西方古典音乐作品的乐谱上出现的各种意大利语标记，在傅聪的理解中则有自己一套“读诗”式的理解。在肖邦第15首前奏曲“雨滴”中，一个意大利语标记“sostenuto”（直译为“持续的”）被不少钢琴家理解为“一直稳固的”，而在傅聪看来，这个标记更加应该解读为细水长流。傅聪对标记的独特见解，让西方人在耳熟能详的各种乐理标记中找到微妙的新意，其背后的中庸和平衡让人感到一种东方式的典雅。

傅聪则用一种更加辩证的角度来审视声响：也就是声响完全被寂静掩埋之前那种微妙的状态。

　　甚至是傅雷严酷的管教模式，也是一种特殊的文化浸淫方式：什么该说，什么不该说，说什么、做什么会引来父亲的一顿毒打，这是父子权力关系施加给傅聪最早的教训。而二十世纪东西方历史和政治的冲突，更加让傅聪知道什么该说，什么不该说。实际上，傅聪更多时候选择不说。英国报纸就曾经把傅聪描写成一个很“注重隐私”的低调音乐家。在东方家庭严厉家教中长大的傅聪，在还没经历人生的大起大落前，就认识到文字、话语和意义之间那层暧昧的关系。
　　这种暧昧的关系放在音乐的语境里，就转化为音符和意义的关系。在那场大师班里，傅聪指出了谱子里那个长长的“渐弱”符号，用美声腔模仿着谱子上的音符吟唱，慢慢拖长直到完全静止。“余音绕梁”这个词，频繁地出现在他的讲解中。
　　如果说，音乐的吸引点在于声响，那么傅聪则用一种更加辩证的角度来审视声响：也就是声响完全被寂静掩埋之前那种微妙的状态。

演奏不是表演

　　意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂在其传记纪录片里，曾经引用莱翁卡瓦诺的歌剧《丑角》中的咏叹调《穿上那戏服》诉说自己的苦衷：“我是个小丑，穿上那戏袍粉墨登场胡闹，人们付钱只是为了买一个笑。”
　　在不少人的眼中，音乐家在台上的演绎，跟一般“表演”没有什么区别。既然是表演，就要代入一个既定的角色，掩盖自己的真实情感。在帕瓦罗蒂的这部传记片中，歌唱家作为个体活在巡演的孤独煎熬中，作为演绎者却必须要用笑脸提供欢乐。而正是这种心态，导致了帕瓦罗蒂晚年的演艺水平走上了下坡路。 　　傅聪作为钢琴家，比作为歌剧演唱家的帕瓦罗蒂幸运的一点，是他无须代入一个白纸黑字写得明明明白白的剧本角色。通过器乐演奏，无论是钢琴还是小提琴，铜管或木管，音乐演奏家一个重要的优势是可以在音乐中注入自己的情感，在抽象的乐句中宣泄和揭示自己。
　　无论是自我训练还是演奏，这种没有实质文字指导的纯器乐作品，都给予了演绎者极大的自由发挥空间。这也解释了为何同样是演奏巴赫创作的《哥德堡变奏曲》，格伦·古尔德可以演绎得如此寒冷而又孤独，而另外一些钢琴家却演绎出一种“暖”的感觉。
　　然而，在商业规则完全主导演出市场的时候，演绎者却似乎有向表演者靠拢的倾向。有时候，钢琴演奏家的一些风格到底是真实情感，还是为了迎合市场而作出自我包装，很难判断。在《傅雷家书》中，傅聪在年轻的时候就被父亲责怪演奏的时候摇头摆脑，肢体语言过于“丰富”。
　　如今的演奏家喜欢比拼速度、音量、力度，乃至在演奏的时候用夸张的姿势吸睛，或者修一个独特的发型亮相，这早已是他们自我包装和推广的一部分。音乐评论界一个评定的标准是，要看这些表演成分到底是为音乐服务，还只是音乐以外无关重要的东西。作为肖邦国际钢琴比赛评委的傅聪曾经公开批评过一些技术良好的参赛者，只是为了炫技而加入了很多不必要的花哨元素。
　　傅聪曾经抱怨，当代古典音乐演出市场是一个充斥广告和市场推广的世界，二十世纪初那种长时间准备一场音乐会的艺术状态早已被颠覆。在廉价航班的年代，乐团的指挥家、独奏家和歌唱家成为了没有安身之处的“空中飞人”，当红音乐家的排期往往已经预先安排好了几年后的日程。以往的精英阶层文化消费品，越来越有“批量生产”的迹象。然而为了生存，音乐家不得不按照这个游戏规则走下去。
　　傅聪直指音乐产业把演奏家变成插入式速成培训的专业人才。也因此可见，傅雷口中的“做人”并不是一种陈词滥调式的道德教诲，而是提醒艺术家需要更多地把真实的人生经历，投入到自己的创作和演绎中。

风格不能按成分配比

　　二十世纪五十年代傅聪留学波兰期间，深受其老师兹比格涅夫·杰维茨基教授的影响。当时波兰音乐界的一个争论热点是，肖邦的演绎应该遵循世纪初定下来的浪漫主义路线，还是用更加理性的演奏模式，挖掘更深层的音乐语言。
　　傅聪的“师爷”，杰维茨基教授的老师帕德雷夫斯基，是浪漫主义路线的重要代表人物。这位波兰独立后第一位政府总理，一头红发，外貌出众，年轻时候迷倒过不少女性。这位完全用夸张力度和狂放速度演奏肖邦的钢琴家，对二十世纪上半叶肖邦钢琴作品演绎有著压倒性的影响力。在保守派看来，肖邦钢琴比赛就是捍卫帕德雷夫斯基浪漫主义“波兰传统”的看门人。

当抽象艺术形态的自由度被过度挥霍，留白被陈词滥调代替，艺术自然在喧嚣中悄然衰落。

　　而以阿图尔·鲁宾斯坦为代表的理性主义者们则认为，帕德雷夫斯基的解读实际上掩盖或者压制了肖邦某些想表达的艺术语言，比如肖邦对作品结构和条例的重视，以及肖邦从莫扎特和巴赫等更早期作曲家找到的某些灵感。杰维茨基实际上采取两个流派折中的模式，他认为肖邦的演奏风格不能一成不变，而是随着时间推移发生“演化”。
　　杰维茨基“演化论”的基点在于，随着欧洲以外的演奏家更多演奏肖邦的作品，带着“异域”文化印记的演奏家会带来新的元素。而傅聪作为东方演奏家的成功，也宣示着杰维茨基“演化论”的胜利。在傅聪之后，不少来自南美、日本、越南等多国演奏家陆续在肖邦国际钢琴比赛亮相，肖邦作品成为了波兰以外不少音乐家的保留曲目。
　　二十年代波兰刚举办肖邦国际钢琴比赛的时候，评委几乎全部是波兰人。而到了傅聪担任评委的年代，评审团的成员已经来自五湖四海。也正因为如此，傅聪既捍卫肖邦的艺术精神，也非常反对过于僵化地“量化”某种演奏风格。傅聪曾经说，不少人演奏肖邦的音乐，只是把一些演奏元素用生硬的“百分比”调配出某种“肖邦风”。
　　在不少乐迷看来，肖邦的演绎就应该是那种二十世纪初法国的华美、纤弱、略带病恹恹的气息，而又讲究光影变幻的钢琴音色。这种听起来非常舒服的肖邦演绎方式，在傅聪看来只是肖邦生命晚期在法国沙龙生活展现的其中一面。而人的一生总有不同的艺术面貌。
　　让傅聪感到更加恼火的，是被贴上“中国的肖邦”的标签，因为每个人的经历都不一样，傅聪不可能是肖邦。年轻时的傅聪，也不是年老后的傅聪。就好像他的老师杰维茨基提倡的“演化论”那样，傅聪身后的肖邦演绎者，应该承载着他们自己的时代留下来的艺术印记。
　　傅聪的去世，亦令人哀叹雅正、深邃而余味无穷的古典音乐演绎方式的落寞退场。如今，古典音乐衰败不是败于凋零，而是败于产生了大量没有个性但是技巧突飞猛进的演奏者。当抽象艺术形态的自由度被过度挥霍，留白被陈词滥调代替，艺术自然在喧嚣中悄然衰落。