场深深吸引了她，而位于西栅的国乐剧院给了她一个完成这件作品的最重要理由。汉密尔顿看中的这座国乐剧院位于西栅老街的中段，因其建筑在水上，所以又称“水上戏台”，在戏剧大师赖声川亲自监督改建后，保留了一切珍贵的木雕，剧院为歇山式屋顶，飞檐翘角，沉稳秀逸，加上剧场内台中屋顶上金碧辉煌的藻井，好不华美！
汉密尔顿+国乐剧院，传统的戏剧空间场与当代艺术的碰撞会化合出什么？一个异邦的女艺术家走进中国千年历史的古镇又会发生什么桥段？“我不知道我的作品是不是真的能给这个小镇带来什么，但是我希望能在这里产生一些意义”，汉密尔顿说道。从东栅到西栅，传统的乌镇行会缫丝、染布作坊开始刺激与牵连出她的情感纽带，从小与祖母一起编织、做针线活儿的温存体验使得她对镇子里那些做纺线活儿的老奶奶们亲切有感，“乌镇女人的智慧和知识都在她们的手上”，她自从在乌镇碰到的第一个纺线的老奶奶手中买了三件毛衣起，又走街串巷不断收集着许多这般带着情感的“温暖织物”。她收集的目的并非是为了藏与收，而是要将它们拆与解，将这些情感记忆编织进她自己的新作品中，“我们把这么多人穿过的毛衣、毛线织进去，其实是把所有的人织进去”。在国乐剧院的作品现场，二楼看台上，有一位镇子里的阿姨每天拆解着这些收来的毛衣，把它们变成一根根纬线，等待着观众将它们带到舞台上，完成抽丝成茧的华丽转身，好似候场的旦角，直等到镁光灯聚集的一刻。
“唧唧复唧唧，木兰当户织”，国乐剧院的舞台上，万丈光芒集一身，一台古老的织机在灯光下默然矗立，伴随它的，还有每次经线纬线交织起来的机杼声和劳动时的独特声响，“我听说这是个传统戏曲的剧场，声音是我这件作品很关键的一部分”，汉密尔顿解释道。经线，来自台下176座观众席座位上的两个红色锦纶线团引出的352根细线，纬线，就来自汉密尔顿亲自收集的这些旧毛衣拆解下来的彩线。经纬每交织一次，台下所有的锦纶线团都要被转动抽动一次，万根红线如同万根镭射光芒在舞台上交舞飞扬，汇笼聚集于织机中等待“千钧一发”。织工挑梭发令，瞬间万线在这光影中舞动，被赤条条地织进了时光，织进了年华，织进了岁月，织进了未来，织进了汉密尔顿在乌镇的永恒隽刻痕迹中。这条华彩的织锦毯以每三天完成一米的速度向前徐徐推进着，最终完成后它将会被寄回美国，回到汉密尔顿本人手中。
走入戏院，观众席上无座，观众只能愣生生地被“逼”上舞台，参与着前所未有的一场诗意观看，你可以选择栖息在舞台的宽板凳上，看着织工的劳作；或是背对织工看着帘外缓缓流淌的河水，静听着织布机的声响；亦或是近距离地俯挨织工，端倪着每一次经纬交织的光艳交舞，这尺度与距离全在观者自己的把握之间，更何况，从台下座位上汇集而来的红色丝潮千丝万缕地将观者置于舞台的中心，视觉必须努力分辨灵动的光与线、真实与虚幻，退近退远之间也在完成每一次与作晶的灵魂交语。舞台、座椅、观者、戏院之间的传统结构关系完全被颠覆与涅槃，被建筑性质设定的剧场空间因之而改变。观者被从只为舞台上有限时间演出的吸引习惯中抽离出来，重新理解台上与台下的关系，重新发现劳动在生活中的结构性价值，重新发现剧场的可能性。安·汉密尔顿说：“在英文中，textile（纺织）这个词包含了text（文字）。正如材料和文字是緊密相连的，我的作品也是对建筑环境和社会历史背景的某种回应。” 与国乐剧院隔河相望的是隐匿于幽静中的秀水廊戏园，在这里，无独有偶，剧场的功能也再次被打破，来自泰国曼谷的另一位女性艺术家碧娜里·桑比塔（Pinaree Sanpitak）带着“任何事物都可以打破”的身体探求命题，打破了这座剧场的传统与矜持。在剧场内的头顶空间，升腾起的纸质悬吊物在观众头顶形成一片轻盈的“立方体云团”，这些不同花色、不同大小、不同指尖幻化出的几千只“云团分子中”储存的都是参与制作者的气息，而桑比塔一直以来的作品符号“乳房”也在云团中化身为磨砂质地的半透明腔体，随着光纤在其中的导入，如繁星点点般点亮了这层浮动的立方体云团。
徘徊在云团下，身体的来回运动触发的是不同的音乐传感以及随之带来的旋律，原来立方体云团中隐藏着多处运动传感装置，当你不经意走过，音乐突然响起，又转瞬消失，时隐时现的旋律像淘气精灵般挑逗你的耳朵，声音的活动把下面个体的“身体”联系起来并一起移动，营造了多层次的身体与声音的互动与组台。身体，作为过渡、静观和理解的场所，始终是桑比塔探讨感官经验与知觉的着眼点，她将这种探求带来了乌镇。飞翔说：重力可以被打破；音乐说：静谧可以被打破；小鸟说：黎明可以被打破；错过说：相遇可以被打破，桑比塔试着挑战我们身体的各个感官，这难道不是一个“任何事物都可以被打破”的地方吗？
二观看、尺度？假作真时真亦假
日月剧场，一个古老江南民居围合而成的灰白院落，一个露天的天然影院，不下雨的时候，院落里紧挨着的国乐剧院的山墙就成了天然幕布，放映各类革命题材的电影，游客们驻足观看，乌镇的原住民们就拿着自家的板凳挪到了这个没有院墙的影院，吹吹河风，看看电影，仰头望望星空。斑驳的山墙，白墙黛瓦的江南民居，院子里那棵不知名的古树，电影散场后的空寂中，一个可以听到与自己心灵对话的空场，没有一块多余的颜色，没有一丝沾染世俗的浮夸。
刘建华把自己在上海做的一大堆灰色水泥物品带到了这个场域中，没破坏一丝这个场域本来的色调，却把一堆冷酷构成的体量侵入到了这个空间，这些年来，他一直“小心翼翼”地用着易碎的陶瓷构建着自己与外界对话的方式。这次在乌镇，他的作品着实与易碎无关，却挑战着每个观者观看方式的“标准”，无色彩的敦实水泥体副本作為对日常用品的复制与翻制，放弃个性、放弃表情、放弃灵魂，只有等待观者每个人在它们面前利用不同的生存经验与文化背景来编织属于自己的意义。
这件名为《标准》的作品就这么风吹雨淋地暴露在乌镇的日月剧场上，晴风烈日、寒风骤雨的每一次洗礼都在它们身上刻下新的裂纹与痕迹，工业材质的裂变与自然的对话在这个古老的广场上每天都在进行，它颠覆了观者在广场上观望、行走、对话、娱乐、休憩的空间存在方式，也改变了场域与观者间的尺度，仿佛找到了一个可以对流的中间地带，在这里驻足、凝视、思考、对望，在困惑、茫然、醒悟与复制间找寻到记忆中的链接。
“所谓伊人，在水一方”，水剧场栖水而建的格局实在是让人赞叹，这是乌镇的另一个露天演出场所。乌镇戏剧节期间，这里能同时容纳2300多个观众，观众席临水呈扇形逐层升高铺陈开来，不过这片水域以前是一片甲鱼塘，改建成露天剧院的时候，乌镇人还不知道以后能不能派上用场。舞台所在的水域呈现出新月型，水中有一座残破的石拱桥，水面中央的舞台背后是连绵的明清老建筑群，马头墙、观音兜，高耸的白莲古塔和飞檐翘角的文昌阁，连绵勾勒出只在乌镇独有的舞台背景墙。这个被戏剧节期间众多导演垂爱的水上剧场实在浪漫，这次，它又让大名鼎鼎的大黄鸭之父弗洛伦泰因-霍夫曼（Florentijn Hofman）看中来置放他的庞然大物。
霍夫曼这些年让他的巨型橡皮鸭子“大黄鸭”火爆游遍了世界各地，大黄鸭的成功显示出他非常擅于挑选日常之物，并将他们制作成偶像化的形象。当这些放大了的卡通形象放置在现实世界时，极高的辨识度与对眼球的吸引，使得观众会对这些巨大的尺寸和所使用的材料产生惊异与不安，从而瞬间记住了作品本身，“我的雕塑会引发人们的小小讨论，他们在惊讶之余又会面露微笑。它让人们打破了日常生活的轨迹，在它面前驻足或从自行车上下来，与其他人聊一聊，它使人们多了一次互相沟通的机会，这是我的雕塑作品在公共空间产生的影响。”霍夫曼对作品与公共空间及观众之间的关系向来拿捏得得心应手，在乌镇，水剧场的格局让他联想到了水族馆中的海豚表演场地，于是他希望在这里创作一个水生动物的形象。他为这个独特的水域空间，为乌镇，也为中国的观众带来了一个全新的“偶像”：浮鱼。
在水剧场的水面上，远远望去，这条巨大粉嫩的浮鱼突兀而不可思议地漂浮着，与周围的环境显得格格不入，浮鱼长15米、高7米，全身覆盖着色彩粉嫩的鳞片，鳞片选用了四种颜色的泡沫浮板制作而成。“子非鱼，安知鱼之乐？”鱼的世界人不懂，但霍夫曼显然要用浮板让这条鱼在乌镇的白墙灰瓦和葱茸绿树间跳出来，“浮”在小桥流水间，也“埋伏”在中国人的风俗记忆中，象征着富足、年年有余、鲤鱼跳龙门等吉祥寓意的“鱼”，与眼前这个全新形象的粉鱼，创造出了霍夫曼作品中惯有的“熟悉的陌生感”，以每个人都经历过的两个“不同”世界的偶遇为前提而进行着机智的转换。当巨大的“游鱼”“浮”出水面出现在我们面前时，刹那间周围的场域被带入梦幻与不现实中，霍夫曼用这样荒唐的尺度变形活生生地将我们从乌镇的千年历史中出离、越位，抛进了一个利用视觉尺度“变形”的全新世界里。
三保护、破坏？铁马金戈入梦来
曾破败不堪的北栅丝厂，在成为本届乌镇当代艺术展的展场后，成功地借助当代艺术实现了重生。陈向宏赋予了这个镇上曾经最大的国有企业涅槃新生，1999年他回到乌镇实施保护与开发的时候，偶然路过曾经繁华的丝厂，早已空寂荒芜，斑驳铁锈大门后茂盛的野草和厚厚腐叶，让他熟悉又陌生，如同再次见到的熟悉老街。他固执地说服公司股东们买下这片空无一人的厂区，但国家政策规定，购入土地必须拆除厂区附着的厂房，前后又经过四年的努力，公司终于如愿购入这片土地并保留了大部分原有厂房，由于旁边新建公路，原有近一半的厂房拆除了。去年，“乌镇旅游”把老厂房改造成现代艺术展的展厅，陈向宏有天去工地巡查，碰到几个儿时就熟悉的街坊老人，他们问：“你不拆了做房地产？搞艺术展能赚钱吗？”陈向宏不敢肯定对北栅丝厂、对乌镇，这是不是一次涅槃，他淡淡地把北栅丝厂的前世今生描述得清晰可现，如今，曾经的工厂变成了艺术场，虽然废弃工厂改造为艺术园区的案例并不鲜见，然而对乌镇而言，这又是一次向乌托邦梦想的逾越之举，正如陈向宏自己所言，这是我们的乌托邦，我们的异托邦。 此次艺术展的策展人冯博一曾经提出过一个时差的概念，他认为外国对中国古镇的印象存在时差，都市人对小镇的感觉存在时差，包括乌镇居民对乌镇近几年的变化也有时差，而乌镇在做的事情就是弥补时差。北栅丝厂的改造没有改变建筑的既有外部形态，而是通过内部改造实现功能转换，成为承载当代艺术空间与创意文化空间的重要平台，其物质文化状况构成了工业化之后第三世界城镇社会景观中现实与幻境相互交织、变化的异质空间。西栅景区与新改造好的北栅丝厂在此次展览中的联动与联合，充满了历史与现实的混杂，在相互交语与各自存在的历史场境中形成了此次展览明确的当代指向。“空间位移”所带来的西栅、北栅之间的观看是对传统观看艺术作品方式的打破，这样的方式可以说为已经习惯了在专业美术馆、艺术区、画廊等传统意义空间参观艺术展览的观众提供了特有的视觉经验。艺术与观众的关系不在是大城市美术馆空间中的曲高和寡，而是通过身处水乡之中移步换景的行走穿越，获得多维的、直接的体验，水乡本身的自然风貌与散落在其间的艺术作品共构了一幅艺术地图，更是对“异度空间”重新解读和界定之后产生出的新定義，而这又何尝不是一种挑战观者时差、弥补时差的全新突破？
芬兰最具国际声誉的当代艺术家安迪·莱提宁（Antti Laitinen）此次在西栅景区和北栅丝厂各安置了一件作品，在西栅景区内名为《铠甲》的作品是专为此次艺术展特别创造的。去年十二月，安迪来到这里，特地选择了镇子里临水旁的一棵枝干茂盛的古树，觉得这棵树弯曲的枝干很像伸出来的手掌，具有很大的挑战性，他请了师傅配合他，用白铁皮一点点地把树包裹了起来。安迪在包裹时在铁皮和树身之间留了一定的距离，没有任何异物与树直接接触，但是“盔甲”在身，让我们不免担心树自身生长与铁皮冲突的未来，“好心办坏事”也许是我们对这件作品行为动机的诘问。安迪将“人与自然”中的“保护”落归到“保护”行为本身，使这件作品在安迪的行为下激发出了“社会行为”的意义与追问。什么才是真正的“保护”？什么又是真正的“破坏”？安迪在乌镇西栅古朴统一的视觉质感画面里，给我们放置了这个“明晃晃”的问题，因为树干很高，所以需要仰天望，低头思。
安迪提出的问题也再次引发了我们对乌镇模式的思考，从乌镇国际戏剧节到木心美术馆到如今的乌镇国际当代艺术展，我们看到了一条越来越清晰的乌镇模式的文化路径，引用陈向宏的一句话说：“为什么城里人可以看戏，我们乡下人就不能看？”乌镇模式为我们彰显了一个小镇的野心和步步为曹，也充分见证到文化植入对一个小镇的涅槃新生。也许在中国当下改革开放的乡镇演变中，只有持续不断地保持自身地域的独特之处，真正的文化交流和文化开发才有望实现，在这点上，乌镇模式确实在中国的小镇复兴开发保护中走出了一条独辟蹊径的道路。未来，乌镇的文化复兴之途让我们充满更多无限的想象与信心，它对于中国未来城镇化发展的借鉴作用也是明显的。正如陈向宏所描述的愿景和蓝图：“乌镇的孩子在这里读幼儿园、读小学，如果他的家乡有一个大剧院，有一个美术馆，他可能从小在这里就有各种机会接触到国际级的戏剧、美术，说不定，乌镇以后会出大演员、大剧作家、大导演、大画家，我觉得这就是乌镇的未来。”
也许未来，乌镇仍然没有什么不可以被打破。