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“完整电影”这一概念，初见于20世纪20年代的电影研究。于果·明斯特伯格在20世纪20年代《电影》一文中讨论电影声音和空间幻觉时，就已涉及这一话题。鲁道夫·阿因海姆在1938年的《新拉奥孔》一文中，首次使用“完整电影”这一概念。20世纪40年代，安德烈·巴赞又以《完整电影的神话》，对这一概念进行了专门论述。[1]虽然阿因海姆与巴赞使用“完整电影”的视角不同、语境不同，观点也有差异，但有基本共识，即电影技术的发明、发展是源于人类希望完整再现外部世界的本能。这种本能对应的电影技术形态即“完整电影”。巴赞因循写实主义美学逻辑，认为“完整电影”是电影终成现实的神话;而阿因海姆着眼于电影的艺术诉求，认为“完整电影”是与电影成为艺术相背离的方向。巴赞和阿因海姆貌似相悖的立论，恰好印证了电影技术与艺术互动的逻辑：由于电影技术的发展，摹写自然的欲望驱动，电影技术必然趋向“完整电影”，但基于艺术诉求，电影又不得不与“完整”保有距离。电影技术和艺术互动的进程恰是对“完整电影”渐进而又疏离的过程。一方面，电影从无声到有声，由黑白到彩色，从二维到立体，从单纯的视听感知到嗅觉电影、动感电影，最终出现全感知、立体、交互的虚拟现实电影，电影一步步趋向“完整”;另一方面，在每一种新技术发生和发展的过程中，总是伴随着技术元素和既有电影语言系统的相互排异和融合，有声电影、彩色电影、3D电影如此，VR电影亦如此。
虚拟现实（Virtual Reality，简称VR）是以计算机技术为核心、结合相关科学技术，生成与一定范围真实环境在视、听、触感等方面高度近似的数字化环境，用户借助必要的装备，与数字化环境中的对象进行几个阶段交互作用、相互影响，可以产生亲临对应真实环境的感受和体验[2]。1993年世界电子年会上美国科学家Burdea G和Philippe Coiffet发表“虚拟现实技术的三角形理论”，指出虚拟现实的三个突出特征：交互性（interactivity）、沉浸性（immersion）和构想性（imagination），被称虚拟现实的“3I”特性。[3]后人将其进一步发展为更贴切的“MII”，即多感知性（Multi-Sensory）、沉浸感（Immersion）和交互性（Interactivity）。虛拟现实技术提供的包括视觉、听觉、触觉、力觉、运动甚至包括味觉、嗅觉等多元感知信息（多感知性），使用户对虚拟现实环境产生真假难辨的临场感（沉浸感），并自觉或下意识地与环境自然互动（交互性），最终，抵达的是对虚拟世界的真实体验和想象，即构想性。从技术上看，理想态的具备了3I或MII属性的VR电影，与早期电影研究中所想象的“完整电影”最为接近。但按照VR的3I属性（或MII）来考量，真正意义上的完整电影又尚未出现。不过，已有的3D、4D或6D电影、全景电影、VR游戏、VR体验视频等都可以视为完整电影的先期形态。这些先期形态具备了VR电影的部分属性和功能，也显露了VR电影面临的矛盾和困境。
一、4D电影：全感知触发、“身体界面”和视点难题
3I属性中，沉浸感是虚拟现实最终的目标，即使用户对虚拟现实环境产生真假难辨的临场感。而多元感知，即重建现实和驱动人类感官，是获得沉浸感的先决条件。
相对还停留在游乐场杂耍阶段的6D电影（动感影院）之类，4D电影强在已经以叙事性长片进入主流电影消费。前几年的《奇幻森林》《复仇者联盟4：终局之战》，2020年的《八佰》和《金刚川》都出了4D版本。依靠气动、液压、音频驱动或伺服电动技术支持，4D影院的动感座椅和环境特效装置以影片叙事中的运动因素为依据，配合画面和声音奇观，模拟声画场景中应有的运动和效果，对观众施加身体的动感刺激。譬如，片中突发雪崩，影院也会有“雪花”飘落，主人公在打斗中，腰间中剑，4D影院座椅中的机关就会被同步触发，给予座位上的观众与片中主人公类似的撞击感受……这就有了一系列问题，观影过程中，观众是谁？观众在哪里？观众究竟是隐形的旁观者，还是心理投射于某位在场的当事人？对于动感的模拟，是模拟电影的旁观者，还是电影中人物的感受？
以叙事学的观点，叙事总是要基于一定的“视点”对故事内容进行观察和讲述。传统电影技术有效复原了视觉和听觉，电影找到了藉由视听信息产生的“视点”引导叙事的语言和技巧;新的技术或将实现电影观影的全感知触发，生成沉浸于电影世界的“身体界面”，对于4D为代表的多感知电影，除了要用技术建立起与现实世界别无二致的感知体验（现实重建），还有一个更为关键的问题，即建构观众在重建的“现实世界”中的主体地位（主体重建）。而视点导引，是观众进入和参与电影的关键。
在文学叙事中，视点的达成是借助想象，而不是借助感官本身。视点叙事，一直是电影叙事探索的重要部分，因为电影人知道，使感官获得的视点具有叙事上的代入感，需要依电影媒介建构驱动机制。这包括20世纪20年代欧洲印象主义电影对于人的主观感受的模拟，如《香水谋杀案》中对主人公嗅觉世界的模拟，《听风者》对主人公敏锐听觉的模拟……藉由视听信息产生的“视点”对银幕外的观众形成了某种引领。显而易见的是，这种引领，即电影视听语言对于视点叙事并非感官的简单叠加。某种程度上，电影部分实现和即将实现的全感知触发，对于电影叙事是促进还是阻滞，这还是个问题。
电影出现不久即发展成为以叙事为主的艺术。在叙事学家们看来，“不言自明的是，事件无论何时被描述，总要从一定的‘视角’范围内被描述出来，需要选择一个观察点，即看事物的某种方式或某种角度”[4]。“谁说”与“谁看”的问题一直为叙事学界普遍关注。电影的默片时代，只有视觉信息，电影视点叙事主要在于通过引导观众关注、进而完成对观众的叙事牵引和情感投射。
传统电影拍摄中，是通过摄影机的机位和角度等因素的选择，制造不同的视点感受，称为视点镜头。当摄影机以片中人物或事物的视点进行拍摄时，观众会认为拍到的景象是片中人物的所见所闻，这一种带有主观色彩限制性视点;当摄影机的视点代表隐形的无所不在的叙述者所讲所见时，拍摄到的镜头则被当作一种客观存在，这意味着一种全知视点。总之，传统电影用机位、角度、景别、焦距、运动等等元素组织视点，观众在视点引导下，被带入至电影主体的世界中。 从逻辑上看，视点原理应该不仅适用于视觉，也适用于其他感知和想象。但实践中，以视觉为核心的视点牵引，却不能完全复制到其他感知。所以在4D动感电影中，触觉、嗅觉、味觉的触发缺少了叙事上的依据。传统电影叙事中的视点叙事，是让观众看到“他在看”，听到“他在说”，想到“他在想”……但却不能直接推演为观众的“痛他所痛”。因为即使是4D电影，观众的观影，仍在电影之外，并未达到所谓真正的沉浸。正如克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）所描述的梦与电影的分别：梦者不知自己在做梦，电影观众却知道自己处身于电影院里。电影的知觉是明确的，它不像梦，完全在精神装置内部进行。梦的“知觉”不需要任何刺激物，电影知觉恰恰需要。电影会用外在的形象与声音构成材料，来滋养主体的幻觉。[5]
传统电影叙事依赖基于视觉的视点引导，但4D影院座椅所给予的动感或触觉体验，还不足以引发观众对于电影人物的代入感。4D电影和之前的嗅觉和味觉电影一样，停留在试验和杂耍阶段。这里有两个关键问题需要解决，首先是“现实重建”，即用技术建立起与现实世界别无二致的感知体验。除此之外，比现实重建更重要的应该还有“主体重建”。用户在重建的“现实”中的主体地位，即当用户借助头显和控制器进入VR空间后，当他的感知与现实世界隔绝时，那么，必须解决的问题是“我是谁？”“我在哪里？”
迈克尔·亚伯拉什描述说：在VR世界中，每一个人应该清楚看到自己的手和身体。如果想要在VR中感受到真实，不仅仅是一个化身，而是可以追踪到眼睛、面部表情、身体，甚至头发，而且需要实时重建所有的东西。有论者将VR的这一核心特征概括为“化身存在”，即使用者能够感受并认同虚拟身体在虚拟空间中的存在，并有所作为[6]。但由此带来的新问题是，“身体界面”该如何设计，才能使观影者“化身存在”，认可自己与片中某特定角色的心理投射关系。事实上，类似的虚拟现实及角色投射，早在《黑客帝国》《阿凡达》《盗梦空间》《头号玩家》等多部科幻电影里做过精确描述，但显而易见，无论是传感器还是算法，目前的VR技术和电影实践距离这样的要求还相差甚远，“完整电影”还依旧是个神话。
二、全景电影：限制性视点的丢失
近年来，多位重量级电影导演投身VR电影制作。2016年3月，《谍影重重》系列导演的道格·里曼执导的VR系列迷你剧Invisible登录三星Gear VR平台;2016年5月，谷歌斥资500万美元请《速度与激情》系列导演林诣彬拍摄VR短片Help;2016年11月，奥斯卡获奖导演凯瑟琳·毕格罗为国家地理频道拍摄讲述非洲象牙保护的VR纪录片The Protectors。然而，现在这些所谓的VR电影，从本质上说并不能称为完全意义上的VR，更准确的说是一种360度全景视频或全景电影——一种用3D摄影机进行360度全方位拍摄的视频。
全景电影供观影者借助头盔完成360度的全视角观看，与VR电影的主要区别是：多数全景电影并不提供互动功能，也并不提供或较少提供视听觉之外的虚拟现实体验，仅仅是从视听感受上进行了全景景观再现。相较于传统电影，全景电影最显著的特征，是对银幕画框的突破，创造出360度的生动叙事空间。然而，对银幕画框的突破，却导致了电影百余年中发展起来的镜头语言系统的部分失效。首先，传统电影借助画框进行的构图、景别、角度、景深安排等，对观众的视点进行限定和导引，在全景电影中没有了意义，因为全景电影只能提供全景和全景深的画面，传统电影叙事中十分有效的限制性视点丢失了;其次，传统电影大量使用运动镜头，来模拟人眼的视觉体验，跟随摄影师主导的银幕运动，长期以来已经形成观赏习惯。在全景电影中，画框消失与视点的解放，观众仿佛真的置身于场景当中，一旦这个“视点”开始运动，而观众自己的身体并没有运动，就会形成不真实和不适应感。因此全景电影使用运动镜头非常谨慎，一般以固定镜头为主;第三，在全景镜头里，观影者置身360度的场景当中，立体场景、流动时空使观众产生较为强烈的在场感，镜头切换会使观影者不知身在何处，快速的剪辑更会让观众难以适应场景的变化。所以，传统电影蒙太奇思维和技巧在全景电影中基本失效，风格化的快切、闪回等等表现手法更是不适用。长镜头或一鏡到底是全景电影最常见的形式。第四，由于360度都在电影拍摄范围，照明器材无处躲藏，光线效果也受到局限。造型手段和创作手法的局限，电影制作者似乎只需把被摄对象摆置于拍摄现场，似乎没有太多的创作余地。
事实上，早在20世纪30年代，就有过上述话题的讨论。那时有声电影和彩色电影刚刚出现，宽银幕电影、3D电影尚在萌芽阶段。鲁道夫·阿因汉姆即提出：不再存在一个以银幕为界限的画面，也就不可能在这个界面上进行构图……如果现实的幻觉非常强烈，变换拍摄角度都会使观众觉得画面里出了什么乱子，摄影机将成为一部固定不动的记录机，每次剪断胶片都是一次破坏行为。每场戏都必须用固定的摄影机拍摄下来，然后原封不动的演出。这样电影就同舞台完全一样了，这样的电影无论从哪一点看都不能是一门独立的艺术。电影将退回到它的萌芽状态——因为电影最初就是从一架固定的摄影机和一条胶片开始的。阿因汉姆悲观地认为：唯一的区别将是，过去还前途无限，而今则无可指望。[7]当然，后来的电影轨迹证实，电影声音技术、色彩技术以及3D技术的发展，并未将电影艺术送入绝镜，所以，VR电影是完整电影的神话还是电影艺术的终结，今天下结论还为时尚早。
全景电影通过全景画面和全景声，让观影者获得观影的全景视域和视点自由，原有的电影语言部分失效，电影对于观影者的牵引力就相对弱化了。全景电影的叙事和表意能力也相对弱化。全景电影借助头盔，隔绝了观影者的现实视觉，营造了一个360度的视觉环境，传统电影的造型及调度手段不适用了，但和舞台演出类似，全景电影通过对于故事编排，通过环境中的人、景、物等视觉元素及其动态的设计和调度，来辅助叙事渲染气氛，干涉观众视点，引导观众的注意。 近年几部较有影响的全景电影，主要是靠强度和热点来提高观影的吸引力。所谓强度，包括视觉上的冲击力和叙事的强度。为了满足“全景”观赏的需要，很多全景电影会做多角度的热点设置，目的是让各个角度都有可看的内容。不过，在体验者观影时，对于不同角度的看点仍然是选择性观看，未进入体验者视野的，成为画外视听信息。例如，Help一片中有16个情境发生，一般观众最多只能看到10个左右，而且每个人看到的各不相同，即对360度全景范围内的发生，多数观众并不能全部顾及。所以，多视角的热点安排在增加看点的同时，也常常让观众无所适从，在角度选择的不知所措中失去兴趣。当然，Help这类影片其主要手段还是传统电影的，比如利用人物动作、言语、视线、场景转换、光影变化、画外声音等元素引导观众的视点选择。在这里，影片核心事件还是吸引观众视线的重要因素。所以，传统电影时期发展起来的平行时空叙事手法又有了问题，传统电影的银幕空间锁定于画框当中，且观影时间线性向前，这使得创作者可以利用时间线上的平行叙事，展示同一事件的广泛影响和广阔的空间面，并多视点多侧面呈现事件及其发展，揭示其内在联系，并借以烘托情绪，营造氛围。而全景电影空间得到拓展之后，如果有多线索事件同时发生，如何去与观影者交流，就成了问题，如果不设定主导事件，观众也就不知道观看重点，多事件也难免彼此消解，所以现有的全景电影中，多线叙事基本被摒弃。但反过来看电影以外的艺术形式，比如一些现代舞台剧，恰是从电影蒙太奇中获得借鉴，探索打破舞台时空局限，以及戏剧场景中多时空并置的可能。曾经，电影为强调电影艺术的纯粹性和独立性，将打破“第四堵墙”“扔掉戏剧拐棍”，作为电影突破舞台艺术取得“电影感”的标识，但今天，当电影突破银幕画框，成为全景电影，电影与舞台艺术、实景表演又发生了交集，全景电影以至真正的VR电影，从电影语言到叙事理念，都还有较大探索空间。
三、交互式电影：“化身”在场与视点飘移
互动是VR电影不能迈过的因素。全景电影中，体验者对虚拟环境的体验是被动的，体验的内容完全是规划好的。虽然电影给予观影者相对自由的视点选择，但观者与虚拟情境不发生或较少发生实质性交互行为。然而，交互性是虚拟现实三个最重要属性之一，也是生成沉浸性、构想性的关键。
与Help相比，为HTC的VR头盔VIVE量身定制的演示影片《深海沉船》几乎没有叙事性情节，但体验者的临场感和沉浸感更强。一方面，是因为提供了对异域空间的体验，但另一个更重要的原因是添加了少量交互元素。体验者站在深海沉船之上，可以在甲板上来回走动，通过手中的传感器实现与片中元素的互动。比如：当体验者伸手去抓游过的小鱼时，会把它们吓跑。致敬梵高的VR电影《星空》（The Night Café）的制作者Mac Cauley是一位游戏开发师，所以影片汲取了游戏中的互动理念，观影过程中，可以自主发现和探索咖啡馆中的对象。观影者沿着画中各个元素，蜡烛、人影以及笔触，可以看到关于梵高的故事，给人的感觉就像是观赏者跳进了画中，而并非仅仅是画中的景物融入了世界。
严格意义上，解决了交互性，才能使观影者能动性获得极致发挥，使VR电影的观影体验进入深层沉浸感。从技术上，在人与虚拟环境的交互式体验，可以通过交互设备（如数据手套、数字兵器、数字手术刀等）来完成。虚拟环境中的景物对交互行为做出实时响应，使用户能感受到虚拟环境的变化，从而产生对相应现实世界的体验。如飞行模拟器、单兵训练环境等;群体-虚拟环境交互式体验系统是人一虚拟环境交互式体验系统的多机化、网络化多个或群体，用户可以共享一个虚拟环境，同时与包括用户化身在内的虚拟环境进行交互。[8]
在创意上，可以从场景参与和情节参与两方面，设计观影者与虚拟环境的交互关系。观影者置身于虚拟场景中，通过交互设备对于观众头、眼、手等部位的动作捕捉，完成观影者与影片场景的交互，以及对于场景的干预，包括可以触动到场景中的细节元素，这种体验一般能够很大程度增强观影者的沉浸感，甚至达成观影者的“化身”在场;同时，VR电影应引导观众对于电影情节的互动。近年来，交互式电影渐受热议，就是探讨如何将观众从传统电影的单线性叙事模式中解放出来，提供尽可能多的内容线索，让观众不再只是被动地观看影片，而是可以参与到剧情发展中去，跟电影即时地产生互动。但这种“化身”在场最大的难题，还是“化身”过程中的视点代入，“不在场”的主体与“在场”的化身，如何取得从感知、认知到情感上的相融和替代。
广义的交互式电影，包括了传统电影时代的各种非线性叙事电影，比如《机遇之歌》《罗拉快跑》《滑动门》《蝴蝶效应》等采用重复式叙事结构的影片。但在VR背景下讨论交互式电影或电影的交互性，主要是基于人机交互技术（Human-Computer Interaction Tech-niques），允许观影者在电影的若干关键情节点上，自主选择人物动作和情节走向。交互叙事的基本模式是：一个故事的交互者其实是在顺着数据记录的链接穿越一个数据库，而这个数据库是早就创造好的。一个交互叙事的情节就可以看作是一组数据库中潜在的情节事件。而观众的选择将这些潜在的情节事件实例化，并且赋予其播放的顺序。这个过程反过来也在观众的脑子里建立了故事[9]。交互式叙事理念的提出，意味着观影者可以不再是单纯的看客，而是主动的参与者。
不过，这就又引发一个新的问题，交互式电影强烈的游戏性令人发问，VR电影和VR游戏的分界点又在哪里？有学者认为，VR电影与游戏核心的区别是：VR电影在呈现时，观众最重要的体验是“观看故事”，观众处于客体地位，被事先设定的故事线索或情节所引导，观众主要通过“观看”进行获取和学习;而游戏则主要以“交互”为主体，参与者的乐趣在于不断的“交互”，参与者通过人机互动进行获取和学习。即使是游戏和电影早已出现相互融合的今天，我们仍然能够通过“观看故事”和“交互”这两个关键词将它们区分开来。[10]所以，现在的VR电影，都会自觉或不自觉地节制性使用交互点，这一方面是受到技术上的局限，另一方面，是希望让观者的主要体验仍然集中于“观看”行为，而非互动和参与。
结语
总的来说，以交互性、沉浸性和构想性衡量，真正的VR电影还并没有诞生，但4D电影、全景电影、交互式电影等作为VR电影的先期形态，正在带给人们新的视觉经验。全景电影禁用了蒙太奇，几乎回到单镜头形态;观影者带上头盔，与外界隔绝享受一个人的电影，仿佛回到爱迪生电影视镜的时代;一些VR电影逼真、立体的景观体验会让我们联想到既往的舞台艺术和景观艺术。对于VR电影这一前沿技术与艺术的考量，可能需要艺术和技术考古学的方法来认识和评价。事实上，明斯特伯格、阿因海姆等100多年前的对于电影感知的诠释，依然可以解释当今电影新技术发展中的困境。VR电影的这些先期形态打破传统电影语言规律的同时，也在建立全新的视觉形态和表达方式。新的电影形态向着“现实”或“完整电影”不断趋近的轨迹中，也暗含着一种疏离、一种新技术与既有电影语言系统不断融合的逻辑。
参考文献：
[1][3]张燕菊，原文泰，吕婧华，李峤雪.电影影像前沿技术与艺术[M].北京：中国电影出版社，2019：2，189.
[2][8]赵沁平.虚拟现实综述[ J ].中国科学（F辑：信息科学），2009（01）：2-46.
[4][荷]米克·巴尔.叙述学：叙事理论导论[M].谭君強，译.北京：中国社会科学出版社，1995：122.
[5]南野.电影/镜子与电影/梦：想象与符号[ J ].当代电影，2009（11）：113-115.
[6]施畅.VR影像的叙事美学：视点、引导及身体界面[ J ].北京电影学院学报，2017（06）：80-87.
[7][德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃，译.北京：中国电影出版社，1981：133.
[9]贾云鹏，蔡东娜.基于情节互动的交互性叙事形式探索[ J ].电影艺术，2013（03）：93-101.
[10]孙略.VR、AR与电影[ J ].北京电影学院学报，2016（03）：13-21.
虚拟现实（Virtual Reality，简称VR）是以计算机技术为核心、结合相关科学技术，生成与一定范围真实环境在视、听、触感等方面高度近似的数字化环境，用户借助必要的装备，与数字化环境中的对象进行几个阶段交互作用、相互影响，可以产生亲临对应真实环境的感受和体验[2]。1993年世界电子年会上美国科学家Burdea G和Philippe Coiffet发表“虚拟现实技术的三角形理论”，指出虚拟现实的三个突出特征：交互性（interactivity）、沉浸性（immersion）和构想性（imagination），被称虚拟现实的“3I”特性。[3]后人将其进一步发展为更贴切的“MII”，即多感知性（Multi-Sensory）、沉浸感（Immersion）和交互性（Interactivity）。虛拟现实技术提供的包括视觉、听觉、触觉、力觉、运动甚至包括味觉、嗅觉等多元感知信息（多感知性），使用户对虚拟现实环境产生真假难辨的临场感（沉浸感），并自觉或下意识地与环境自然互动（交互性），最终，抵达的是对虚拟世界的真实体验和想象，即构想性。从技术上看，理想态的具备了3I或MII属性的VR电影，与早期电影研究中所想象的“完整电影”最为接近。但按照VR的3I属性（或MII）来考量，真正意义上的完整电影又尚未出现。不过，已有的3D、4D或6D电影、全景电影、VR游戏、VR体验视频等都可以视为完整电影的先期形态。这些先期形态具备了VR电影的部分属性和功能，也显露了VR电影面临的矛盾和困境。
一、4D电影：全感知触发、“身体界面”和视点难题
3I属性中，沉浸感是虚拟现实最终的目标，即使用户对虚拟现实环境产生真假难辨的临场感。而多元感知，即重建现实和驱动人类感官，是获得沉浸感的先决条件。
相对还停留在游乐场杂耍阶段的6D电影（动感影院）之类，4D电影强在已经以叙事性长片进入主流电影消费。前几年的《奇幻森林》《复仇者联盟4：终局之战》，2020年的《八佰》和《金刚川》都出了4D版本。依靠气动、液压、音频驱动或伺服电动技术支持，4D影院的动感座椅和环境特效装置以影片叙事中的运动因素为依据，配合画面和声音奇观，模拟声画场景中应有的运动和效果，对观众施加身体的动感刺激。譬如，片中突发雪崩，影院也会有“雪花”飘落，主人公在打斗中，腰间中剑，4D影院座椅中的机关就会被同步触发，给予座位上的观众与片中主人公类似的撞击感受……这就有了一系列问题，观影过程中，观众是谁？观众在哪里？观众究竟是隐形的旁观者，还是心理投射于某位在场的当事人？对于动感的模拟，是模拟电影的旁观者，还是电影中人物的感受？
以叙事学的观点，叙事总是要基于一定的“视点”对故事内容进行观察和讲述。传统电影技术有效复原了视觉和听觉，电影找到了藉由视听信息产生的“视点”引导叙事的语言和技巧;新的技术或将实现电影观影的全感知触发，生成沉浸于电影世界的“身体界面”，对于4D为代表的多感知电影，除了要用技术建立起与现实世界别无二致的感知体验（现实重建），还有一个更为关键的问题，即建构观众在重建的“现实世界”中的主体地位（主体重建）。而视点导引，是观众进入和参与电影的关键。
在文学叙事中，视点的达成是借助想象，而不是借助感官本身。视点叙事，一直是电影叙事探索的重要部分，因为电影人知道，使感官获得的视点具有叙事上的代入感，需要依电影媒介建构驱动机制。这包括20世纪20年代欧洲印象主义电影对于人的主观感受的模拟，如《香水谋杀案》中对主人公嗅觉世界的模拟，《听风者》对主人公敏锐听觉的模拟……藉由视听信息产生的“视点”对银幕外的观众形成了某种引领。显而易见的是，这种引领，即电影视听语言对于视点叙事并非感官的简单叠加。某种程度上，电影部分实现和即将实现的全感知触发，对于电影叙事是促进还是阻滞，这还是个问题。
电影出现不久即发展成为以叙事为主的艺术。在叙事学家们看来，“不言自明的是，事件无论何时被描述，总要从一定的‘视角’范围内被描述出来，需要选择一个观察点，即看事物的某种方式或某种角度”[4]。“谁说”与“谁看”的问题一直为叙事学界普遍关注。电影的默片时代，只有视觉信息，电影视点叙事主要在于通过引导观众关注、进而完成对观众的叙事牵引和情感投射。
传统电影拍摄中，是通过摄影机的机位和角度等因素的选择，制造不同的视点感受，称为视点镜头。当摄影机以片中人物或事物的视点进行拍摄时，观众会认为拍到的景象是片中人物的所见所闻，这一种带有主观色彩限制性视点;当摄影机的视点代表隐形的无所不在的叙述者所讲所见时，拍摄到的镜头则被当作一种客观存在，这意味着一种全知视点。总之，传统电影用机位、角度、景别、焦距、运动等等元素组织视点，观众在视点引导下，被带入至电影主体的世界中。 从逻辑上看，视点原理应该不仅适用于视觉，也适用于其他感知和想象。但实践中，以视觉为核心的视点牵引，却不能完全复制到其他感知。所以在4D动感电影中，触觉、嗅觉、味觉的触发缺少了叙事上的依据。传统电影叙事中的视点叙事，是让观众看到“他在看”，听到“他在说”，想到“他在想”……但却不能直接推演为观众的“痛他所痛”。因为即使是4D电影，观众的观影，仍在电影之外，并未达到所谓真正的沉浸。正如克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）所描述的梦与电影的分别：梦者不知自己在做梦，电影观众却知道自己处身于电影院里。电影的知觉是明确的，它不像梦，完全在精神装置内部进行。梦的“知觉”不需要任何刺激物，电影知觉恰恰需要。电影会用外在的形象与声音构成材料，来滋养主体的幻觉。[5]
传统电影叙事依赖基于视觉的视点引导，但4D影院座椅所给予的动感或触觉体验，还不足以引发观众对于电影人物的代入感。4D电影和之前的嗅觉和味觉电影一样，停留在试验和杂耍阶段。这里有两个关键问题需要解决，首先是“现实重建”，即用技术建立起与现实世界别无二致的感知体验。除此之外，比现实重建更重要的应该还有“主体重建”。用户在重建的“现实”中的主体地位，即当用户借助头显和控制器进入VR空间后，当他的感知与现实世界隔绝时，那么，必须解决的问题是“我是谁？”“我在哪里？”
迈克尔·亚伯拉什描述说：在VR世界中，每一个人应该清楚看到自己的手和身体。如果想要在VR中感受到真实，不仅仅是一个化身，而是可以追踪到眼睛、面部表情、身体，甚至头发，而且需要实时重建所有的东西。有论者将VR的这一核心特征概括为“化身存在”，即使用者能够感受并认同虚拟身体在虚拟空间中的存在，并有所作为[6]。但由此带来的新问题是，“身体界面”该如何设计，才能使观影者“化身存在”，认可自己与片中某特定角色的心理投射关系。事实上，类似的虚拟现实及角色投射，早在《黑客帝国》《阿凡达》《盗梦空间》《头号玩家》等多部科幻电影里做过精确描述，但显而易见，无论是传感器还是算法，目前的VR技术和电影实践距离这样的要求还相差甚远，“完整电影”还依旧是个神话。
二、全景电影：限制性视点的丢失
近年来，多位重量级电影导演投身VR电影制作。2016年3月，《谍影重重》系列导演的道格·里曼执导的VR系列迷你剧Invisible登录三星Gear VR平台;2016年5月，谷歌斥资500万美元请《速度与激情》系列导演林诣彬拍摄VR短片Help;2016年11月，奥斯卡获奖导演凯瑟琳·毕格罗为国家地理频道拍摄讲述非洲象牙保护的VR纪录片The Protectors。然而，现在这些所谓的VR电影，从本质上说并不能称为完全意义上的VR，更准确的说是一种360度全景视频或全景电影——一种用3D摄影机进行360度全方位拍摄的视频。
全景电影供观影者借助头盔完成360度的全视角观看，与VR电影的主要区别是：多数全景电影并不提供互动功能，也并不提供或较少提供视听觉之外的虚拟现实体验，仅仅是从视听感受上进行了全景景观再现。相较于传统电影，全景电影最显著的特征，是对银幕画框的突破，创造出360度的生动叙事空间。然而，对银幕画框的突破，却导致了电影百余年中发展起来的镜头语言系统的部分失效。首先，传统电影借助画框进行的构图、景别、角度、景深安排等，对观众的视点进行限定和导引，在全景电影中没有了意义，因为全景电影只能提供全景和全景深的画面，传统电影叙事中十分有效的限制性视点丢失了;其次，传统电影大量使用运动镜头，来模拟人眼的视觉体验，跟随摄影师主导的银幕运动，长期以来已经形成观赏习惯。在全景电影中，画框消失与视点的解放，观众仿佛真的置身于场景当中，一旦这个“视点”开始运动，而观众自己的身体并没有运动，就会形成不真实和不适应感。因此全景电影使用运动镜头非常谨慎，一般以固定镜头为主;第三，在全景镜头里，观影者置身360度的场景当中，立体场景、流动时空使观众产生较为强烈的在场感，镜头切换会使观影者不知身在何处，快速的剪辑更会让观众难以适应场景的变化。所以，传统电影蒙太奇思维和技巧在全景电影中基本失效，风格化的快切、闪回等等表现手法更是不适用。长镜头或一鏡到底是全景电影最常见的形式。第四，由于360度都在电影拍摄范围，照明器材无处躲藏，光线效果也受到局限。造型手段和创作手法的局限，电影制作者似乎只需把被摄对象摆置于拍摄现场，似乎没有太多的创作余地。
事实上，早在20世纪30年代，就有过上述话题的讨论。那时有声电影和彩色电影刚刚出现，宽银幕电影、3D电影尚在萌芽阶段。鲁道夫·阿因汉姆即提出：不再存在一个以银幕为界限的画面，也就不可能在这个界面上进行构图……如果现实的幻觉非常强烈，变换拍摄角度都会使观众觉得画面里出了什么乱子，摄影机将成为一部固定不动的记录机，每次剪断胶片都是一次破坏行为。每场戏都必须用固定的摄影机拍摄下来，然后原封不动的演出。这样电影就同舞台完全一样了，这样的电影无论从哪一点看都不能是一门独立的艺术。电影将退回到它的萌芽状态——因为电影最初就是从一架固定的摄影机和一条胶片开始的。阿因汉姆悲观地认为：唯一的区别将是，过去还前途无限，而今则无可指望。[7]当然，后来的电影轨迹证实，电影声音技术、色彩技术以及3D技术的发展，并未将电影艺术送入绝镜，所以，VR电影是完整电影的神话还是电影艺术的终结，今天下结论还为时尚早。
全景电影通过全景画面和全景声，让观影者获得观影的全景视域和视点自由，原有的电影语言部分失效，电影对于观影者的牵引力就相对弱化了。全景电影的叙事和表意能力也相对弱化。全景电影借助头盔，隔绝了观影者的现实视觉，营造了一个360度的视觉环境，传统电影的造型及调度手段不适用了，但和舞台演出类似，全景电影通过对于故事编排，通过环境中的人、景、物等视觉元素及其动态的设计和调度，来辅助叙事渲染气氛，干涉观众视点，引导观众的注意。 近年几部较有影响的全景电影，主要是靠强度和热点来提高观影的吸引力。所谓强度，包括视觉上的冲击力和叙事的强度。为了满足“全景”观赏的需要，很多全景电影会做多角度的热点设置，目的是让各个角度都有可看的内容。不过，在体验者观影时，对于不同角度的看点仍然是选择性观看，未进入体验者视野的，成为画外视听信息。例如，Help一片中有16个情境发生，一般观众最多只能看到10个左右，而且每个人看到的各不相同，即对360度全景范围内的发生，多数观众并不能全部顾及。所以，多视角的热点安排在增加看点的同时，也常常让观众无所适从，在角度选择的不知所措中失去兴趣。当然，Help这类影片其主要手段还是传统电影的，比如利用人物动作、言语、视线、场景转换、光影变化、画外声音等元素引导观众的视点选择。在这里，影片核心事件还是吸引观众视线的重要因素。所以，传统电影时期发展起来的平行时空叙事手法又有了问题，传统电影的银幕空间锁定于画框当中，且观影时间线性向前，这使得创作者可以利用时间线上的平行叙事，展示同一事件的广泛影响和广阔的空间面，并多视点多侧面呈现事件及其发展，揭示其内在联系，并借以烘托情绪，营造氛围。而全景电影空间得到拓展之后，如果有多线索事件同时发生，如何去与观影者交流，就成了问题，如果不设定主导事件，观众也就不知道观看重点，多事件也难免彼此消解，所以现有的全景电影中，多线叙事基本被摒弃。但反过来看电影以外的艺术形式，比如一些现代舞台剧，恰是从电影蒙太奇中获得借鉴，探索打破舞台时空局限，以及戏剧场景中多时空并置的可能。曾经，电影为强调电影艺术的纯粹性和独立性，将打破“第四堵墙”“扔掉戏剧拐棍”，作为电影突破舞台艺术取得“电影感”的标识，但今天，当电影突破银幕画框，成为全景电影，电影与舞台艺术、实景表演又发生了交集，全景电影以至真正的VR电影，从电影语言到叙事理念，都还有较大探索空间。
三、交互式电影：“化身”在场与视点飘移
互动是VR电影不能迈过的因素。全景电影中，体验者对虚拟环境的体验是被动的，体验的内容完全是规划好的。虽然电影给予观影者相对自由的视点选择，但观者与虚拟情境不发生或较少发生实质性交互行为。然而，交互性是虚拟现实三个最重要属性之一，也是生成沉浸性、构想性的关键。
与Help相比，为HTC的VR头盔VIVE量身定制的演示影片《深海沉船》几乎没有叙事性情节，但体验者的临场感和沉浸感更强。一方面，是因为提供了对异域空间的体验，但另一个更重要的原因是添加了少量交互元素。体验者站在深海沉船之上，可以在甲板上来回走动，通过手中的传感器实现与片中元素的互动。比如：当体验者伸手去抓游过的小鱼时，会把它们吓跑。致敬梵高的VR电影《星空》（The Night Café）的制作者Mac Cauley是一位游戏开发师，所以影片汲取了游戏中的互动理念，观影过程中，可以自主发现和探索咖啡馆中的对象。观影者沿着画中各个元素，蜡烛、人影以及笔触，可以看到关于梵高的故事，给人的感觉就像是观赏者跳进了画中，而并非仅仅是画中的景物融入了世界。
严格意义上，解决了交互性，才能使观影者能动性获得极致发挥，使VR电影的观影体验进入深层沉浸感。从技术上，在人与虚拟环境的交互式体验，可以通过交互设备（如数据手套、数字兵器、数字手术刀等）来完成。虚拟环境中的景物对交互行为做出实时响应，使用户能感受到虚拟环境的变化，从而产生对相应现实世界的体验。如飞行模拟器、单兵训练环境等;群体-虚拟环境交互式体验系统是人一虚拟环境交互式体验系统的多机化、网络化多个或群体，用户可以共享一个虚拟环境，同时与包括用户化身在内的虚拟环境进行交互。[8]
在创意上，可以从场景参与和情节参与两方面，设计观影者与虚拟环境的交互关系。观影者置身于虚拟场景中，通过交互设备对于观众头、眼、手等部位的动作捕捉，完成观影者与影片场景的交互，以及对于场景的干预，包括可以触动到场景中的细节元素，这种体验一般能够很大程度增强观影者的沉浸感，甚至达成观影者的“化身”在场;同时，VR电影应引导观众对于电影情节的互动。近年来，交互式电影渐受热议，就是探讨如何将观众从传统电影的单线性叙事模式中解放出来，提供尽可能多的内容线索，让观众不再只是被动地观看影片，而是可以参与到剧情发展中去，跟电影即时地产生互动。但这种“化身”在场最大的难题，还是“化身”过程中的视点代入，“不在场”的主体与“在场”的化身，如何取得从感知、认知到情感上的相融和替代。
广义的交互式电影，包括了传统电影时代的各种非线性叙事电影，比如《机遇之歌》《罗拉快跑》《滑动门》《蝴蝶效应》等采用重复式叙事结构的影片。但在VR背景下讨论交互式电影或电影的交互性，主要是基于人机交互技术（Human-Computer Interaction Tech-niques），允许观影者在电影的若干关键情节点上，自主选择人物动作和情节走向。交互叙事的基本模式是：一个故事的交互者其实是在顺着数据记录的链接穿越一个数据库，而这个数据库是早就创造好的。一个交互叙事的情节就可以看作是一组数据库中潜在的情节事件。而观众的选择将这些潜在的情节事件实例化，并且赋予其播放的顺序。这个过程反过来也在观众的脑子里建立了故事[9]。交互式叙事理念的提出，意味着观影者可以不再是单纯的看客，而是主动的参与者。
不过，这就又引发一个新的问题，交互式电影强烈的游戏性令人发问，VR电影和VR游戏的分界点又在哪里？有学者认为，VR电影与游戏核心的区别是：VR电影在呈现时，观众最重要的体验是“观看故事”，观众处于客体地位，被事先设定的故事线索或情节所引导，观众主要通过“观看”进行获取和学习;而游戏则主要以“交互”为主体，参与者的乐趣在于不断的“交互”，参与者通过人机互动进行获取和学习。即使是游戏和电影早已出现相互融合的今天，我们仍然能够通过“观看故事”和“交互”这两个关键词将它们区分开来。[10]所以，现在的VR电影，都会自觉或不自觉地节制性使用交互点，这一方面是受到技术上的局限，另一方面，是希望让观者的主要体验仍然集中于“观看”行为，而非互动和参与。
结语
总的来说，以交互性、沉浸性和构想性衡量，真正的VR电影还并没有诞生，但4D电影、全景电影、交互式电影等作为VR电影的先期形态，正在带给人们新的视觉经验。全景电影禁用了蒙太奇，几乎回到单镜头形态;观影者带上头盔，与外界隔绝享受一个人的电影，仿佛回到爱迪生电影视镜的时代;一些VR电影逼真、立体的景观体验会让我们联想到既往的舞台艺术和景观艺术。对于VR电影这一前沿技术与艺术的考量，可能需要艺术和技术考古学的方法来认识和评价。事实上，明斯特伯格、阿因海姆等100多年前的对于电影感知的诠释，依然可以解释当今电影新技术发展中的困境。VR电影的这些先期形态打破传统电影语言规律的同时，也在建立全新的视觉形态和表达方式。新的电影形态向着“现实”或“完整电影”不断趋近的轨迹中，也暗含着一种疏离、一种新技术与既有电影语言系统不断融合的逻辑。
参考文献：
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[7][德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].杨跃，译.北京：中国电影出版社，1981：133.
[9]贾云鹏，蔡东娜.基于情节互动的交互性叙事形式探索[ J ].电影艺术，2013（03）：93-101.
[10]孙略.VR、AR与电影[ J ].北京电影学院学报，2016（03）：13-21.