散文诗的创作冲动往往源发于深重的感受和排解不开的精神矛盾，以表现苦闷、忧郁的心理影像为特色，艺术、隐秘地展示现代人内心的焦虑和痛苦，让读者感受到创作主体内心苦闷和希望并存的焦灼状态。法国诗人波德莱尔在散文诗集《巴黎的忧郁》里始终纠葛着“愁”和“愿”的情思，艺术地呈现出现代人灵魂的焦虑和痛苦。诗人兰波在绝望和苦闷中创作了散文诗集《地狱一季》和《灵光集》，暗示了个人最为隐秘的情感纠葛和人生历程的深刻体味，笔触深入于极度精神危机中的个人内心，展示一个人如何奋力地在自身的地狱中挣扎以及现代人如何从受“地狱”观念制约的旧世界中努力解脱出来。屠格涅夫的散文诗集《散文诗》让人看到作家晚年幽微复杂的心灵图案，是内在自我惶惑状态的真实再现。这些散文诗集描摹出的内心轨迹既是个人的精神拼搏道路，又是西方社会摆脱历史重压、建立新的信仰和道德价值观而进行斗争的时代精神史的艺术缩写。
　　新文化运动中处于时代遽变的中国知识分子，即使是最激进的全盘西化的倡导者也仍无法摆脱内心的文化焦虑，在西方理念和东方情结的矛盾冲突中徘徊、挣扎。尤其五四退潮后，许多人找不到前进的道路，开始怀疑自身的价值，承受着时代巨变转身后的不适应而普遍感到精神的苦闷、寂寞，当时的情形如鲁迅所言：“那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。”[1]周作人在《语丝》创刊时也表达了相似的感受：“我们只觉得现在的中国的生活太是枯燥，思想界太是沉闷”。[2]瞿秋白在评述当时新文学发展状况时，曾这样描述：“好个荒凉的沙漠，无边无际的！一片黄沉沉黯淡的颜色——不要鲜丽，不要响亮，不要呼吸，不要生活。”[3]启蒙者承受着比民众更多的心理压力和苦闷，这种纠缠于内心的时代与个人难以言说的苦闷、困惑要如何自由且艺术地发泄、传达？
　　随着外来散文诗在中国文坛的译介和推广，许多中国作家陆续开始了散文诗的创作。散文诗作为一种擅于表现情感与理性交织的心灵思辨的文体，很适合内心困难时期的艺术表达，当时不少文人把它作为呈现自我内心的便当手段，其中以鲁迅的创作水平最高。《野草》几乎融合了作者当时所有苦闷与悲欢的自省，内心矛盾与追求的困惑。对黑暗现实的强烈批判，对奴性弱点的痛切针贬，对未来希望的疑惑，对“无物之阵”的思索，对生与死的拷问，纷纷化作散文诗里独特、奇崛、怪诞的审美意象，展现诗人在审视、批判自我与社会时难以言传的苦闷、仿徨和灵魂肉搏的深层心灵图景。鲁迅主观心象的错综复杂，内心世界的矛盾、焦虑甚至混乱，使《野草》的主题含蓄、深刻、多义甚至幽晦，让人惊叹作者对现代生活催生的人性有着多么深刻的认识，对错综复杂的自我意识和民族意识有着如此独特的艺术建构。《野草》艺术而原始地记录下鲁迅1924至1226年间难以言传、直说的心灵哲学史，表达朦胧的难以捉摸的情绪或潜意识里隐秘的内在感受，其文本追求思绪、情感的意象化和情境化，将智性的思考与复杂的人生体验及情感蕴含在意象中暗示出来，通过意象的选择、提炼，以及意象之间的组合将内心的思索、反省、痛苦、纠结得以含蓄、隐秘、自由的艺术释放和书写。因此，《野草》内涵丰富性与多义性的同时给解读带来难度，但也伴随着更多阅读的乐趣。法国诗人马拉美认为直接指出对象无异是把诗的乐趣四去其三，“必须去暗示”，“诗写出来就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻……一点一点地把对象暗示出来，用心表现一种心灵状态”[4]。
　　意象由主观的“意”和客观的“象”构成，是主体情思和客体物象的统合，是心与物的互相投射。意象有很强的涵容性，具有古人所说的“缩龙成寸，尺水兴波”的功能，清代叶燮认为：“妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会；言在此而意在彼，冺端倪而里形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[5]意象之于诗歌的重要性是公认的，创造的灵感、对生命的敏感和经验往往都凝聚在意象中，意象正是这样一种把热情与冷静、主观世界与客观现实融为一体的艺术要素，它的可变性与多义性给想象更多的空间，适合情感、经验的不可言说性与哲理境界的玄妙性，成为诗歌生命的重要体征。鲁迅散文诗的意象新颖丰富， 这些主观意识鲜明的意象创造，蕴含着他丰厚的情感、深沉的人生体验和博大精深的心灵，是经过哲学沉思过滤而形成的充满人生哲理意味的具体形象，达到了叶芝所言的感情和理性的结合，使原来普通的事物“焕发出难以言述的智慧的闪光”[6]，增强艺术的表现力和审美感染力。意象是主体想象逻辑求得自身心意的具象表达，是对客体物象的超越，有着主观的创造性、内涵的丰富性与不确定性。意象作为现代诗语的核心构件，饱含作者的审美向度与追求，对意象的选择、锻造、熔铸，显示出诗人的艺术感受力和概括力。客观物象是意象中的基本来源，选择或创造什么样的意象，主体对意象是何种心态，或意象引发主体什么样的情感，因其异同可以透视诗人特有的文化心理和审美倾向，辨识意象的种类与艺术有助于对作者和作品的深度解读，同时，以意象代替生活中的物象、事象，增强作品的诗性功能，诱导读者由表层意义进入深层意义，引发对各自人生境遇的丰富想象，满足审美体验。下文试从物象或心象转化为意象方式的处理上对《野草》意象的建构作分析、解读，以探寻其所蕴含的审美个性和民族性，文本的时代性与文体特性。
　　一、日常传统意象内质的现代深层转换
　　日常传统意象主要指日月星辰、山川草木、鸟兽虫鱼、人的衣食住行和生老病死等自然界中客观存在的客体或现象。这些日常生活中存在的物象一旦进入创作主体的视野，被创作者的审美经验所淘洗选择，必然带上主观色彩，不再是纯然外在的客体。从物理视角审视它们仍是物象本身，但在情绪逻辑上则应和着诗人之情，此时由物象感发而滋生的心境便形成了意象的有机性联系。意象起到对作者主观情志的感发、启悟和承载的作用。日常意象内涵的显现具有直观性和形象性，使人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成显性的映照、感应关系，如陆机所言“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”。 　　将自己的思想倾向和性灵在日常意象中浸润，使它们获得了感性生命和理性智慧同一的内在品质。相比变异型意象和幻象型意象，日常型意象的内涵显现更直观、明了，但鲁迅在传统文学的意象里灌注了鲜活的当下生命的思考，涂抹浸染了现代色彩，使普通的日常意象有了深度的内质的现代性嬗变。《野草》中出现的日常型意象因其渗透着强烈的时代感和现代人格意识，使传统古诗词里的自然意象也可以成为现代人格与现代性灵的凝合物，如《腊叶》里，压干的枫叶意象向人显示了耐人寻味的感兴。这种感兴体现在两个层面，第一，枫叶的颜色本身流溢令人心醉的美，“一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红，黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视”。这是自然意象本身的外形美在人心中引发的独特的感动层面。第二层面，这片枫叶对“我”个人流露出特殊的价值——它的颜色代表生命的更替，斑斓的颜色只能暂得保存，如今它黄蜡似压在书本中，唤起“我”对往事的“记忆”。这两个层面交织在一起，从而构成“腊叶”自然特点与“我”个人记忆相融汇的兴味。“腊叶”意象的内部形成了一种张力：一方面镶着乌黑的花边，红、黄、绿颜色斑驳的枫叶是美的；但另一方面，这种美并非是枫叶健康的本色，而是来自它“将坠的病叶的斑斓”，是“病叶”的美，因而这种美是带着病态的自然特征。“腊叶”这个意象除了物象外壳上具有自身的特点外，还有作者对它情感的细微渗透与智性思考，生成一个浸润着感情体验的令人感动、引人沉思默想的意境氛围。
　　鲁迅借这个自然意象揭示了一种矛盾态度，对“腊叶”的美既怜爱珍藏，又觉得应该超然以对。流连忘返是由于“腊叶”寄托着个人的记忆，具有“保存”的价值；希望超脱，则是由于“腊叶”之美在于病态，况且就连这种病态美也即将消逝，“今夜他却黄蜡似的躺在我的眼前，那眸子也不复似去年一般灼灼”。在矛盾心态中，想超越的意愿显然占据了上风。其中最具有统摄意义的“关键词”或许就是对这个意象的另一种称呼“病叶”。“病叶”重复出现了三次：第一次是“我”回忆去年发现病叶的经过，点出枫叶的病态实质；第二次从回忆转到现在，感慨即使是“病叶的斑斓”也是短暂易逝的；第三次是设想将来，当“我”再度遭遇同样的“病叶”时，旧时颜色已在记忆中消去，“我”不再有“赏玩的余闲”。作者通过对“腊叶”缅怀式描写，展现“我”虽残留着一丝眷恋之意，但更有转身向前不留念过去的愿景。十年后，鲁迅离开世界时，也是这样告诫后人：“忘掉我”。
　　鲁迅在《<野草>英文译本序》曾说：“《腊叶》，是为爱我者的想要保存我而作的。”[7]这主要写给后来成为他妻子的许广平，当然“爱我者”也可理解为以许广平为代表的热爱鲁迅的青年们。鲁迅也曾对孙伏园说过这意思：“许公很鼓励我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽；但又很爱护我，希望我多加保养，不要过劳，不要发狠。这是不能两全的，这里面有着矛盾。《腊叶》的感兴就从这儿得来。”[8]可见“腊叶”这个自然意象蕴含着鲁迅的情感内涵和智性思考。查鲁迅日记，可知1925年9月23日起至1926年1月5日鲁迅的肺病复发，面临死亡的威胁，并引发对生命价值的思考。许广平曾回忆由于章士钊等人的催逼，“正人君子”的诬陷：“不过事实的压迫……真使先生痛愤成疾了。不眠不食之外，长时期在纵酒。经医生诊看之后，也开不出好药方，要他先禁烟、禁酒。……那时有一位住在他家里的同乡，和我商量一同去劝他，用了一整夜反复申辩的功夫，总算意思转过来了，答应照医生的话，好好地把病医好。”[9]数年以后，鲁迅才将《腊叶》的寓意透露出来，据许广平回忆：“后来他自己承认，在《野草》中的那篇《腊叶》，那假设被摘下来夹在《雁门集》里斑驳的枫叶，就是自况的。”[10]作者的自述，对我们理解“腊叶”这个意象十分重要。
　　可以说“病叶”是鲁迅的自况，也是对个体生命的一种隐喻，而文中的抒情主体“我”可说是作者理性自我的化身。“我”因其病态的美而爱惜它，同时也在对“病叶”凝视、深思的感受中阐明了自己在现实生活中所体味的生命哲学：生命进程的转化如同眼前的枫叶，因季节的交替也随时会发生死亡，风霜虫蛀摧残的病叶，是无法长久保存斑斓的颜色，即使“我”因爱惜愿使这将坠的被蚀而斑斓的颜色，暂得保存，不即与群叶一同飘散，但最终它还是“黄蜡似的躺在我的眼前，那眸子也不复似去年一般灼灼”。生命衰老与死亡是无法更改的定律。生与死并置且交融，虽触目惊心，但死亡反过来也证实了生命的意义：一个以天下为已任的人不必因害怕死亡而过分珍惜和保存自己。鲁迅是带着对死亡的理解和紧迫感来投入当下的存在，因此，他独自承担，勤勉工作，把自己献身于热爱的事业使生命的存在更有价值。“病叶”的斑斓如死之绚烂正是出于对生命更深一层的爱，这是鲁迅对生命本质的独特见解。“腊叶”这个意象灌注了鲁迅对生命的独特思考，传统的日常意象因其渗透着强烈的现代人格意识和生死观，成为现代人性灵的反映物。
　　鲁迅在日常型意象的建构中拓展了传统意象的诗质内涵，渗透着现代色彩的情感意识使普通的日常意象有了深度的内质性的现代嬗变。《雪》、《秋夜》、《风筝》、《好的故事》等散文诗中选用的都是日常型的意象，但却较少表现现实生活之真实，也不在意呈现自然之美，更多的是展现内心世界的风云，实现对存在意义的审美领受。《野草》中的这些日常型意象打破了古典诗歌中单纯的对应关系，在更广阔的现代文化背景中与生命意识熔铸多维经验，使传统文化中定型单一的自然意象的内质向深层转换，获得新的多元表达的欢欣，正如艾略特评论波德莱尔的散文诗时所言：“诗里引进了某种新东西，某种在现代生活中具有普遍性的东西”，“使用了普通生活中的意象”，“使意象达到了最大的强度——将意象按原样表现出来，却又使它代表较它本身为多的内容”[11]。优秀的作者总能赋予日常意象以形而上的思想内涵，使意象内质象征化，在感性形象和理性思考的融合与交错中显现出普通意象浑厚丰润的现代诗学品质。
　　二、变异型意象生成的陌生化体验
　　变异型意象是指在作者主观强烈的情愫驱动下，以客观物象为基础，经由主观想象的变异，完成对客观物象的局部变形、改造，使熔铸后的新物象符合创作主体内心寄寓的需要。变异型意象经过变形改造，产生陌生化体验，以强烈的冲击力，激发读者的审美想象。变异形型意象在外部形象被重塑后，增加了诗质内涵，达到出新与质感、成色与深入的状态，更好地呈现作者的内宇宙，给思想以美感的形象，打通外部感性世界与内心世界丰富情感和智性思考的途径，通过对客观意象的主观创造，把抽象的哲理命题、生命感悟、宇宙意识等凝聚到变异型的意象中，隐藏在诗歌构造的深处，使情思与形象达到融化为一的境界。如鲁迅《死火》中，经“火”而变异的 “死火” 意象“是对客观物象的外表形态的局部的改变，较多是一种包含了主体情绪和意志的夸张的形象外显。”[12]“死火”意象给人以惊喜，是鲁迅根据表情达意的需要，经主观想象的变异，使新物象符合内心寄寓的需要。意象在外部形象被重新塑造的同时，增加了新的内涵，更好地呈现诗人的内心世界，是自由、活跃、顽强的生命力的独特艺术创造。“火”的意象一般是温暖、活力、生命的化身。“冰”的意象通常是冷冻、僵硬、冷漠的象征。“水”具有流动、清凉的特性。“死火”这个意象是“水”、“火”、“冰”三种客观物象的奇异结合，具备了三种物象的部分特质。且看死火的外观，有火焰“炎炎”燃烧的感觉，“尖端还有黑烟”，但它却不动，像冰一般冻结、凝固“毫不摇动，全体冰结”。 “死火”的冷气竟然会产生指头焦灼的感觉。这种体验非常奇特，冰里有火，当“我”与死火交融时，“死火”居然能像“水”般地流动到地上。诗中的“死火”成为水火相容的奇妙结合。依照日常生活的逻辑，火是不能冰结的，但鲁迅的艺术想象超越日常的生活逻辑，让日常意象在想象中变形，创造出“死火”这一特殊意象。同时，更赋予这一意象诗质内涵：“疑这才从火宅中出，所以枯焦”，是对“火宅”的人生忧患、痛苦的摆脱；黑色中红色的出现，“黑烟”接着“化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色”，人生的冰谷中有亮色闪现、跃动。这个怪异雄奇的意象为读者上演了视觉盛宴。 　　鲁迅通过对意象的扭曲、熔铸，投射出内在心理被压抑的创伤，冻结在冰里渴望燃烧的“死火”——“乃其冷藏情热的象征”[13]。“死火”是用来抒发情感和表达思想发展历程的主要意象，而冰山和冰谷等其他意象从逻辑上说是“死火”得以存在的前提和环境。象征意义上，它们指涉了五四前后寒冽阴暗的社会现实。经过作者的变异、改造，“死火”在火、冰、水三者之间似乎可以互相转化，其背后凝聚着鲁迅对“生命”、“战斗”与“死亡”之间互相交融、转化的思索。作者把理智与情感的复杂体验及对生命感悟的哲学思考投射在这个独特、新颖的变异型意象上。“死火”的两难选择正是鲁迅当时的矛盾境况的隐射：留在冰谷，死火就会被冰冻住，不久就须灭亡；走出冰谷，永不冰结，永得燃烧，但也将会烧完。这是作者绝望和悲凉的生命哲学在“死火”意象上的形象演绎，对未来或结局都不抱有乐观的态度，死亡是无论何种生存方式都必须面对的生命困境。但生命被动中仍有主动的选择，“永得燃烧”与“冻灭”的价值并不等同，燃烧的生命虽也难逃死亡的结局，但激情得以燃烧、释放，生命的价值在“行动”中得到确认，是“生后之死”的悲壮。而冰冻致死，生命无声无息地消逝了，连痕迹都未曾留下，是“无生之死”的枯寂，是绝对的无价值、无意义。“死火”最后的行为选择是主体现时在场和自由行动的一种表征，最后传来一种生命意义充盈后满足的“得意的笑”。
　　“死火”意象渗透着鲁迅强烈的主体意志，将艺术精神所迸发的光芒及对自我内心的冲击通过这一变异意象予以表现，使抽象的精神性追求转化为具体可感的形象，但又超越一般客观物象“火”所提供的感官上的自然特征，有了更丰富动人的精神意味和超感性的联想，给读者给来陌生化的艺术享受。因此，这个变异意象是作者理智和情感在瞬间迸发后而创造出的复合物。
　　变异型意象是鲁迅按照自己的审美体验和表达需要，把客观物象的正常表象和性质全部或局部加以放大或缩小，增加或减少，甚至扭曲、变形，或重新加以组合以使新熔铸后的意象在特定的情境中，寄托或映射自己的内心情绪和思想意志。美国哲学家苏珊·朗格认为艺术是一种特殊的肖像性符号，即“情感形式的意象”，这种意象不是抽象地而是具体地显现出生命活力和思想情感活动过程的式样，这是一种动态的生命形式意象。《野草》中，鲁迅建构了许多充满表现张力的变异意象，如“我息不下”的“过客”，“无物之阵中举起投枪”的“战士”，“颓败的身躯颤动如鱼鳞”的“老妇”……。这些日常物象、事象被鲁迅改造和变异后成为深度意象，形成富于暗示力的情智符号和具有诱发力的期待结构：“这种‘复合体’的突然呈现给人以突然解放的感觉；不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术作品时经受到的突然成长的感觉”[14]，实现了艺术作品给予人们陌生化体验所带来的审美享受。
　　三、幻象型意象生成与深度象征模式
　　幻象型意象是作者不依赖客观现实物象，而凭借自身想象力或幻觉臆造现实，创造出社会生活中没有的意象，是主观臆造的产物，具有强烈的超现实色彩。诗人汤养宗认为它们“是经验之外的超验、事实以外的真实，意义之外的新价值判断。”[15]也就是说，幻象型意象与现实中的客观物象有很大的差异，它只是一种“虚”的物象，是作者“心象”的替代物，但比生活中实际存在的物象更能表现作者的内心世界，展现诗人非常态的情绪状态。幻象型的意象一般具有非理性特点，但非理性并不是无理性，如果抛开日常的生活逻辑，循着作者的内心脉络去理解，即可发现幻象型意象乃是心灵世界的深层隐秘显现，有意造成理解的障碍以达到诗意的扩张。
　　《野草》中的幻象型的意象多出现在传说、梦境等题材中，有时也会在内心世界展开的主体幻想中出现，这类主观臆想的非现实化的意象是鲁迅主观意念情感或经验感受的具象显现，而且超现实的意象由于给现实披上朦胧的面纱，往往使作者可以更自由地传达对现实的看法或宣泄内心的情愫。鲁迅往往把自己最深重的苦闷、孤独、颓唐和虚无等不愿直说的意绪和思考通过这类意象表现出来，如《墓碣文》。
　　评论家李欧梵认为，《墓碣文》应当说是《野草》中或所有中国现代文学中最阴森可怖的一篇。[16]诗中的幻象意象不断闪跃造成了惊人、震撼的效果，幽暗阴森的画面中恐怖冰冷的气息迎面扑来。“死尸”裸露于苔藓丛生的荒墓大阙口中，面无表情、腹无心肝，怪异地化为长蛇的“游魂”通过荒凉剥蚀的墓碣文诉说着自己的故事。无论是“化为长蛇，口有毒牙”的“游魂”，还是“胸腹俱破，中无心肝”的“死尸”，都是鲁迅的心境造物，它所隐喻或暗示的内容直指鲁迅的心灵世界。因此《墓碣文》也是《野草》中最难解读的篇章，历来学界对其中令人惊骇的意象所指众说纷纭。夏济安学者认为《墓碣文》延伸了食人礼教的主题，看到了“死尸”的自我毁灭的性质，他所说的“自我毁灭”似乎是指精神上的消沉：“不但社会能压迫和摧毁，一个‘游魂’也能变成蛇自啮其身，以探知心之本味”[17]。李欧梵则认为是启蒙主义者最终所必然承受双重牺牲的悲剧命运，“既然他死了，他怎能发现他的生命及牺牲的意义呢？”[18]这不单是鲁迅个人的悲剧，也是众多有识之士献身启蒙事业的共同命运。加拿大学者李天明则认为这只是鲁迅个人情感道德的矛盾隐射，鲁迅最终接受了许广平的爱而离弃了原配朱安，“死尸”体现了鲁迅对自我的道德谴责。[19]孙玉石教授认为《墓碣文》是鲁迅埋葬思想阴影的小小墓碑。死去的游魂蕴涵着鲁迅的寂寞和痛苦，是他对灵魂中的“毒气和鬼气”作自我解剖，“死尸”是作者自己过去的“神魂”曾经活过的躯壳。[20]无论对诗中的幻象型的意象作何种解读，总体上都可以理解为是鲁迅对生存方式甚至于自我生命本体产生的思考，是鲁迅精神世界里各种思想搏斗过程中创痛的心境写照。
　　“游魂”化为口有毒牙的长蛇意象，“不以啮人，自啮其身”并导致自己陨颠的恐怖行为可视为鲁迅对自己的思想作痛苦的自我解剖，甚至是忍受自我分裂而形成的各种力量、情绪的纠缠、激战，这是一种痛心疾首的精神性痉挛。鲁迅不仅真诚地面对社会，而且也认真地面对自我。一个人如果真实地面对自己的内心，那是残酷的，需要非凡的勇气和意志。“游魂”自啮其身的意象行为正是作者经常严酷自责的形象化表现。鲁迅说：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”[21]作者对于“游魂”的描写正是其处境和心境的镜像，是痛苦中返向自我内在生命的质询。在孤独、苦闷的处境下，坚持真诚地自我解剖和批判，不仅需要勇气，更需要毅力和智慧。从“自啮其身”的苦痛里发掘出体验与信仰、自我与现实、过去与未来的真实关联。由于自身本来就由这些复杂思想的错位纠结和缠绕，这种自我解剖复杂而痛苦，使人感到一种解体的废然绝望，以致“终以殒颠”。 　　在“游魂”意象中，作者让我们看到了自我解剖面临的痛苦和所需的勇气，而“死尸”诡异地将心掏出来，要品尝其心“本味”的行为则是更为惨烈的情状，同时在这种超验性的描写中，读者真切体验到一个人赤裸地面对自我内部生命时的矛盾与困苦。“死尸”的意象营造是将内部体验外在化的特殊艺术处理方式，它比普通的叙述或描写语言更能体现感受、经验和精神世界的繁复、深邃。“死尸”怪诞可怖的行为其实也是鲁迅感到精神危机的具象隐喻。这种精神危机塞于鲁迅的胸际，带给他难言的压抑、窒闷，他急切地想从陈旧的思想阴影中走出。于是“死尸”意志坚决地扒开了自己胸腹， 创痛酷烈的疼痛中仍“徐徐食之”。之所以慢慢地吃，无非是想更好地体味它的本味，而去承受漫长的被撕裂的痛苦。这显示了鲁迅自我反省的努力和决绝，也可看出作者内心世界的复杂性、丰富性以及难以言说的状态。当其旧的意识价值观念发展至绝境，而新的思想观念尚处于朦胧模糊、不确定之际，必然要经历内心世界痛苦的裂变与震荡。这些超现实意象是鲁迅新旧思想意识相互混杂、此消彼长而心灵强烈、自觉地要求突进、更新的精神蜕变过程的形象投射。正是在这一炼狱过程中，鲁迅看清了自己困囿不安的魂灵，在对自我“本味”的痛苦叩问和煎熬体悟中，读者可以看到一个伟大而勇敢的灵魂是如何在痛苦中升华。这些幻象型的意象虽然带有古代神魔鬼怪的魔幻色彩，但其内涵都极具现代意义，强调了人对责任的自觉承担，承担人生、社会和历史赋予的责任，承担改造自我、社会和历史的重任。突出的是个人不断战胜黑暗、虚无和超越自我的过程，强调奋斗和追求才是人生价值最本质的内涵。
　　散文诗的结尾，“死尸”突然跃起，“口唇不动，然而说”——“待我成尘时，你将见我的微笑！” 鲁迅在“题辞”中表明“死尸”是生命过程的完结，但是能够化作灰尘且有微笑则表明，“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚”[22]。“死尸”的出现和存在也是鲁迅对过去生命形态的一种肯定，即使死亡“成尘”的生命也是有价值的、实在的，“要不然，我先就未曾生存，这实在是比死亡与腐朽更其不幸。”[23]在自我必然死亡与腐朽中预见到自我的新生，对过往自我的扬弃中追求自我的更新，而“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”，意味着鲁迅从心灵难言莫名的悲戚中挣脱而出， 从虚无的深渊中跃出，过去虽也有价值，但仍毫不留恋地走向自我的新生。在痛苦、残忍地自我透视、审判和对自身反复盘诘后，作者坚决地扫荡灰暗情绪的纠缠，抛开虚无冷漠的心理状态，达到对自我的重新塑造。
　　《野草》中似乎没有哪一篇比《墓碣文》的意象更能带给我们这样审美视觉的冲击和心灵上的震惊。这些超验的意象营造不仅生成深度的象征模式，展示了个体挖掘自身生命根源的深切创痛，而且显示出在蜕变转型中受历史之命去实现变革的思想先驱者所经受的时代之痛。幻象型意象都是经过作者想象力突入的一个主观化了的世界，充分体现了凭“意”造“象”的主体创造性，是一种主观意识鲜明的意象创造。它通过主体的想象逻辑求得自身心意的具象表达，是对客体物象的超越，有更多的主观随意性、内涵的丰富性与不确定性，可以透露创造主体隐藏很深的内心秘密，可以感受生命体验之精微，《野草》集里出现的这些非经验、非现实的意象，并非是潜意识的盲目冲动，而是受创作者艺术理性的支配。这些虚幻、荒诞的幻象型意象可以拓展艺术想象的心理容量，如《影的告别》、《死后》、《淡淡的血痕中》、《失掉的好地域》等都使用到了幻象型意象。这些意象包含很多未定点和空白，造成解读的多元与难度，但读者可以通过其意向性活动来填补这些未定点和空白，从而完成对作品的理解，达到对作品的审美领受。
　　鲁迅对意象的审智建构创造构成了《野草》的诗美品质，使散文诗有了广阔的表现领域和形态无限的可能性，将表述的意义隐含在意象中，让读者去寻索，留下回味无穷的审美空间。当然，意象的营造需要深刻的人生体验和丰富的艺术修养。意象深刻的内潜性特点，超越了以形象说理或哲学说教的那种表达范式，把情感的发展和哲理的思考融入到意象或由意象所营造的意境中，达到不留痕迹、浑然一体的圆润智慧境界。伟大的作家可以把智性融注到作品的思考中，始终保持着哲学的冷静，使内容更含蓄，内涵的呈现更多义。波德莱尔在文论《对几位同代人的思考》中明确指出优秀的作品肯定是含有哲学感的[24]，是深邃的哲理意蕴与生动感性的意象艺术的统一。
　　《野草》中的复合多层意象比起传统意象显得更复杂、丰富。鲁迅在创作中一方面接受西方意象诗学与意象艺术的影响，另一方面也吸收中国古代意象的传统艺术技艺，正是这种多元吸收使其散文诗的创作在现代化探索中仍葆有民族性品质和民族性审美特征。散文诗中意象的多重性、多样性是与现代人思想、情绪的丰富性、复杂性相一致，是为了更好地表现现代生活与现代人瞬间变幻的复杂多思的情感。意象是理解《野草》的钥匙，准确的把握意象，才能进入作品的内在与理路。总之，意象的成功建构可以使散文诗中的情感形象化，思想知觉化，更具象征的涵容性、暗示性和间接性，这也是现代社会与现代文明的复杂和多样性作用于《野草》创作的结果。美国诗人艾略特指出：“我们的文明涵容着如此巨大的多样性和复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。”[25]
　　（基金项目：本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国现代散文诗的文体学研究”（项目号15YJC751062）阶段性成果。2016年度福建省高校新世纪人才计划资助。）
　　注 释
　　1.鲁迅：《且介亭杂文二集·<中国新文学大系>小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，1981年，243页。
　　2.周作人：《〈语丝〉发刊词》，《语丝》，1924年第1期。
　　3.陶畏巨（瞿秋白）：《荒漠里——一九二三之中国文学》，《新青年》，1924年第2期。 　　4.伍蠡甫主编：《西方文论选》（下），上海：上海译文出版社，1979年，262页。
　　5.叶燮：《 内篇下.原诗》，霍松林校注，北京：人民文学出版社，1979年，30页。
　　6.（英）戴维·洛奇：《二十世纪文学评论》，葛林等译，上册，上海译文出版社，1987年，58页。
　　7.鲁迅：《鲁迅全集》，第4卷，北京：人民文学出版社，1981年，356页。
　　8.孙伏园：《鲁迅先生二三事》，长沙：湖南人民出版社，1980年，20页。
　　9.许广平：《欣慰的纪念》，北京：人民文学出版社，1956年，56页。
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　　11.（美）艾略特：《艾略特诗学文集》，王思衷编译，北京：国际文化出版公司，1989年， 113页。
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　　13.许寿裳：《我所认识的鲁迅》，北京：人民文学出版社，1978年，76页。
　　14.（英）戴维·洛奇：《二十世纪文学评论》，上册，葛林等译，上海：上海译文出版社，1987年，第109页。
　　15.汤养宗：《黑得无比的白》，北京：作家出版社2000年，2页。
　　16.李欧梵：《铁屋中的呐喊，尹慧珉译，石家庄：河北教育出版社，2000年，102页。
　　17.Hsia Tsi-an.The Gate of Darkness Seattle and London：University of Washington Press，1968年，151-152页。
　　18.Leo Ou-fan Lee.Voices from the Iron House Bloomington and Indinapolis：Indiana University Press，1987年，106页。
　　19.（加）李天明：《难以直说的苦衷：鲁迅<野草>探秘》，北京：人民文学出版社，2000，168-174页。
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　　21.鲁迅：《鲁迅全集》，第1卷，北京：人民文学出版社，1981，284页。
　　22.鲁迅：《鲁迅全集》，第2卷，北京：人民文学出版社，1981，159页。
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　　24.（法）波特莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，北京：人民文学出版社，1987，93-149页。
　　25.（美）艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司，1989年，32页。