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天道酬勤
酒愈久愈醇，水越流越清。
这些年来，杨伯达先生的学问进入炉火纯青之境。2005年9月，他出版的古玉研究专集《巫玉之光—中国史前玉文化论考》，描绘出一幅上古人神世界古玉文化的生动画图，中华民族玉文化的源流由混沌而清晰：“玉的第一文化基因是石之美”，“玉的第二文化基因是神物”，“玉的第三文化基因是瑞符”，“玉的第四文化基因是珍宝”，“玉的第五文化基因是德”，等等。“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”在文物与文献相结合的研究道路上走过50年历程，杨伯达先生的玉文化研究成果得到升华。
杨伯达原籍山东蓬莱，1927年出生于辽宁旅顺，1948年毕业于华北大学美术系，1949年11月华北大学美术系并入北平艺专，次年艺专改为中央美术学院。杨伯达先生从事青年团和美术展览工作，曾任展览工作副主任。其间两次赴苏联、保加利亚和罗马尼亚，参观了几十个博物馆，写了《苏联博物馆经验介绍》等文章，在博物馆界引起很大反响。1956年，杨伯达由中央美术学院展览工作室调入北京故宫博物院任陈列部副主任，年仅29岁。当时故宫业务部门的主管都是著名专家学者，陈列部主任是著名青铜及文字专家唐兰，著名专家学者陈万里、罗福颐、徐邦达均在该部门任职。杨伯达膺此要职，主要是因为他优秀的专业水平。
故宫博物院虽早在1925年即已建立，但除去1928年至1933年短短5年的稳定期间业务得以发展外，之前基本是清点160余万件明清皇家留下的文物，之后是日寇侵华期间的“文物南迁”。除书法、绘画这两项中国传统文人善长的文物外，其他文物只有一个大致数字。因此，从50年代中期到60年代初，故宫进行了大规模文物鉴定、清理，终于在1959年建成了展示中国五千年艺术发展史的“历代艺术馆”。
在那段可贵的岁月里，杨伯达一心一意埋头库房、展厅，连同后来长期工作中，他仔细过手了数万件藏品，对于一个具有良好基础、潜心专业的人来说，这个过程就是由专业工作者向专家学者成长的过程。杨伯达回忆说，当时文物书籍很少，且基本上都是在传世文物基础上写成的，如晚清吴大澂《古玉图考》，不可能像现在这样，利用考古发掘文物为标准器，在科学考古基础上写出。作为新中国文物博物馆事业的第一代人，他在文物这古老又年轻的土地上辛勤开垦、耕作，筚路蓝缕。天道酬勤，杨伯达由一介年青书生，成为著名文博专家。在文博战线工作整整60年的杨伯达先后到过苏联、保加利亚、罗马尼亚、古巴、美国、加拿大、英国、法国、德国、澳大利亚、日本、新加坡和港、澳、台等国家和地区，进行学术交流、访问和讲学，赢得广泛赞誉。他的专著《埋藏地下中国石佛之研究》、《清代广东贡品》、《中国古代工艺美术史》、《清代院画》、《珍玩雕刻·鼻烟壶》、《青玉掇英》、《清代官窑瓷器》、《故宫博物院》在日本、美国及香港、台湾地区以中、日、英、意、德等文字出版。他更担任了国家重点图书出版计划的《中国美术全集》之《玉器》、《金银、玻璃、珐琅器》、《元明清雕塑——鉴赏篇》总主编等等。他还不辞劳苦，多年来一直参加国家文物局组织的全国博物馆一级文物鉴定等工作；代表着中国古玉研究系统成果的《古玉鉴定》、《古玉辨伪》、《巫玉之光》等亦在内地和港台地区出版。
博学多能
杨伯达的学术研究范围极广，包括雕塑、竹木牙雕、金银器、珐琅等工艺品和清代院画、玻璃、玉器等等，每项都有专著或论文行世，其独到见解在学术界占有重要地位，可谓“既精既博”。
杨伯达治学涉及面虽广，但在一定时期，专心致志攻一门，如50年代曾攻雕塑，对河北曲阳石雕艺术有专门研究，70年代末攻珐琅，澄清以往关于景泰蓝产生于明代景泰年间的说法，提出景泰蓝是在元代由西方传入中国并不久即中国民族化，进而整理出其发展系谱；80年代初一度专攻清代院书，在清宫意大利画家郎世宁研究上成果突出，同时兼攻玻璃；80年代初至90年代复攻玉。他认为中国玻璃有自己的源头和发展历史，那种认为玻璃制造技术是外国传入，或者中国战国就有玻璃，但技术失传，后代玻璃是由外国传入等观点，都是不确切的。指出研究中国玻璃，要分清哪些是进口，哪些是自制。到了清代，清宫造办处有一种在外国传教士指导下，使用中国所产原料，但采用洋法制造的玻璃，同时还有一种用山东博山原料并仍用传统方法制造的玻璃。清代广东有“洋玻璃”和“土玻璃”的叫法。纯粹进口的叫“洋玻璃”，本地烧造的叫“土玻璃”。土玻璃包括土料土法制造和洋料（洋玻璃渣）回炉烧造。
上世纪70年代末起，杨伯达担任北京故宫博物院副院长，主持全院业务工作，他的学术研究主要转入了工余时间。他每日时间都精确安排，无轮盛夏还是严冬，都埋头灯下，看资料，写文章。每年阴历腊月三十日上午，杨伯达总习惯去图书馆借一大堆书，充分利用春节长假的难得时间。古人深知攻玉之难，用“如切、如磋、如琢、如磨”来形容。杨伯达的治学，正如攻玉。
杨伯达的学习不但向宝物、向书本、向前辈，还常常向比他年轻几十岁的后辈。故宫年轻人都知道，杨伯达进库房看东西，从不随便发议论，总是先仔细观察，然后请管理该库的人讲看法，以纠正、补充、充实自己的认识，不管这人资历的深浅。他说，人家保管这件文物，最有发言权。表现了他尊重科学的治学精神。笔者曾考证明清宫中的断虹桥为元代周桥（金水桥），并进而考证出其设计师是元代著名石雕艺术家、河北曲阳人杨琼，杨伯达是这方面权威，但他非常平等认真地讨论这个问题。说，断虹桥石雕是元代风格的，作为杨琼指导下的作品是可以的，但不能说就是杨琼亲手创作的，因为杨琼的作品现在尚未发现明确的实物可作比照，认真、求实的态度，令人感动。
玉器之路
玉文化是中国独有的优秀文化遗产。遗憾的是，千百年来对玉文化的研究一直没有上升到理论的高度，宋元明清时期的玉器研究附属于金石学，20世纪中叶以后，玉器研究借鉴考古学类型学的方法，逐步走上了科学研究的轨道，主要是以类型学研究及在类型学基础上的鉴定与辨伪研究为主。杨伯达先生将玉器研究重点确定于玉文化玉学范畴，他认为，玉文化是社会的政治、经济的反映，是上层建筑领域中的一个特殊分野，也是中西文明间最古老的分水岭。综合运用文献和相关学科的研究成果，中国玉器史、玉文化史可分为史前时期的巫玉（神器）、历史时期的王玉（瑞器）及民玉（玉翠饰玩）三个大阶段。民间萌于宋代，成于共中，盛于现代。玉器、玉文化的发展呈螺旋状上升趋。
人类使用玉的历史与使用石器相距不会太远，在大约长达一二百万年的旧石器时代，原始人在打造石器的过程中，逐渐将玉从石头中筛选出来，视为一种美丽神圣、有别于普通石头的特殊材料。《红楼梦》中从顽石到宝玉的构思，便反映了古人认识玉的某种信息。旧石器时代晚期有玉制的工具，而到距今一万年前的新石器时代，人们开始用玉磨制非生产用的器物。 玉在这段无文字记载的史前时代经历了6000年发展，被作为祭器和权力的标志，死后葬入墓中，因而今天我们在原始社会墓葬里出土不少精美玉器，如著名的红山文化大玉龙号称“中华第一龙”，华夏银行将此图案作为徽标。这是中国玉器发展的第一个高峰，玉器盛于中华东部地区，以辽河流域的红山文化和长江下游的良渚文化为代表，且发明了原始旋转性琢玉工具——砣机，玉器的社会功能在上层建筑领域及工艺部门中均占主导地位，这也是石器时代向青铜时代过渡时期各地文化遗存的共同时代特点。杨伯达先生指出，这一阶段的玉文化经过长达数千年发展，不断干预社会生活，并逐步广泛化、深入化，终于成为文化主体，成为巫神媒介及华夏文明基础的第一块奠基石!从商、两周、秦朝，至汉代形成第二个玉器高潮，其时玉被神化，儒家论证玉有九德、十一德，“君子比德于玉”这一观念深深地影响了中国人的精神人格。自三国两晋南北朝的低谷，到隋唐五代的缓慢发展和两宋时期的世俗化倾向，累至明清时期达于中国古玉的顶峰。
从远古到此时，中国玉产地主要分为三大板块：一是北方“珣玗琪”，即“夷玉”，以今辽宁蚰岩细玉沟为主要产地，红山文化玉器便属这一类；二是东南方的“瑶琨玉”，地质学家推断其产地在今江苏溧阳小梅岭，杨伯达认为江南茅山也很有可能，前些年发现的江浙地区良渚文化玉器属此类；三是西北“璆琳”，即“和阗玉”，其最早的实物见于出土的西北齐家文化墓葬，距今4000年，其产地分布在以新疆和阗为中心，由西北向东南延伸1000多公里的山脉中。在众多的玉材中，和阗玉以其纯粹、漫润的质地被认定为真玉，为帝王所接受，成为“帝王玉”的主流。而因为开采和运输和阗玉，便形成了以新疆和阗为中心，东西延伸的“玉石之路”，其西端最运抵达今伊拉克巴格达――欧洲人已在巴格达发现和阗玉；东端则抵达中原王朝历朝的首都，如夏朝在今河南偃师二里头，商朝在安阳，周朝和秦、汉、唐在今西安、洛阳，在这些地方均有和阗玉出土。著名的“丝绸之路”是因为从汉朝起中国丝绸织业繁荣而形成的，而丝绸之路实际上走的，是在汉朝之前两千年就开通的“玉石之路”！
杨伯达研究玉器不是偶然的。到故宫工作后，杨伯达就意识到自己要从美术史专业改行了！于是，就到图书馆看所能见的外文书，日本学者滨田耕作（青陵）1936年出版的《支那古玉概说》使他第一次知道什么叫玉。也是在到故宫那年，院长吴仲超指示杨伯达与郑珉中、张益华先生一起对故宫藏清代玉器进行分级。3个月间，过手玉器约万余件――占故宫藏玉的三分之一，这为他以后的治学打下了坚实的基础。从事玉器研究不能没有矿物学知识，因而，在专心玉器研究后，杨伯达几乎跑遍了河南南阳、密县、岫岩，新疆和阗等玉石产地。
杨伯达先生认为，玉器的研究、收藏和辨伪需要多学科多角度的协作，最终促成玉学本身的建立和完善，而基础在考古学，问题是如何将考古学提供的死资料变成活资料。而20纪末，随着大量史前玉器的出土，探索玉器在中国古代社会中，尤其是对中国文明起源所起的重要作用已经成为学术界关注的热点。杨伯达先生认识到，玉器研究必须学科化、系统化和理论化，于是，他开始组织考古学、博物馆学、历史学、地质学、宝石学等学科有志于玉器研究的学者，并争取收藏界和企业家的帮助，策划并举办了一系列玉文化玉学研究方面的学术研讨会。1993年，杨伯达领导创建了中国文物学会玉器研究委员会，并于1996年和1998年召开“中国传世古玉鉴定学术研讨会”和“中国出土玉器鉴定与研究学术研讨会”，大大推进了学术界鉴定与研究古玉的水平。1999年5月，在安徽巢湖召开“中国玉文化·玉学学术研讨会”预备会议，首次将玉器研究提升到理论高度，杨伯达提交的《“中国古玉文化史论”提纲》、《关于玉学理论框架的设想》、《关于玉学的论证及纳入国家课题计划的建议》文稿，提出了“玉文化”和“玉学”的概念，对构建玉学框架及其研究方法做出了具有前瞻性和指导性的建议。2001年、2004年和2005年又分别在北京、大连、江阴召开了三届研讨会，有序地推动玉文化玉学的研究。
《巫玉之光—中国史前玉文化论考》汇集了杨伯达2003至2004年间撰写的25篇论文，是他数十年古玉研究的结晶。在解决玉文化玉学的学科构建和某些难题以及探索中国古代玉器研究的方法等方面都有重大突破，可以说是中国玉文化玉学研究领域的里程碑之作。《巫玉之光》一书的研究方法是“按照文物与文献相结合的原则，力争以古文献提供的可靠史料和信息为依据，以破译20余年来出土的史前玉器的疑团”，即以“巫书”释巫玉。杨伯达先生认为，对于研究、破史前时期玉器，《山海经》应是最佳文献，只要我们认真地把握史前玉器为“玉神物”的基本属性和其功能为“巫以玉事神”这两点，据此来破解史前出土玉器，就不会出现大大的偏差。
为了培养人才，杨伯达先生自2002年起，担当了中国防卫科技学院文物系玉器带头人，为学生设计了闪玉地质学、闪石矿物学、宝石学、玉器材料学、玉器工艺学、玉器考古学、玉器史、玉器鉴定、玉器辨伪等课程，并多方聘请良师从教。
赏玉五要
杨伯达对古玉鉴赏的第一主张，就是首先要看玉材。他说：玉作为宝石类文物，不同于陶瓷、雕塑、青铜器，它首重的是材质。和阗玉在玉质上最优秀，因此高于其他玉石，收藏古玉首选应是和阗玉。在出产和阗玉1000多公里的山脉中，有十几个代表性的玉矿点，收藏者又有必要搞清藏品是属于哪个点的。
第二个要求是艺术性，即玉器的风格品位，史前古玉风格古朴、花纹简洁，有古拙之美。时代愈往后，纹饰愈发美观，唐宋时代，则出现了既有美术价值又有“气韵生动”画意的佳作。玉器升华为艺术品，需要玉的主人有较高的艺术要求，更需玉匠有较高的艺术修养。杨伯达推崇宋代玉器，称好的宋玉犹如用笔画出的宋画，有形有神，图案中有画意，远近、高低关系都经处理，匠心独运，是风格独特，品位高尚的艺术品。欣赏宋玉，就像观摹宋画。
第三个要求是玉器的造型、纹饰。与其他工艺品不同，玉的加工工具简单。因为玉的硬度高于石，所以钢刀、铁斧对玉奈何不得，一向是用水调和俗称“金刚沙”的石英粉末醮在砣轮上磨玉。这种使用旋转器琢磨加工的原理，从古到今未有根本改变，改变的只是动力和旋轮。古人用脚踏板带动砣轮转动，较早时称“琢磨”，唐代起称“碾玉”，今人用电力带动砣轮，称“磨玉”。玉器加工工艺从史前到后代，由低到高，至战国连创顶峰。后代发生的重大变化是玉器商品化，因为加工制作要计成本，所以不再像战国时代那样，不惜工本地雕琢，清乾隆初年起新疆地方每年向朝廷进贡玉材4000斤，清代皇帝挑选优质玉料，命匠师不惜工本加工，形成清宫玉器精、细、秀的工艺风格，一反唐、宋、元、明商品化的倾向。在古玉收藏中，清宫廷玉器是值得重视的。与清宫不同，民间社会的玉器仍是商品化的，二者在艺术上不可相提并论，这正如瓷器中宫廷御用宫窑器与民间民窑器之区别。
第四个要求是铭刻。玉器上有铭文的，能记载相应的历史事件或作者，但由于玉石硬度大，磨刻文字不易，所以有铭文的玉器毕竟很少，不像石刻、青铜器，现在能见到商周古玉上有几个字的，战国起有玉制盟书、玉印，秦朝有“传国古玺”，汉代有“岡卯”（双印），则属纯作文字载体。从秦传国玺起，形成了帝王以玉制作“宝”、“玺”的传统，这是古玉发展史上特别的一支。玉器上刻作者名字的，只有明代陆子岡一人。
第五个要求是沁色。古玉的沁色，本是出于长期埋于地下，受土壤温、湿度和各种化学元素影响，玉肌受侵蚀后形成的后天的色彩，有一定审美价值。宋以后收藏家注意到这个问题，清代和当今收藏界仍很关注它。其次是黄色、黑色、白色、绿色、蓝色等，不同程度地增加了古玉的美感。
杨伯达指出，古人将玉的质地和颜色归纳为“德符”关系，直到晚清，人们都是首德次符 ，即先看玉质，再看颜色。玉的颜色有白、青、黄、黑四种，羊脂白玉是德、符兼优的最上等美玉，白玉无瑕，美仑美奂。
作为收藏家或收藏爱好者，藏品首先要真，其次是好，应当说，符合以上五点要求的玉都是真玉，好玉。但在实际上，作伪的很多。如有些收藏家过分看重沁色，喜欢血沁，作伪的人便作假沁，而且用劣质玉来作。因此收藏首先要辨真伪，然后是别高下。杨伯达将辨伪和鉴定截然分开，他认为，辨伪后才能再鉴定内涵。历史上的辨伪是各家有各家的标准，辨伪标准是封闭的、不统一的、不规范的。辨伪的最早记录是宋仁宗时代，李公麟、蔡京鉴定传国玺，宋徽宗时则弃用传国玺，另铸新玺，否定了李公麟和蔡京的鉴定。从历史上的记录看，辨伪和鉴定是有区别的，李公麟认为是真的就没有什么可辨的，立刻过渡到鉴定。传世文物都有辨伪的问题，出土文物则不存在这个问题。
古玉辨伪分传统方法和现代科学方法两种，传统方法是在现代考古学发达之前，从长期古玉鉴考、清赏中总结出来的方法，现代科学方法以大量考古出土玉器为标准器，以假古玉为研究对象，研究出作伪的方法对其造成的视觉上的效果。杨伯达将这两种方法相互结合，特别提倡并强调研究伪古玉，将其作为辨伪的活化石，总结出作伪的“土法”、“秘方”，他称这是知已知彼、有针对性和客观性的途径，能够做到“以子之矛，攻子之盾”，如果不了解作伪的方法，采用的比照物和辨伪方法再科学，也只是知己不知彼，“以我之矛，攻子之盾”，缺乏针对性，离客观实际也会有一定距离。至于不吸收现代考古学成果，只坚持传统方法，虽有其合理性，但毕竟缺乏系统的科学依据。
杨伯达说，古玉作伪方法五花八门。如古人讲到，作伪色方面，有用甘肃、青海产的虹光草草汁来染红色的，清人称这为“老提油”，有用中草药血竭来染红色的，还有用琥珀粉往玉上烤黄色的。了解了这些“土法”、“秘方”，及其可以达到的乱真程度，就不会上当受骗了。但要达到如此境界，前提是对古玉有全面认识，是以看千万件文物为基础的。传统方法原理之一是凭经验，自然要揣摩多多的实物，科学方法原理之一是科学化验，但要定真伪也并非数据相符即可，因为玉器并非纯自然属性的玉村，而且作伪者也有针对性地作伪。古玉辨伪是综合知识和高度智慧的运用。
君子之争择善固执
我1983年到故宫工作时，杨伯达先生是副院长，所以我一直称他“杨院长”。当时其他院领导还有于坚、单士元、王树卿等。此后几年故宫古建维修、库房改造、展厅改善等工程同时铺开，古建保护与文物保护、展出等矛盾非常突出，反映到领导层，就是杨院长与单老的争执。给我留下的最深印象是，他们为的都是工作，而非一己之私；争论完了，依然谈笑晏晏，相互尊重，真正君子之争，择善固执。
除文物外，杨伯达兴趣广泛，美食、茶、酒、服饰、山水景观，都时加留意，对美食还颇有见解。我曾问他够不够称得上美食家，他说不够，因他只会吃，不会做，而美食家既要会吃、又要会做。夏日的北戴河是避暑胜地，到了冬日可就门庭冷落车马稀了。但有一年冬天我们去到北戴河，正是雪后，杨伯达带我们夜游海滨。沧海明月，流风迦雪，听那冰冷的海水卷起浪 花格外清响。常时我想，这正如玉的精神。
君子如玉，也是一种艺术的精神境界。
酒愈久愈醇，水越流越清。
这些年来，杨伯达先生的学问进入炉火纯青之境。2005年9月，他出版的古玉研究专集《巫玉之光—中国史前玉文化论考》，描绘出一幅上古人神世界古玉文化的生动画图，中华民族玉文化的源流由混沌而清晰：“玉的第一文化基因是石之美”，“玉的第二文化基因是神物”，“玉的第三文化基因是瑞符”，“玉的第四文化基因是珍宝”，“玉的第五文化基因是德”，等等。“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”在文物与文献相结合的研究道路上走过50年历程，杨伯达先生的玉文化研究成果得到升华。
杨伯达原籍山东蓬莱，1927年出生于辽宁旅顺，1948年毕业于华北大学美术系，1949年11月华北大学美术系并入北平艺专，次年艺专改为中央美术学院。杨伯达先生从事青年团和美术展览工作，曾任展览工作副主任。其间两次赴苏联、保加利亚和罗马尼亚，参观了几十个博物馆，写了《苏联博物馆经验介绍》等文章，在博物馆界引起很大反响。1956年，杨伯达由中央美术学院展览工作室调入北京故宫博物院任陈列部副主任，年仅29岁。当时故宫业务部门的主管都是著名专家学者，陈列部主任是著名青铜及文字专家唐兰，著名专家学者陈万里、罗福颐、徐邦达均在该部门任职。杨伯达膺此要职，主要是因为他优秀的专业水平。
故宫博物院虽早在1925年即已建立，但除去1928年至1933年短短5年的稳定期间业务得以发展外，之前基本是清点160余万件明清皇家留下的文物，之后是日寇侵华期间的“文物南迁”。除书法、绘画这两项中国传统文人善长的文物外，其他文物只有一个大致数字。因此，从50年代中期到60年代初，故宫进行了大规模文物鉴定、清理，终于在1959年建成了展示中国五千年艺术发展史的“历代艺术馆”。
在那段可贵的岁月里，杨伯达一心一意埋头库房、展厅，连同后来长期工作中，他仔细过手了数万件藏品，对于一个具有良好基础、潜心专业的人来说，这个过程就是由专业工作者向专家学者成长的过程。杨伯达回忆说，当时文物书籍很少，且基本上都是在传世文物基础上写成的，如晚清吴大澂《古玉图考》，不可能像现在这样，利用考古发掘文物为标准器，在科学考古基础上写出。作为新中国文物博物馆事业的第一代人，他在文物这古老又年轻的土地上辛勤开垦、耕作，筚路蓝缕。天道酬勤，杨伯达由一介年青书生，成为著名文博专家。在文博战线工作整整60年的杨伯达先后到过苏联、保加利亚、罗马尼亚、古巴、美国、加拿大、英国、法国、德国、澳大利亚、日本、新加坡和港、澳、台等国家和地区，进行学术交流、访问和讲学，赢得广泛赞誉。他的专著《埋藏地下中国石佛之研究》、《清代广东贡品》、《中国古代工艺美术史》、《清代院画》、《珍玩雕刻·鼻烟壶》、《青玉掇英》、《清代官窑瓷器》、《故宫博物院》在日本、美国及香港、台湾地区以中、日、英、意、德等文字出版。他更担任了国家重点图书出版计划的《中国美术全集》之《玉器》、《金银、玻璃、珐琅器》、《元明清雕塑——鉴赏篇》总主编等等。他还不辞劳苦，多年来一直参加国家文物局组织的全国博物馆一级文物鉴定等工作；代表着中国古玉研究系统成果的《古玉鉴定》、《古玉辨伪》、《巫玉之光》等亦在内地和港台地区出版。
博学多能
杨伯达的学术研究范围极广，包括雕塑、竹木牙雕、金银器、珐琅等工艺品和清代院画、玻璃、玉器等等，每项都有专著或论文行世，其独到见解在学术界占有重要地位，可谓“既精既博”。
杨伯达治学涉及面虽广，但在一定时期，专心致志攻一门，如50年代曾攻雕塑，对河北曲阳石雕艺术有专门研究，70年代末攻珐琅，澄清以往关于景泰蓝产生于明代景泰年间的说法，提出景泰蓝是在元代由西方传入中国并不久即中国民族化，进而整理出其发展系谱；80年代初一度专攻清代院书，在清宫意大利画家郎世宁研究上成果突出，同时兼攻玻璃；80年代初至90年代复攻玉。他认为中国玻璃有自己的源头和发展历史，那种认为玻璃制造技术是外国传入，或者中国战国就有玻璃，但技术失传，后代玻璃是由外国传入等观点，都是不确切的。指出研究中国玻璃，要分清哪些是进口，哪些是自制。到了清代，清宫造办处有一种在外国传教士指导下，使用中国所产原料，但采用洋法制造的玻璃，同时还有一种用山东博山原料并仍用传统方法制造的玻璃。清代广东有“洋玻璃”和“土玻璃”的叫法。纯粹进口的叫“洋玻璃”，本地烧造的叫“土玻璃”。土玻璃包括土料土法制造和洋料（洋玻璃渣）回炉烧造。
上世纪70年代末起，杨伯达担任北京故宫博物院副院长，主持全院业务工作，他的学术研究主要转入了工余时间。他每日时间都精确安排，无轮盛夏还是严冬，都埋头灯下，看资料，写文章。每年阴历腊月三十日上午，杨伯达总习惯去图书馆借一大堆书，充分利用春节长假的难得时间。古人深知攻玉之难，用“如切、如磋、如琢、如磨”来形容。杨伯达的治学，正如攻玉。
杨伯达的学习不但向宝物、向书本、向前辈，还常常向比他年轻几十岁的后辈。故宫年轻人都知道，杨伯达进库房看东西，从不随便发议论，总是先仔细观察，然后请管理该库的人讲看法，以纠正、补充、充实自己的认识，不管这人资历的深浅。他说，人家保管这件文物，最有发言权。表现了他尊重科学的治学精神。笔者曾考证明清宫中的断虹桥为元代周桥（金水桥），并进而考证出其设计师是元代著名石雕艺术家、河北曲阳人杨琼，杨伯达是这方面权威，但他非常平等认真地讨论这个问题。说，断虹桥石雕是元代风格的，作为杨琼指导下的作品是可以的，但不能说就是杨琼亲手创作的，因为杨琼的作品现在尚未发现明确的实物可作比照，认真、求实的态度，令人感动。
玉器之路
玉文化是中国独有的优秀文化遗产。遗憾的是，千百年来对玉文化的研究一直没有上升到理论的高度，宋元明清时期的玉器研究附属于金石学，20世纪中叶以后，玉器研究借鉴考古学类型学的方法，逐步走上了科学研究的轨道，主要是以类型学研究及在类型学基础上的鉴定与辨伪研究为主。杨伯达先生将玉器研究重点确定于玉文化玉学范畴，他认为，玉文化是社会的政治、经济的反映，是上层建筑领域中的一个特殊分野，也是中西文明间最古老的分水岭。综合运用文献和相关学科的研究成果，中国玉器史、玉文化史可分为史前时期的巫玉（神器）、历史时期的王玉（瑞器）及民玉（玉翠饰玩）三个大阶段。民间萌于宋代，成于共中，盛于现代。玉器、玉文化的发展呈螺旋状上升趋。
人类使用玉的历史与使用石器相距不会太远，在大约长达一二百万年的旧石器时代，原始人在打造石器的过程中，逐渐将玉从石头中筛选出来，视为一种美丽神圣、有别于普通石头的特殊材料。《红楼梦》中从顽石到宝玉的构思，便反映了古人认识玉的某种信息。旧石器时代晚期有玉制的工具，而到距今一万年前的新石器时代，人们开始用玉磨制非生产用的器物。 玉在这段无文字记载的史前时代经历了6000年发展，被作为祭器和权力的标志，死后葬入墓中，因而今天我们在原始社会墓葬里出土不少精美玉器，如著名的红山文化大玉龙号称“中华第一龙”，华夏银行将此图案作为徽标。这是中国玉器发展的第一个高峰，玉器盛于中华东部地区，以辽河流域的红山文化和长江下游的良渚文化为代表，且发明了原始旋转性琢玉工具——砣机，玉器的社会功能在上层建筑领域及工艺部门中均占主导地位，这也是石器时代向青铜时代过渡时期各地文化遗存的共同时代特点。杨伯达先生指出，这一阶段的玉文化经过长达数千年发展，不断干预社会生活，并逐步广泛化、深入化，终于成为文化主体，成为巫神媒介及华夏文明基础的第一块奠基石!从商、两周、秦朝，至汉代形成第二个玉器高潮，其时玉被神化，儒家论证玉有九德、十一德，“君子比德于玉”这一观念深深地影响了中国人的精神人格。自三国两晋南北朝的低谷，到隋唐五代的缓慢发展和两宋时期的世俗化倾向，累至明清时期达于中国古玉的顶峰。
从远古到此时，中国玉产地主要分为三大板块：一是北方“珣玗琪”，即“夷玉”，以今辽宁蚰岩细玉沟为主要产地，红山文化玉器便属这一类；二是东南方的“瑶琨玉”，地质学家推断其产地在今江苏溧阳小梅岭，杨伯达认为江南茅山也很有可能，前些年发现的江浙地区良渚文化玉器属此类；三是西北“璆琳”，即“和阗玉”，其最早的实物见于出土的西北齐家文化墓葬，距今4000年，其产地分布在以新疆和阗为中心，由西北向东南延伸1000多公里的山脉中。在众多的玉材中，和阗玉以其纯粹、漫润的质地被认定为真玉，为帝王所接受，成为“帝王玉”的主流。而因为开采和运输和阗玉，便形成了以新疆和阗为中心，东西延伸的“玉石之路”，其西端最运抵达今伊拉克巴格达――欧洲人已在巴格达发现和阗玉；东端则抵达中原王朝历朝的首都，如夏朝在今河南偃师二里头，商朝在安阳，周朝和秦、汉、唐在今西安、洛阳，在这些地方均有和阗玉出土。著名的“丝绸之路”是因为从汉朝起中国丝绸织业繁荣而形成的，而丝绸之路实际上走的，是在汉朝之前两千年就开通的“玉石之路”！
杨伯达研究玉器不是偶然的。到故宫工作后，杨伯达就意识到自己要从美术史专业改行了！于是，就到图书馆看所能见的外文书，日本学者滨田耕作（青陵）1936年出版的《支那古玉概说》使他第一次知道什么叫玉。也是在到故宫那年，院长吴仲超指示杨伯达与郑珉中、张益华先生一起对故宫藏清代玉器进行分级。3个月间，过手玉器约万余件――占故宫藏玉的三分之一，这为他以后的治学打下了坚实的基础。从事玉器研究不能没有矿物学知识，因而，在专心玉器研究后，杨伯达几乎跑遍了河南南阳、密县、岫岩，新疆和阗等玉石产地。
杨伯达先生认为，玉器的研究、收藏和辨伪需要多学科多角度的协作，最终促成玉学本身的建立和完善，而基础在考古学，问题是如何将考古学提供的死资料变成活资料。而20纪末，随着大量史前玉器的出土，探索玉器在中国古代社会中，尤其是对中国文明起源所起的重要作用已经成为学术界关注的热点。杨伯达先生认识到，玉器研究必须学科化、系统化和理论化，于是，他开始组织考古学、博物馆学、历史学、地质学、宝石学等学科有志于玉器研究的学者，并争取收藏界和企业家的帮助，策划并举办了一系列玉文化玉学研究方面的学术研讨会。1993年，杨伯达领导创建了中国文物学会玉器研究委员会，并于1996年和1998年召开“中国传世古玉鉴定学术研讨会”和“中国出土玉器鉴定与研究学术研讨会”，大大推进了学术界鉴定与研究古玉的水平。1999年5月，在安徽巢湖召开“中国玉文化·玉学学术研讨会”预备会议，首次将玉器研究提升到理论高度，杨伯达提交的《“中国古玉文化史论”提纲》、《关于玉学理论框架的设想》、《关于玉学的论证及纳入国家课题计划的建议》文稿，提出了“玉文化”和“玉学”的概念，对构建玉学框架及其研究方法做出了具有前瞻性和指导性的建议。2001年、2004年和2005年又分别在北京、大连、江阴召开了三届研讨会，有序地推动玉文化玉学的研究。
《巫玉之光—中国史前玉文化论考》汇集了杨伯达2003至2004年间撰写的25篇论文，是他数十年古玉研究的结晶。在解决玉文化玉学的学科构建和某些难题以及探索中国古代玉器研究的方法等方面都有重大突破，可以说是中国玉文化玉学研究领域的里程碑之作。《巫玉之光》一书的研究方法是“按照文物与文献相结合的原则，力争以古文献提供的可靠史料和信息为依据，以破译20余年来出土的史前玉器的疑团”，即以“巫书”释巫玉。杨伯达先生认为，对于研究、破史前时期玉器，《山海经》应是最佳文献，只要我们认真地把握史前玉器为“玉神物”的基本属性和其功能为“巫以玉事神”这两点，据此来破解史前出土玉器，就不会出现大大的偏差。
为了培养人才，杨伯达先生自2002年起，担当了中国防卫科技学院文物系玉器带头人，为学生设计了闪玉地质学、闪石矿物学、宝石学、玉器材料学、玉器工艺学、玉器考古学、玉器史、玉器鉴定、玉器辨伪等课程，并多方聘请良师从教。
赏玉五要
杨伯达对古玉鉴赏的第一主张，就是首先要看玉材。他说：玉作为宝石类文物，不同于陶瓷、雕塑、青铜器，它首重的是材质。和阗玉在玉质上最优秀，因此高于其他玉石，收藏古玉首选应是和阗玉。在出产和阗玉1000多公里的山脉中，有十几个代表性的玉矿点，收藏者又有必要搞清藏品是属于哪个点的。
第二个要求是艺术性，即玉器的风格品位，史前古玉风格古朴、花纹简洁，有古拙之美。时代愈往后，纹饰愈发美观，唐宋时代，则出现了既有美术价值又有“气韵生动”画意的佳作。玉器升华为艺术品，需要玉的主人有较高的艺术要求，更需玉匠有较高的艺术修养。杨伯达推崇宋代玉器，称好的宋玉犹如用笔画出的宋画，有形有神，图案中有画意，远近、高低关系都经处理，匠心独运，是风格独特，品位高尚的艺术品。欣赏宋玉，就像观摹宋画。
第三个要求是玉器的造型、纹饰。与其他工艺品不同，玉的加工工具简单。因为玉的硬度高于石，所以钢刀、铁斧对玉奈何不得，一向是用水调和俗称“金刚沙”的石英粉末醮在砣轮上磨玉。这种使用旋转器琢磨加工的原理，从古到今未有根本改变，改变的只是动力和旋轮。古人用脚踏板带动砣轮转动，较早时称“琢磨”，唐代起称“碾玉”，今人用电力带动砣轮，称“磨玉”。玉器加工工艺从史前到后代，由低到高，至战国连创顶峰。后代发生的重大变化是玉器商品化，因为加工制作要计成本，所以不再像战国时代那样，不惜工本地雕琢，清乾隆初年起新疆地方每年向朝廷进贡玉材4000斤，清代皇帝挑选优质玉料，命匠师不惜工本加工，形成清宫玉器精、细、秀的工艺风格，一反唐、宋、元、明商品化的倾向。在古玉收藏中，清宫廷玉器是值得重视的。与清宫不同，民间社会的玉器仍是商品化的，二者在艺术上不可相提并论，这正如瓷器中宫廷御用宫窑器与民间民窑器之区别。
第四个要求是铭刻。玉器上有铭文的，能记载相应的历史事件或作者，但由于玉石硬度大，磨刻文字不易，所以有铭文的玉器毕竟很少，不像石刻、青铜器，现在能见到商周古玉上有几个字的，战国起有玉制盟书、玉印，秦朝有“传国古玺”，汉代有“岡卯”（双印），则属纯作文字载体。从秦传国玺起，形成了帝王以玉制作“宝”、“玺”的传统，这是古玉发展史上特别的一支。玉器上刻作者名字的，只有明代陆子岡一人。
第五个要求是沁色。古玉的沁色，本是出于长期埋于地下，受土壤温、湿度和各种化学元素影响，玉肌受侵蚀后形成的后天的色彩，有一定审美价值。宋以后收藏家注意到这个问题，清代和当今收藏界仍很关注它。其次是黄色、黑色、白色、绿色、蓝色等，不同程度地增加了古玉的美感。
杨伯达指出，古人将玉的质地和颜色归纳为“德符”关系，直到晚清，人们都是首德次符 ，即先看玉质，再看颜色。玉的颜色有白、青、黄、黑四种，羊脂白玉是德、符兼优的最上等美玉，白玉无瑕，美仑美奂。
作为收藏家或收藏爱好者，藏品首先要真，其次是好，应当说，符合以上五点要求的玉都是真玉，好玉。但在实际上，作伪的很多。如有些收藏家过分看重沁色，喜欢血沁，作伪的人便作假沁，而且用劣质玉来作。因此收藏首先要辨真伪，然后是别高下。杨伯达将辨伪和鉴定截然分开，他认为，辨伪后才能再鉴定内涵。历史上的辨伪是各家有各家的标准，辨伪标准是封闭的、不统一的、不规范的。辨伪的最早记录是宋仁宗时代，李公麟、蔡京鉴定传国玺，宋徽宗时则弃用传国玺，另铸新玺，否定了李公麟和蔡京的鉴定。从历史上的记录看，辨伪和鉴定是有区别的，李公麟认为是真的就没有什么可辨的，立刻过渡到鉴定。传世文物都有辨伪的问题，出土文物则不存在这个问题。
古玉辨伪分传统方法和现代科学方法两种，传统方法是在现代考古学发达之前，从长期古玉鉴考、清赏中总结出来的方法，现代科学方法以大量考古出土玉器为标准器，以假古玉为研究对象，研究出作伪的方法对其造成的视觉上的效果。杨伯达将这两种方法相互结合，特别提倡并强调研究伪古玉，将其作为辨伪的活化石，总结出作伪的“土法”、“秘方”，他称这是知已知彼、有针对性和客观性的途径，能够做到“以子之矛，攻子之盾”，如果不了解作伪的方法，采用的比照物和辨伪方法再科学，也只是知己不知彼，“以我之矛，攻子之盾”，缺乏针对性，离客观实际也会有一定距离。至于不吸收现代考古学成果，只坚持传统方法，虽有其合理性，但毕竟缺乏系统的科学依据。
杨伯达说，古玉作伪方法五花八门。如古人讲到，作伪色方面，有用甘肃、青海产的虹光草草汁来染红色的，清人称这为“老提油”，有用中草药血竭来染红色的，还有用琥珀粉往玉上烤黄色的。了解了这些“土法”、“秘方”，及其可以达到的乱真程度，就不会上当受骗了。但要达到如此境界，前提是对古玉有全面认识，是以看千万件文物为基础的。传统方法原理之一是凭经验，自然要揣摩多多的实物，科学方法原理之一是科学化验，但要定真伪也并非数据相符即可，因为玉器并非纯自然属性的玉村，而且作伪者也有针对性地作伪。古玉辨伪是综合知识和高度智慧的运用。
君子之争择善固执
我1983年到故宫工作时，杨伯达先生是副院长，所以我一直称他“杨院长”。当时其他院领导还有于坚、单士元、王树卿等。此后几年故宫古建维修、库房改造、展厅改善等工程同时铺开，古建保护与文物保护、展出等矛盾非常突出，反映到领导层，就是杨院长与单老的争执。给我留下的最深印象是，他们为的都是工作，而非一己之私；争论完了，依然谈笑晏晏，相互尊重，真正君子之争，择善固执。
除文物外，杨伯达兴趣广泛，美食、茶、酒、服饰、山水景观，都时加留意，对美食还颇有见解。我曾问他够不够称得上美食家，他说不够，因他只会吃，不会做，而美食家既要会吃、又要会做。夏日的北戴河是避暑胜地，到了冬日可就门庭冷落车马稀了。但有一年冬天我们去到北戴河，正是雪后，杨伯达带我们夜游海滨。沧海明月，流风迦雪，听那冰冷的海水卷起浪 花格外清响。常时我想，这正如玉的精神。
君子如玉，也是一种艺术的精神境界。