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一
一直以来，我都将刘易斯·卡罗尔的《艾丽丝漫游奇境记》当作一首诗来读，这样一来，整本书的身体都会缩小至一粒豌豆，语言开始回收，像一只母鸡突然缩回到鸡蛋里去，这看似荒诞，其实无比的真实，原因之一是，在一个充满幻境的空间里，所有的一切都是合理的、逼真的，甚至是圣洁的。儿童的缪斯用自己的遮羞布盖住的部分，恰恰成了语言的纯净之地，这在约翰-霍兰德的评论《胡话之诗： 卡罗尔的探险传奇》中称之为“某种性欲反常”。童诗，在这里，我更愿意呼喊它是语言的儿童、诗歌的婴儿。然而，我们往往忽略的一个事实是，童诗所承载的时代的负荷一直都是隐蔽的、野蛮的、怪诞的。童诗从语言的矿石中不仅提炼出黄金，还有水、复活的化石以及星星的图案，从而在语言的强力和纯度上具有更多的可能。没有人能脱离自己的幼年，一如没有人能从自己的梦中“往外跳伞”，但童诗的发音装置就是为此而歌唱的，从某种意义上来说，我更愿意相信童诗打造的幻境中的那种真实，一种想象力不断拓延的真实。
诚然，童诗好像是为了儿童的发音而创造出来的，“感谢我们赖以生存的人心”，华兹华斯这句诗像是某种寓言，其功效导致一种必然的宿命——“感谢我们赖以生存的童心。”童心与语言的组合存在于自然的光束中，这束光的源头不是童年，而是母体，一种看似混沌无法辨析的神秘之地，“童年，看上去像是一个深渊”，（奥登《兰波》）对诗人而言尤其如此，我们必须重新开始，不停刷新童年带个我们的耻辱与贫瘠。有些作家甚至宣称自己没有童年，因为，自始至终，我们所能感知的童年都已经无法承载成长和语言的多重负担。除了将自我早已丧失的童贞注入词语中，一层层拨开语言本身的枝条外，童诗无非就是语言的祭品，用来缅怀天真烂漫的快乐时光。
用德国著名的儿童文学作家米切尔·恩德来说明我的其中一个想法更为恰当：“从根本上说，我反对为了孩子而存在的一种特别的文学的说法——根据我们的经验孩子原则上丝毫也不关注的主题，是不存在的……”所以，一直以来我都在想，当我们创作童诗的时候，我们创作了什么？真善美？还是爱？欢乐和忧郁，还是一种孤独？回到儿童自身，我们对儿童了解多少？相对于成人世界，我更愿意相信童诗是精神之熵。
揭开童年的面幕是艰难的，诗人在自我犹疑中重返童乡之路，童诗也难以挽回语言的流逝。诗人每写一首童诗似乎都将自己的年龄往回退一个节拍，直到回到婴儿的状态中去，直至参与自己的“第二次诞生。”
然而，好的童诗是分泌出来的，是婴儿的分泌物，一切都是浑然天成的。
在这里，词语变成了美好的玩具，语言成了一种营养品，甚至标点也成了哺乳的形式。在创作童诗的过程中，诗人除了放弃成人的身份意外，还需要放弃自我意识，用第三那只眼睛“发现儿童”“发现幼童的身体，发现幼童的姿态，幼童的童言稚语。”（《儿童的世纪》）诗人要做的不是还原儿童的声音、面目、身体，而是重新创造一个儿童的心灵。
近年来，我一直保持着读童诗的兴趣，这与我内心某种隐秘的部分有关，同时，也是我对新世纪以来，童诗处于一种尴尬、贫乏、单一、老套、感性以及像儿童一样被忽视、被冷漠的地位的一种本能的忧郁。不可否认，童诗与成人世界的现代诗的复杂性形成一种对峙隔离的状态，儿童诗人很少关注现代诗，现代诗人也极少关注儿童诗，无形中在自我意识里形成一种天然的屏障。童诗与现代诗之间形成的断裂几乎是天然的，没有中间的过渡地带，也没有一种文本将两者之间联系起来，各自沉浸在自己狭小的空间，一个在城堡，一个在人间。
不得不提及的是，中国童诗百年从未摆脱低幼的语言的成分，这一点着实令人遗憾。原因之一是，中国的童诗至始至终都是创作给儿童阅读的，而且仅仅是儿童，这就忽略了一个潜在的事实，即成人也需要童诗的心灵，而且是更高一级的童诗。令人费解的是，就目前我们所能看到的童诗，无论是老面孔还是新面孔，其实都是以同一种面孔在发音，只是所戴的面具不同罢了，词语的飞翔、想象的上升、梦境的灿烂都变得暗哑，我甚至找不到一个能说服自己、让自己满意的童诗文本来静心阅读，它们更多地让我陷入单调孤独的沉默。它们无法进入我的语言和时间谱系，这时，我的沉默变得更加具体，那些模仿儿童发音的机器的轰鸣声裹挟着我，甚至抱着我往前走，我被他们生机勃勃而又循规蹈矩的心跳搞得晕头转向。
为什么会这样？难道童诗只能在镜子的表面滑行？它的镜像、颜色、呼吸和雪白的肌肤难道都无法深入到生命中去吗？
我想这其中的曲折并非三言两语所能道明的，原因之一是，童诗与成人世界的新诗是断裂的、深渊式的，如同一座小山与一座大山孤峰对峙，中间是一道奔腾不息的江河。
虽然像北京的《儿童文学》和上海的《少年文艺》这样的杂志阵地，偶然会不吝腾出一些版面，发几首童诗，但对童诗的发展而言，似乎是微乎其微，其他儿童类杂志给童诗留的土壤更少，童诗早已沦为儿童文学“甜点”，而且在童诗的选取上大多都是模拟儿童化、乡土化、情绪化、校园化等比较单一的题材风格，而且，近年来这种风格的单一性一直占据着童诗的主流位置，甚至是唯一的童诗风立场，其他童诗的语言风格没有任何机会可以与此竞技，他们发明了一个儿童缪斯，这个儿童缪斯住在一个星球上，戴着王冠，簇拥着一批又一批语言的废料等待点石成金，请原谅，我所说的或许只是一个童话。然而正因为这个童话，形成了一种既定艺术形式的童诗，并且把孩子引入一种狭窄的暗道，然后隔空宣示：童诗本该如此。从而降低了童诗中更深层次的主题挖掘，然而，现在的情形往往是，儿童诗人在创作童诗仅仅靠着廉价的童年回忆和长久积累的词语的惯性来滑行，这种短暂的激情投入，一旦热情消退便抽身而去，任由孩子嚎啕大哭。
然而，北岛、王小妮等诗人偶尔编著一本“给孩子的诗”这样的文本，试图弥补这种断裂，仍收效甚微。一个很重要的原因是，中国家庭在教育子女的方式上是不对等的，他们一直在低估孩子的智商，他们完全忽略了作为孩子这一独立个体的感受性和对语言及事物的敏感。他们迟钝的、平庸的、无知的认知试图通过改造孩子来完成自我的愿景，这种行为无异于让孩子孩替自己的童年受难。当儿童向成年人请求帮助的时候，大人们何为？法国作家保罗·阿扎尔在《书·儿童与成人》中说道：“他们没有给予他们那些令灵魂变得灿烂的故事，儿时急不可待地把庞大而难以消化的知识体系，不容置疑的道德准则，强行灌输给儿童。”以至于他们无法相互理解。 还一个重要原因是童诗尚未形成属于它自身存在的批评意识，正如我们所能感受到的童诗的气味、镜像、声音与晶莹剔透的情感，还有儿童的服饰、心灵成长史、儿童的语言艺术、儿童的行为意识等等，这些很重要的信息甚少形成独立的研究谱系。
当然，语言在很大程度上完成自己的使命是艰难的，在童诗的创作中，成人模仿儿童的器官在发音、在辨析和分解幼小的精神世界。对儿童而言，不断重复、迁移、变形、模仿的“童诗之美”成为他们的被迫吸收的营养和负担，在这里成人的记忆似乎发挥了属于自己的功能，穿过镜子，或者将镜子打碎，结局都是时分明确的，那就是制造出一种荒诞，准确地说，是成人般的荒诞。这让我想起叶芝的一句诗：“一种可怖的美已经诞生。”
二
美国作家谢尔登·卡什丹曾发出“女巫必须得死”的豪言，这句话至今仍发挥它的效力，它的源头是，女巫每天都是新的，语言也是如此。
看吧！幼童之手所触及的一切都在变形，唯独生命本真是不变的。诗人创作的童诗，如果无法自给自足，那么任何喂养和哺乳行为都显得多余，甚至可以这么说：“没有恋童情结，是写不出完整的童诗的。”因为幼童之美从某种意义上来说与天使和精灵几乎等同。当普绪克化作蝴蝶或者小鸟飞翔时，我们很难抗拒这种天然之美，语言本身也是如此。我们都需要那种纯真、轻盈与梦幻。
在我看来，儿童的缪斯之所以让童心复活在成人的心脏中，就是要让他代替孩子的心灵说话，这种必然性直接推动童诗的小船摇摇晃晃穿过密集的人群，直刺人心。这时，童诗与成人诗的界限就会被抹除，因为从本质意义上来说，童诗，一如儿童，我们不能以为儿童的幼小就忽略他们的感受性和情感，他们的思维是梦幻的、奇特的、变形的，正因为如此，才赋予这个世界更多的颜色。一直以来，中国的童诗与成人诗之间的井水不犯河水的这种断裂感无异于将孩子与成人之间划出一道深渊。
然而，事实是，当一杯水对你说：“喝我呀！”一片面包对你说：“吃我呀！”的时候，这种无意义的胡话勃发出的生机无论是在孩子的世界中，还是在成人的世界中，同样是如此的奇妙和难以捉摸。
值得一提的是，奥登在《牛津轻体诗导言》中说：“轻体诗可以是严肃的”，他说：“在十九世纪，一种新型的轻体诗发展，这是给儿童写的诗和胡话诗，旧村庄或小城镇的社会解体之后，家庭成了唯一真正的社会单元，父母和孩子之间的关系成了唯一真正的社会纽带，胡话诗的写作诉诸无意识，给儿童写的诗是写给那些自我意识还没建立起来的读者。”
奥登这里提及的无意识本身是一种自然的语言状态，语言不在承载着它的社会功能或者教化功能，而是一种轻呈现，仅仅是呈现，还原事物的本来面目，这与老子提出的“婴儿不用智，而合自然之智”有异曲同工之妙。
然而，无论从形式上还是语言上来说，童诗的“轻”还不足以承载它的份量。
似乎每个天真的诗人都幻想着推迟心智成熟的可能，从而进入孩童的记忆隧道重返本真；回忆，是返老返童的灵魂的激情，诗人给儿童写一种“轻的”、“软的”的诗歌，首先是满足自我的需要，同时，也是对语言另一个维度的张力拓延的需要。将语言推向极致是诗人的天职。作为语言的一极，童诗正在彰显属于它的魅力所在，诗人对语言的依赖如同婴儿对乳汁的依赖一样，这种生命的维系像是无法脱离母体的宿命。
三
史蒂文森写给自己儿子的一本书《一个孩子的诗园》在欧洲几乎每个家庭都有一本，在中国，童诗在传统意义上被视为小儿呓语的梦幻之辞，一门装饰性的语言艺术（家庭尚未意识到这门艺术存在的价值）这一点，我不得不提及西班牙诗人洛尔迦与中国诗人顾城，之所以将他们放在一起，不光是因为他们的诗歌都是唯灵主义的倾向，也是因为他们将童诗上升到前所未有的性灵的领域，词语的森林、自然的意志、心灵的激情，在他们这里，都是一种孩童式的灵魂体验：儿童具有独立的人格，有着自我意识，蟋蟀能脱掉绿衣，花朵能化作草莓，水已经困死在井里，鬼跌倒了就变成人……说到这里，我想到洛尔迦，这束橄榄树林里的一阵悲风（北岛《时间的玫瑰》语）《哑孩子》是洛尔迦的一次对童诗音调的探寻，其中，每个想象力都是他个人的遗产，童年的白日梦也具有通灵的效应。
孩子在找寻他的声音。
（把它带走的是蟋蟀的王。）
在一滴水中
孩子在找寻他的声音。
我不是要它来说话，
我要把它做个指环，
让我的缄默
戴在他纤小的指头上。
在一滴水中
孩子在找寻他的声音。
（被俘在远处的声音，
穿上了蟋蟀的衣裳。）
——《哑孩子》
这首诗的音调是低沉的，语言的瀑布裹挟着生动的鱼虾，诗人的感官效应已经深入到内心难以抵达之境——孩子般的缄默。水在他这里完全是个体的，私人化的救赎，对语言和盲孩子听觉的救赎，正因为语言的先知先觉，让这种声音传播的速度是超前的，也是超验的。诗中最令人心碎的是那只蟋蟀之王，它剥夺了一个孩子的声音，声音便在幻想的世界显形，蟋蟀的衣裳在这里是一种隐喻，它是声音的遮蔽物，也是孩子追寻的美的象征。我们再来看看顾城的一首诗：
在你的门前
我堆起一个雪人
代表笨拙的我
把你久等
你拿出一颗棒糖
一颗甜甜的心
埋进雪里
说这样才会高兴
雪人没有笑
默默无声
直到春天的骄阳
把它融化干净
人在哪里
心在哪里呢
小小的泪潭边
只有蜜蜂
——《雪人》
把顾城比作雪人我想更能体现出他内心的纯净，诗人不是把自己当然一个旁观者，而是将自己融化成一滴蜂蜜，蜂蜜是隐性的，它与泪水构成了雪人的整个内心世界，这个世界因“默默无声”而赋予别样的声音，这个声音和语言一样可靠。 洛尔迦和顾城追寻的声音是一致的：自然的声音。在复杂的尘世，他们更适合生活在孤岛，洛尔迦被枪毙在橄榄树林，顾城自杀于激流岛，他们都死在这个充满倾轧和迫害的成人的世界，孤岛，也许是童年的记忆的再创造，也许是精神世界的金银岛。诚然，如果单纯把洛尔迦和顾城的诗看作童诗是有失偏颇的，我不愿重拾所谓童诗的概念去证实这种偏颇之处，因为无论从精神上还是思想上，他们很大一部分诗歌都远远超出了童诗所能承载的份量，也与童诗追求的风格不大合拍，至少在技巧与修辞上，他们的诗更加复杂，也更加深重，这里，我想说的是，童诗不只有一副孩子的面孔，它也有成人的面孔、老者的面孔，童诗的多重可能性才能赋予其完整、真实而生机勃勃的生命力。
四
童诗最终寻求的是婴儿的声音——原始的、本源的、另一个被世界遗忘的音律。它的神秘近乎先知，能够直接用音调的锥子扎破一个个心灵的气球，可以说，这种胡话的声音、节奏和音调软的没有一点骨头，却吸血鬼般地扩散其超能力，婴儿天生就是一个乐天派，他们的爱如同洁净的果仁，需要坚硬的外壳和甜蜜的果肉的双重保护。这种音调不需要精神和思想的羽翼，只需合自然的节拍、呼吸的节奏、心跳的速度即可，它可以是林中稠密花冠响动的声音，可以是泉水漫过石头缝隙的声音，也可以是雨雪雷电的声音。可以说童诗的声音只是婴儿的一种激情，代为其陈诉对这个世界朦胧混沌的感知，它可以把声音消减到咿呀咿呀的这种看似单调乏味的语言系统里去，透过乳汁的清香，用自己一尘不染的感性与直觉来回应这个世界的响声。正因为这种本能一直有母亲这一母语的反应而勃发生机。这一点，日本的儿童诗人金子美玲给我们作了一个很好的例证，她营造了一种无意识天然的声音状态：
如果山是玻璃做的，
我就可以看到东京吧。
——
像坐着火车去了东京的哥哥那样。
如果天是玻璃做的，
我就可以看见上帝吧。
——
像变成了天使的妹妹那样。
——《玻璃》
在这首诗中，金子美玲将词语的声音通过纯净的玻璃传给读者，而那种透明属于她自己，她发明了自己的天使，幽灵便逐渐远离这个世界，一切的美、真与孩子般善意都能透过一扇玻璃，洞悉天地之间的镜像，如同刘易斯·卡罗尔营造的爱丽丝穿梭于镜子之间的神秘。
如果说史蒂文森的声音是儿童在歌唱，那么金子美玲声音是婴儿在发声，金子美玲的声音更加纯净和宁谧，她过滤了婴儿嘈杂的尖叫，婴儿的缪斯背着诗歌的弓箭，肆意在她的世界里行走，然后不经意地射中我们的心脏。无论是史蒂文森还是金子美玲，他们的情感本质都是自然的，他们诗歌的节奏都是心跳的节奏，在心跳与心跳之间，完成声音对词语的蚕食。
五
婴儿是美人。是喜怒无常，没有性欲，没有精神和思想的完美的畸形的小动物。也正为如此，他的语言是真实而生机的。
婴儿的存在本身就是形式主义，是成人情感世界的替代品。就像曼德斯塔姆在他的童诗《煤油炉》中所描述：“糖制的脑袋，不活也不死……我完全是个废物……”
婴儿的风车在手中旋转啊旋转，其中很多扇叶都在为语言秘密的颤动，中国童诗百年，“儿童的世纪”尚未到来，成人的欲望希望在婴儿的身上得到宣泄，比如情感的宣泄、童年回忆的宣泄，还有未来自我精神塑造的宣泄。
在塔可夫斯基电影《伊万的童年》中，一个少年通过不断上升的梦幻和奔跑捕捉童年的影子，但这一切不光是晃动的画面，童年似乎成了时间的隐身衣，无论是婴儿还是少年，它们似乎都不需要童诗，恰恰是成人更加需要这门艺术，显然，儿童的精神正在偏离属于它的轨道，逐步丧失地球的引力，这不是一次冒险，而是一次冒险的症状。
儿童失去童诗这一语言的核心，真善美的统一将失去效力。成人语言和网络语言的肆虐侵入，是对儿童世界的报复，让原本柔软轻盈的心灵瞬间裸露在公众的视野之下。
六
如同佩索阿的“精神分身术”那种神秘的冒险。童诗的冒险也是一种分身术，它在帮助我们恢复我们迟钝麻木的感受性。童诗的复杂性应该有它自由广阔的发展空间，同样，它也应该形成自己独立的风格形式，风格的多元化首先是儿童语言的多元化，简洁、透明、准确、自由、不落常套，童诗的内容与主题还原到儿童心灵的状态里去，生活的背景和时代的状况对童诗的要求越来越高，但童诗的语言的定律不会变：软的——轻的——无意识的。童诗只需呈现，无需其他成分的辅助。童诗的语言本身基于童心与高贵的幻想，这不同于李贽的“绝假存真，最初一念之本真也”的童心说，童诗的写作和现代诗一样，也需要“里尔克式”的经验，总之，回到老子所说的婴儿的“自然之智”的状态。
七
幻想自己是婴儿，需要什么就哭着向词语要，这是写童诗最理想的状态，也是婴儿无意识的风车自然转动的最佳状态。
真实的情况往往是，爱丽丝总会清醒过来，回到清醒的现实中，像叶芝一样走了会儿神：“一切可爱的事物，不过是一种如梦似幻，易逝的欢愉。”然而我们需要这种转瞬即逝的欢愉，并且在我们的幼小的成人的心灵中成为永恒的音律。
一直以来，我都将刘易斯·卡罗尔的《艾丽丝漫游奇境记》当作一首诗来读，这样一来，整本书的身体都会缩小至一粒豌豆，语言开始回收，像一只母鸡突然缩回到鸡蛋里去，这看似荒诞，其实无比的真实，原因之一是，在一个充满幻境的空间里，所有的一切都是合理的、逼真的，甚至是圣洁的。儿童的缪斯用自己的遮羞布盖住的部分，恰恰成了语言的纯净之地，这在约翰-霍兰德的评论《胡话之诗： 卡罗尔的探险传奇》中称之为“某种性欲反常”。童诗，在这里，我更愿意呼喊它是语言的儿童、诗歌的婴儿。然而，我们往往忽略的一个事实是，童诗所承载的时代的负荷一直都是隐蔽的、野蛮的、怪诞的。童诗从语言的矿石中不仅提炼出黄金，还有水、复活的化石以及星星的图案，从而在语言的强力和纯度上具有更多的可能。没有人能脱离自己的幼年，一如没有人能从自己的梦中“往外跳伞”，但童诗的发音装置就是为此而歌唱的，从某种意义上来说，我更愿意相信童诗打造的幻境中的那种真实，一种想象力不断拓延的真实。
诚然，童诗好像是为了儿童的发音而创造出来的，“感谢我们赖以生存的人心”，华兹华斯这句诗像是某种寓言，其功效导致一种必然的宿命——“感谢我们赖以生存的童心。”童心与语言的组合存在于自然的光束中，这束光的源头不是童年，而是母体，一种看似混沌无法辨析的神秘之地，“童年，看上去像是一个深渊”，（奥登《兰波》）对诗人而言尤其如此，我们必须重新开始，不停刷新童年带个我们的耻辱与贫瘠。有些作家甚至宣称自己没有童年，因为，自始至终，我们所能感知的童年都已经无法承载成长和语言的多重负担。除了将自我早已丧失的童贞注入词语中，一层层拨开语言本身的枝条外，童诗无非就是语言的祭品，用来缅怀天真烂漫的快乐时光。
用德国著名的儿童文学作家米切尔·恩德来说明我的其中一个想法更为恰当：“从根本上说，我反对为了孩子而存在的一种特别的文学的说法——根据我们的经验孩子原则上丝毫也不关注的主题，是不存在的……”所以，一直以来我都在想，当我们创作童诗的时候，我们创作了什么？真善美？还是爱？欢乐和忧郁，还是一种孤独？回到儿童自身，我们对儿童了解多少？相对于成人世界，我更愿意相信童诗是精神之熵。
揭开童年的面幕是艰难的，诗人在自我犹疑中重返童乡之路，童诗也难以挽回语言的流逝。诗人每写一首童诗似乎都将自己的年龄往回退一个节拍，直到回到婴儿的状态中去，直至参与自己的“第二次诞生。”
然而，好的童诗是分泌出来的，是婴儿的分泌物，一切都是浑然天成的。
在这里，词语变成了美好的玩具，语言成了一种营养品，甚至标点也成了哺乳的形式。在创作童诗的过程中，诗人除了放弃成人的身份意外，还需要放弃自我意识，用第三那只眼睛“发现儿童”“发现幼童的身体，发现幼童的姿态，幼童的童言稚语。”（《儿童的世纪》）诗人要做的不是还原儿童的声音、面目、身体，而是重新创造一个儿童的心灵。
近年来，我一直保持着读童诗的兴趣，这与我内心某种隐秘的部分有关，同时，也是我对新世纪以来，童诗处于一种尴尬、贫乏、单一、老套、感性以及像儿童一样被忽视、被冷漠的地位的一种本能的忧郁。不可否认，童诗与成人世界的现代诗的复杂性形成一种对峙隔离的状态，儿童诗人很少关注现代诗，现代诗人也极少关注儿童诗，无形中在自我意识里形成一种天然的屏障。童诗与现代诗之间形成的断裂几乎是天然的，没有中间的过渡地带，也没有一种文本将两者之间联系起来，各自沉浸在自己狭小的空间，一个在城堡，一个在人间。
不得不提及的是，中国童诗百年从未摆脱低幼的语言的成分，这一点着实令人遗憾。原因之一是，中国的童诗至始至终都是创作给儿童阅读的，而且仅仅是儿童，这就忽略了一个潜在的事实，即成人也需要童诗的心灵，而且是更高一级的童诗。令人费解的是，就目前我们所能看到的童诗，无论是老面孔还是新面孔，其实都是以同一种面孔在发音，只是所戴的面具不同罢了，词语的飞翔、想象的上升、梦境的灿烂都变得暗哑，我甚至找不到一个能说服自己、让自己满意的童诗文本来静心阅读，它们更多地让我陷入单调孤独的沉默。它们无法进入我的语言和时间谱系，这时，我的沉默变得更加具体，那些模仿儿童发音的机器的轰鸣声裹挟着我，甚至抱着我往前走，我被他们生机勃勃而又循规蹈矩的心跳搞得晕头转向。
为什么会这样？难道童诗只能在镜子的表面滑行？它的镜像、颜色、呼吸和雪白的肌肤难道都无法深入到生命中去吗？
我想这其中的曲折并非三言两语所能道明的，原因之一是，童诗与成人世界的新诗是断裂的、深渊式的，如同一座小山与一座大山孤峰对峙，中间是一道奔腾不息的江河。
虽然像北京的《儿童文学》和上海的《少年文艺》这样的杂志阵地，偶然会不吝腾出一些版面，发几首童诗，但对童诗的发展而言，似乎是微乎其微，其他儿童类杂志给童诗留的土壤更少，童诗早已沦为儿童文学“甜点”，而且在童诗的选取上大多都是模拟儿童化、乡土化、情绪化、校园化等比较单一的题材风格，而且，近年来这种风格的单一性一直占据着童诗的主流位置，甚至是唯一的童诗风立场，其他童诗的语言风格没有任何机会可以与此竞技，他们发明了一个儿童缪斯，这个儿童缪斯住在一个星球上，戴着王冠，簇拥着一批又一批语言的废料等待点石成金，请原谅，我所说的或许只是一个童话。然而正因为这个童话，形成了一种既定艺术形式的童诗，并且把孩子引入一种狭窄的暗道，然后隔空宣示：童诗本该如此。从而降低了童诗中更深层次的主题挖掘，然而，现在的情形往往是，儿童诗人在创作童诗仅仅靠着廉价的童年回忆和长久积累的词语的惯性来滑行，这种短暂的激情投入，一旦热情消退便抽身而去，任由孩子嚎啕大哭。
然而，北岛、王小妮等诗人偶尔编著一本“给孩子的诗”这样的文本，试图弥补这种断裂，仍收效甚微。一个很重要的原因是，中国家庭在教育子女的方式上是不对等的，他们一直在低估孩子的智商，他们完全忽略了作为孩子这一独立个体的感受性和对语言及事物的敏感。他们迟钝的、平庸的、无知的认知试图通过改造孩子来完成自我的愿景，这种行为无异于让孩子孩替自己的童年受难。当儿童向成年人请求帮助的时候，大人们何为？法国作家保罗·阿扎尔在《书·儿童与成人》中说道：“他们没有给予他们那些令灵魂变得灿烂的故事，儿时急不可待地把庞大而难以消化的知识体系，不容置疑的道德准则，强行灌输给儿童。”以至于他们无法相互理解。 还一个重要原因是童诗尚未形成属于它自身存在的批评意识，正如我们所能感受到的童诗的气味、镜像、声音与晶莹剔透的情感，还有儿童的服饰、心灵成长史、儿童的语言艺术、儿童的行为意识等等，这些很重要的信息甚少形成独立的研究谱系。
当然，语言在很大程度上完成自己的使命是艰难的，在童诗的创作中，成人模仿儿童的器官在发音、在辨析和分解幼小的精神世界。对儿童而言，不断重复、迁移、变形、模仿的“童诗之美”成为他们的被迫吸收的营养和负担，在这里成人的记忆似乎发挥了属于自己的功能，穿过镜子，或者将镜子打碎，结局都是时分明确的，那就是制造出一种荒诞，准确地说，是成人般的荒诞。这让我想起叶芝的一句诗：“一种可怖的美已经诞生。”
二
美国作家谢尔登·卡什丹曾发出“女巫必须得死”的豪言，这句话至今仍发挥它的效力，它的源头是，女巫每天都是新的，语言也是如此。
看吧！幼童之手所触及的一切都在变形，唯独生命本真是不变的。诗人创作的童诗，如果无法自给自足，那么任何喂养和哺乳行为都显得多余，甚至可以这么说：“没有恋童情结，是写不出完整的童诗的。”因为幼童之美从某种意义上来说与天使和精灵几乎等同。当普绪克化作蝴蝶或者小鸟飞翔时，我们很难抗拒这种天然之美，语言本身也是如此。我们都需要那种纯真、轻盈与梦幻。
在我看来，儿童的缪斯之所以让童心复活在成人的心脏中，就是要让他代替孩子的心灵说话，这种必然性直接推动童诗的小船摇摇晃晃穿过密集的人群，直刺人心。这时，童诗与成人诗的界限就会被抹除，因为从本质意义上来说，童诗，一如儿童，我们不能以为儿童的幼小就忽略他们的感受性和情感，他们的思维是梦幻的、奇特的、变形的，正因为如此，才赋予这个世界更多的颜色。一直以来，中国的童诗与成人诗之间的井水不犯河水的这种断裂感无异于将孩子与成人之间划出一道深渊。
然而，事实是，当一杯水对你说：“喝我呀！”一片面包对你说：“吃我呀！”的时候，这种无意义的胡话勃发出的生机无论是在孩子的世界中，还是在成人的世界中，同样是如此的奇妙和难以捉摸。
值得一提的是，奥登在《牛津轻体诗导言》中说：“轻体诗可以是严肃的”，他说：“在十九世纪，一种新型的轻体诗发展，这是给儿童写的诗和胡话诗，旧村庄或小城镇的社会解体之后，家庭成了唯一真正的社会单元，父母和孩子之间的关系成了唯一真正的社会纽带，胡话诗的写作诉诸无意识，给儿童写的诗是写给那些自我意识还没建立起来的读者。”
奥登这里提及的无意识本身是一种自然的语言状态，语言不在承载着它的社会功能或者教化功能，而是一种轻呈现，仅仅是呈现，还原事物的本来面目，这与老子提出的“婴儿不用智，而合自然之智”有异曲同工之妙。
然而，无论从形式上还是语言上来说，童诗的“轻”还不足以承载它的份量。
似乎每个天真的诗人都幻想着推迟心智成熟的可能，从而进入孩童的记忆隧道重返本真；回忆，是返老返童的灵魂的激情，诗人给儿童写一种“轻的”、“软的”的诗歌，首先是满足自我的需要，同时，也是对语言另一个维度的张力拓延的需要。将语言推向极致是诗人的天职。作为语言的一极，童诗正在彰显属于它的魅力所在，诗人对语言的依赖如同婴儿对乳汁的依赖一样，这种生命的维系像是无法脱离母体的宿命。
三
史蒂文森写给自己儿子的一本书《一个孩子的诗园》在欧洲几乎每个家庭都有一本，在中国，童诗在传统意义上被视为小儿呓语的梦幻之辞，一门装饰性的语言艺术（家庭尚未意识到这门艺术存在的价值）这一点，我不得不提及西班牙诗人洛尔迦与中国诗人顾城，之所以将他们放在一起，不光是因为他们的诗歌都是唯灵主义的倾向，也是因为他们将童诗上升到前所未有的性灵的领域，词语的森林、自然的意志、心灵的激情，在他们这里，都是一种孩童式的灵魂体验：儿童具有独立的人格，有着自我意识，蟋蟀能脱掉绿衣，花朵能化作草莓，水已经困死在井里，鬼跌倒了就变成人……说到这里，我想到洛尔迦，这束橄榄树林里的一阵悲风（北岛《时间的玫瑰》语）《哑孩子》是洛尔迦的一次对童诗音调的探寻，其中，每个想象力都是他个人的遗产，童年的白日梦也具有通灵的效应。
孩子在找寻他的声音。
（把它带走的是蟋蟀的王。）
在一滴水中
孩子在找寻他的声音。
我不是要它来说话，
我要把它做个指环，
让我的缄默
戴在他纤小的指头上。
在一滴水中
孩子在找寻他的声音。
（被俘在远处的声音，
穿上了蟋蟀的衣裳。）
——《哑孩子》
这首诗的音调是低沉的，语言的瀑布裹挟着生动的鱼虾，诗人的感官效应已经深入到内心难以抵达之境——孩子般的缄默。水在他这里完全是个体的，私人化的救赎，对语言和盲孩子听觉的救赎，正因为语言的先知先觉，让这种声音传播的速度是超前的，也是超验的。诗中最令人心碎的是那只蟋蟀之王，它剥夺了一个孩子的声音，声音便在幻想的世界显形，蟋蟀的衣裳在这里是一种隐喻，它是声音的遮蔽物，也是孩子追寻的美的象征。我们再来看看顾城的一首诗：
在你的门前
我堆起一个雪人
代表笨拙的我
把你久等
你拿出一颗棒糖
一颗甜甜的心
埋进雪里
说这样才会高兴
雪人没有笑
默默无声
直到春天的骄阳
把它融化干净
人在哪里
心在哪里呢
小小的泪潭边
只有蜜蜂
——《雪人》
把顾城比作雪人我想更能体现出他内心的纯净，诗人不是把自己当然一个旁观者，而是将自己融化成一滴蜂蜜，蜂蜜是隐性的，它与泪水构成了雪人的整个内心世界，这个世界因“默默无声”而赋予别样的声音，这个声音和语言一样可靠。 洛尔迦和顾城追寻的声音是一致的：自然的声音。在复杂的尘世，他们更适合生活在孤岛，洛尔迦被枪毙在橄榄树林，顾城自杀于激流岛，他们都死在这个充满倾轧和迫害的成人的世界，孤岛，也许是童年的记忆的再创造，也许是精神世界的金银岛。诚然，如果单纯把洛尔迦和顾城的诗看作童诗是有失偏颇的，我不愿重拾所谓童诗的概念去证实这种偏颇之处，因为无论从精神上还是思想上，他们很大一部分诗歌都远远超出了童诗所能承载的份量，也与童诗追求的风格不大合拍，至少在技巧与修辞上，他们的诗更加复杂，也更加深重，这里，我想说的是，童诗不只有一副孩子的面孔，它也有成人的面孔、老者的面孔，童诗的多重可能性才能赋予其完整、真实而生机勃勃的生命力。
四
童诗最终寻求的是婴儿的声音——原始的、本源的、另一个被世界遗忘的音律。它的神秘近乎先知，能够直接用音调的锥子扎破一个个心灵的气球，可以说，这种胡话的声音、节奏和音调软的没有一点骨头，却吸血鬼般地扩散其超能力，婴儿天生就是一个乐天派，他们的爱如同洁净的果仁，需要坚硬的外壳和甜蜜的果肉的双重保护。这种音调不需要精神和思想的羽翼，只需合自然的节拍、呼吸的节奏、心跳的速度即可，它可以是林中稠密花冠响动的声音，可以是泉水漫过石头缝隙的声音，也可以是雨雪雷电的声音。可以说童诗的声音只是婴儿的一种激情，代为其陈诉对这个世界朦胧混沌的感知，它可以把声音消减到咿呀咿呀的这种看似单调乏味的语言系统里去，透过乳汁的清香，用自己一尘不染的感性与直觉来回应这个世界的响声。正因为这种本能一直有母亲这一母语的反应而勃发生机。这一点，日本的儿童诗人金子美玲给我们作了一个很好的例证，她营造了一种无意识天然的声音状态：
如果山是玻璃做的，
我就可以看到东京吧。
——
像坐着火车去了东京的哥哥那样。
如果天是玻璃做的，
我就可以看见上帝吧。
——
像变成了天使的妹妹那样。
——《玻璃》
在这首诗中，金子美玲将词语的声音通过纯净的玻璃传给读者，而那种透明属于她自己，她发明了自己的天使，幽灵便逐渐远离这个世界，一切的美、真与孩子般善意都能透过一扇玻璃，洞悉天地之间的镜像，如同刘易斯·卡罗尔营造的爱丽丝穿梭于镜子之间的神秘。
如果说史蒂文森的声音是儿童在歌唱，那么金子美玲声音是婴儿在发声，金子美玲的声音更加纯净和宁谧，她过滤了婴儿嘈杂的尖叫，婴儿的缪斯背着诗歌的弓箭，肆意在她的世界里行走，然后不经意地射中我们的心脏。无论是史蒂文森还是金子美玲，他们的情感本质都是自然的，他们诗歌的节奏都是心跳的节奏，在心跳与心跳之间，完成声音对词语的蚕食。
五
婴儿是美人。是喜怒无常，没有性欲，没有精神和思想的完美的畸形的小动物。也正为如此，他的语言是真实而生机的。
婴儿的存在本身就是形式主义，是成人情感世界的替代品。就像曼德斯塔姆在他的童诗《煤油炉》中所描述：“糖制的脑袋，不活也不死……我完全是个废物……”
婴儿的风车在手中旋转啊旋转，其中很多扇叶都在为语言秘密的颤动，中国童诗百年，“儿童的世纪”尚未到来，成人的欲望希望在婴儿的身上得到宣泄，比如情感的宣泄、童年回忆的宣泄，还有未来自我精神塑造的宣泄。
在塔可夫斯基电影《伊万的童年》中，一个少年通过不断上升的梦幻和奔跑捕捉童年的影子，但这一切不光是晃动的画面，童年似乎成了时间的隐身衣，无论是婴儿还是少年，它们似乎都不需要童诗，恰恰是成人更加需要这门艺术，显然，儿童的精神正在偏离属于它的轨道，逐步丧失地球的引力，这不是一次冒险，而是一次冒险的症状。
儿童失去童诗这一语言的核心，真善美的统一将失去效力。成人语言和网络语言的肆虐侵入，是对儿童世界的报复，让原本柔软轻盈的心灵瞬间裸露在公众的视野之下。
六
如同佩索阿的“精神分身术”那种神秘的冒险。童诗的冒险也是一种分身术，它在帮助我们恢复我们迟钝麻木的感受性。童诗的复杂性应该有它自由广阔的发展空间，同样，它也应该形成自己独立的风格形式，风格的多元化首先是儿童语言的多元化，简洁、透明、准确、自由、不落常套，童诗的内容与主题还原到儿童心灵的状态里去，生活的背景和时代的状况对童诗的要求越来越高，但童诗的语言的定律不会变：软的——轻的——无意识的。童诗只需呈现，无需其他成分的辅助。童诗的语言本身基于童心与高贵的幻想，这不同于李贽的“绝假存真，最初一念之本真也”的童心说，童诗的写作和现代诗一样，也需要“里尔克式”的经验，总之，回到老子所说的婴儿的“自然之智”的状态。
七
幻想自己是婴儿，需要什么就哭着向词语要，这是写童诗最理想的状态，也是婴儿无意识的风车自然转动的最佳状态。
真实的情况往往是，爱丽丝总会清醒过来，回到清醒的现实中，像叶芝一样走了会儿神：“一切可爱的事物，不过是一种如梦似幻，易逝的欢愉。”然而我们需要这种转瞬即逝的欢愉，并且在我们的幼小的成人的心灵中成为永恒的音律。