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（吉林大学艺术学院，吉林 长春 130000）
【摘要】协奏曲作为音乐体裁的一种，最早来源于16世纪初的意大利语concertare，用以称呼当时形式自由的各类声部组合。其协奏曲一词concerto本身就带有‘竞争’、‘斗争’的涵义，实质上就体现出一种关系的“双重性”即独奏乐器或乐器组与乐队之间的一种二元关系。
【关键词】协奏曲；对话；圣桑
一、协奏曲的中心概念及题材属性
（一）协奏曲的发源及演变
协奏曲是我们比较熟知的一种音乐体裁，早在十六世纪的意大利就已经出现了协奏曲的雏形也就是现在配有乐器伴奏的声乐曲；到了十七世纪后半期，渐渐形成了一些规模，可以由一件或几件独奏乐器与管弦乐队一起竞奏，也就是我们所称的器乐套曲大约在十七世纪的意大利，是经文歌的一种；到了巴罗克时期的时候协奏曲已经广泛被作曲家及王公贵族所喜爱，也就是现在独奏协奏曲的鼻祖被称为大协奏曲的音乐体裁，它由几件独奏乐器组成一组与乐队一齐竞奏。随着文艺复兴运动在新的历史条件下的继续，启蒙运动为以往的音乐家指出了一条走向独立、自尊的自由艺术家的道路，这一时期的音乐作品有着新的内容和新的形式，独奏协奏曲也在此应运而生并成为主流。
（二）巴洛克时期
协奏曲的格式在巴洛克时期分为教堂协奏曲（cancertidachiesa）和室内协奏曲（concerti da camera也就是宫廷风格协奏曲的意思）。教堂协奏曲通常会把慢板序曲作为先锋部分，之后是连接一个快板赋格乐段，这种快慢乐章的交替十分的庄重。室内协奏曲的类型通常会有几种，比如阿拉曼德舞曲，库朗舞曲，小步舞曲，萨拉班德，以及吉格等舞曲作为乐章，这些舞曲的风格都比较为轻快。
（三）古典主义时期
到了维也纳的古典乐派之后，音乐家莫扎特慢慢开始提升独奏乐器的地位，同时华彩乐段也使莫扎特最终确立了他应有的地位。莫扎特开创的第一乐章采用了巴赫式的双呈示部的原则，他将第三乐章的快板写成了具有故事情节的回旋曲式，最终确立了协奏曲的形式（如第20钢琴协奏曲，Concerto for piano andorchestra no.22， KV.486），随后贝多芬则将协奏曲作为整体的结构加以构思并开创了乐章之间不间过渡的叙事手法（如第5钢琴协奏曲，Concerto for piano andorchestra no.7，op.83），并且他又进一步提升了独奏乐器的地位，并加强了第一乐章的章节及联系。（如小提琴协奏曲，Concertofor violin and orchestra，op.71）。
（四）浪漫主义时期
浪漫主义时期是协奏曲发展的一个黄金时期，这个时候他更加注重独奏乐器展现方法以及技巧以至于这个时期出现了大量的炫技性协奏曲作品。独奏乐器和管弦乐队的平衡逐渐被这种充满自由的艺术形式打破（如帕格尼尼的小提琴协奏曲Concertofor violin and orchestra no.3&4， op.6&7）。有很多浪漫主义作曲家的协奏曲也更加注重旋律的优美性、旋律性以及乐曲的歌唱性、技巧性甚至于阐述内心世界对社会大众的关爱和怜悯的表达等。
二、 协奏曲中的特殊属性
（一）二元性—主奏乐器和乐队的双重性
协奏曲（concerto）是来源自拉丁文collcertaye中的一词，它的本意便是一起比赛、互相协作的意思，也正因此协奏曲它包含了两种因素那就是既互相竞争又彼此结盟。“二元性”是在协奏曲中起着很重要的角色，它是一种固定属性的体裁，主奏乐器和乐队虽不是区别于协奏曲与其他一些体裁的根据，但却是协奏曲中所有属性中最特有的必然属性。
二元性是在各种状态下都可以存在的，最经典的几种模式是“极对形态”、“互应形态”以及“弥散形态”。我们一般看到的这种特性即是“极对形态”这也是巴洛克时期早期协奏曲的经典模式，除此之外朱独奏乐器演奏的银子，引出乐队要演奏的东西也格外重要。
音乐家魏娃尔在这种形态的研究上尤为突出。我们普遍看来巴洛克的音乐普遍呈现于“块状形态”上，这种段落与段落之间的对比就好像音型、力度、速度、节奏这种细微的变化，像类似于这样的风格或许是对极对形态的直接有力的最好证明。稍晚一些的魏娃尔则更为先知，在塞巴斯蒂安·巴赫这一鼻祖的创作上，他对于郑重形态的把握更为精确与通晓。
“互应形态”大体来说应该是覆盖了整个18世纪末和大半个19世纪，“互应形态”大体可以被认为是一种普片被接受的概念，通常也是指协奏曲之中的二元性之间乐器与乐队之间彼此聆听彼此对话，彼此欣赏并且做出相应地恰当地反应。这在协奏曲的进程中是独一无二的，这种二元性的的界限有的时候也并不总是让人看得非常明白清楚，有的时候彼此之间的独立性与主见性也非常可能被同一事物所弱化直至消失瓦解，這也正是协奏曲二元性的魅力所在也是我们所称的一种自然状态即“弥散形态”它也正是我们在这个时候能感知到的一种形态所在，虽不为主导但影响也十分深远。
（二）特定性 —音乐主题素材的共享
“协奏曲是18世纪晚期以来，为管弦乐和一件独奏乐器而创作的音乐作品。”[1]尽管有些人肯还是对存在着一种为管弦乐和独奏乐器小组而创作的作品，尽管有些人可能吹毛求疵，事实上协奏曲已经完全改变了其三百年来的历史，否则他将无法再交响曲之后继续存活下来。
那么，他到底是是凭借什么力量？音乐的力量，对话的力量。协奏曲风格的主要特征就是在独奏者表演的段落和管弦乐队演奏的段落之间形成的对比。他们之间的音乐元素彼此共通彼此连接，彼此矛盾有彼此撮合形成动力向前发展。对于协奏曲而言，和谐是每一首协奏曲都具有的基本特征，实际上它是一种熟知的艺术作品模式，作为正准备合并或终止的各种不同因素之间的纽带。并不是所有的协奏曲都适应这种模式。协奏曲需要二元性但更需要彼此之间的音乐共享，因为这种二元性并不总是意味着对比更不要说那种为了和谐而创造出来的矛盾了。究竟是什么在影响着音乐之间彼此共同的媒介他又有和固有的特征及特性呢？ 主题、调性、节奏、结构、力度这些都是传统音乐交谈的载体。大师级的任务维瓦尔第在这种特性的面前将音乐之间的素材共享到常人无法理解的地步。他经常冠以和谐和创造的风险之名，并常常愿意说成是和谐和创造之间的竞争。实际上这意味着冒险的尝试和严酷的考验，因此，还可以称为是对结构性和自发性的尝试，这种尝试决定了18世纪时协奏曲的结构。
正如“皇帝”协奏曲的引子中所用的功能和弦是：主、下属、属、主，即1-1v-v-1，我们不难发现巴洛克时期同样有这类建设性的作品，例如维瓦尔第的《c小调小提琴协奏曲》，在反复句主调中开始了第一乐章，接着在插入了一段相对长的独奏表演后，反复句成功并且沉重地其他几个调上最后一次再现同时使音乐稳定了下来。贝多芬的基本结构是1-1v-v-1，维瓦尔第的则是1-111-1v-v-1。和同时期的其他器乐作品的风格相比，巴洛克时期的协奏曲结构的标志已经更加多样化，也得到了更多的强调。这种音乐之间的共享特性已经从第一次反复句和第一个独奏段落最初的并之状态进而扩展成为对整体结构的详细说明。
（三）炫彩性 —協奏曲题材的本质特征
一位研究18世纪协奏曲的历史学家简·斯蒂文斯，在最近的一部长达800页的讨论莫扎特钢琴协奏曲的文章中说道：“要确定关系的类型，关键就是独奏在第一个独奏部分开始进图。”这是一个比较宽泛的陈述，而且这种观点之所以使人印象深刻主要是协奏曲中准备开始的段落具有非常重要的作用。
三、圣-桑《a小调第一大提琴协奏曲》创作背景
（一）法国浪漫主义时期的大提琴艺术
自1789年法国大革命之后，它成为了继19世纪浪漫主义时期欧洲政治风暴的中心。尤其在巴黎可想而知的是异常活跃的文化界流行着各种敏感的神经蔓延了整片欧洲大地，各种纷繁群起的思潮也都曾以这个城市为主要的舞台。政治的斗争未曾改变，但是这却没有丝毫影响到法国音乐生活的步调，相反的是不同的时期不同的艺术风尚反而使这座艺术城池带来了勃勃生机，此时的大提琴艺术也史无前例的争奇斗艳。
19世纪的作曲家主要将焦点集中在大提琴的抒情特点上，并坚持不懈地探求找到传统作曲法与现代作曲法在曲式、音阶和其他音乐要素上的发展统一点。很少有作曲家用协奏曲作为表达民族情感的手段，也很少有作曲家出于大提琴自身的原因而开发新的精湛技巧。而圣桑在两者之间都做出不小的贡献。早在16世纪大提琴已经登上了主奏乐器的舞台，但是由于当时大提琴还没有脚柱，以至于拉奏大提琴还处于一个十分不灵活的状态。而到了古典主义时期后大提琴的音响被人注意到，圣桑与其伙伴一同参与将其脚柱造好，很快大提琴这种乐器俨然成为一种独立的形式，并很快演化成一种敲掉精湛技巧与结构对比的器乐之一。
（二）圣-桑生平与创作特征
圣-桑（1835-1921）是一位博学多才的音乐家。作为音乐研究者，他曾亲自参与世界音乐研究编辑工作；作为音乐史学家，他曾领导古乐器演奏协会；作为记者，他为各家报纸平垫过半个世纪的音乐新闻；作为教育家和民族音乐协会的创始人，他致力于法国音乐的独立，为青年音乐家创造演出其作品的条件；作为钢琴家，它在法兰西第二帝国和第三共和国时期一反观众的偏见，接受贝多芬、舒曼和瓦格纳的作品；作为指挥家与作曲家，它在各种音乐形式和体裁上都成绩卓越，三岁半便写了第一部作品。
圣-桑是彻头彻尾的一位革新者，从他一生的创作来看都离不开创新二字。自由不羁的艺术领悟与这位追求艺术造诣的追风者相得益彰。从表现形式来看，圣-桑的许多协奏曲不管是把传统的三乐章简化成三个部分的一乐章，还是把谐谑去引入交响乐成为第四乐章都体现出他的创新。同样不寻常的作曲法往往存在与某一乐章的表现形式中。无论人们研究圣-桑哪一种体裁和形式的作品，人们总会赞叹在他长久的创作岁月中发生彻底变化的不仅有作曲家的风格，而且有观众和评论界对他的评价。“我们应该感谢圣-桑这样的音乐家；我想，比他更值得我们感谢的音乐家，现在还没有。”[2]
四、浪漫主义美学思想引发的“对话”
“一个人需要联系时间的整体观点来了解生命的原型”[3]时，他实际上可能正在描述音乐的特质。由于时间的持续只有在他被组织过后才能被感知到，因此，用柯默德的话说就是赋予这一组织以结构，他就会使时间人性化；同时，柯默德还注意到为了在开始、中间和结束之间提供一种和谐，我们在连贯有序的模式中所虚构投入的时间。
对于音乐家来说，这些理论都具有启发性。正如同末世论的特点即将遭遇的一样，尽管那些有学问的评论家一直无法证明世界末日的虚假，但他们还是不断地对之进行讨论、修正，因此文学作品中情节的突然转变不可避免会推迟结尾，也正因为如此“对话”的重要性不言而喻。通过音乐与情节中的对话模式与形态去找到与之相对应的特性，对同类事物进行比较，可能会找到更加戏剧性的表现差异并以此突出他们的个性。就好像尽管d小调的展开部有它危险的时刻，但是c小调的展开部则使自己陷入更加危险的境况中，这样做是由于独奏在之前的呈示部中已经承担了重要的角色。
于是人们或许会开始深思。实际上我们可能无法预测莫扎特的创作方式，尤其是他在卫生中所用的令人着迷的拿波里和声。这一卫生的运用了一种几乎让人毛骨悚然的音响效果，使人想起第一乐章中的主要危机。正如罗森所评论的那样：这是一个非凡的、不同寻常的理念，他超出了这一特定作品的语境范围。
（一）“对话”的意义
如今，人们对古典音乐的理解越来越多的是通过录音形式而不是通过现场演出而获得的。目前音乐中的典型形象不是没有学识的格里高利圣咏演唱者，不是视奏一首新乐谱的钢琴学习者，也不是赋予的交响乐约稿者，而只是对历史上重要的录音盒相关音响有兴趣的狂热追求者。他已经遭受了另一种无法计量的的曲目获得。
音乐符合一种从人的角度把生命的重要性跟时间联系起来谈论的需要，一种从生存到归属时刻的需要，它还将关系到一个开始和一个结束。爱默生有一句关于音乐的精辟陈述。它在自己的一篇日记这样写道：“音乐多么像一个精神病院”，他甚至超过一个精神病院。他使我们脱离了实际，并且悄悄告诉我们一些不太乐观的奥秘，从而是我们对于自己的身份、目的、从哪里来到哪里去等惊人的事物感到惊喜。
参考文献
[1]选自《简明哈佛音乐词典》，Burgonton.chistf.中国人民出版社，1982.
[2]弗朗茨.李斯特.Franz Liszt，1870.
[3]柯默德.美国著名诗人，评论家，音乐家.
[4]约翰.布莱金[英].人的音乐性.新华图书社，1995.
[5]约瑟夫.科尔曼[美].协奏曲谈话.新华图书社，2008.
[6]哈里斯[美].沉思音乐-挑战音乐学.外文出版社，2004.
[7]卡米尔[法]，圣-桑.《a小调第一大提琴协奏曲》总谱.湖南文艺出版社，2011.
【摘要】协奏曲作为音乐体裁的一种，最早来源于16世纪初的意大利语concertare，用以称呼当时形式自由的各类声部组合。其协奏曲一词concerto本身就带有‘竞争’、‘斗争’的涵义，实质上就体现出一种关系的“双重性”即独奏乐器或乐器组与乐队之间的一种二元关系。
【关键词】协奏曲；对话；圣桑
一、协奏曲的中心概念及题材属性
（一）协奏曲的发源及演变
协奏曲是我们比较熟知的一种音乐体裁，早在十六世纪的意大利就已经出现了协奏曲的雏形也就是现在配有乐器伴奏的声乐曲；到了十七世纪后半期，渐渐形成了一些规模，可以由一件或几件独奏乐器与管弦乐队一起竞奏，也就是我们所称的器乐套曲大约在十七世纪的意大利，是经文歌的一种；到了巴罗克时期的时候协奏曲已经广泛被作曲家及王公贵族所喜爱，也就是现在独奏协奏曲的鼻祖被称为大协奏曲的音乐体裁，它由几件独奏乐器组成一组与乐队一齐竞奏。随着文艺复兴运动在新的历史条件下的继续，启蒙运动为以往的音乐家指出了一条走向独立、自尊的自由艺术家的道路，这一时期的音乐作品有着新的内容和新的形式，独奏协奏曲也在此应运而生并成为主流。
（二）巴洛克时期
协奏曲的格式在巴洛克时期分为教堂协奏曲（cancertidachiesa）和室内协奏曲（concerti da camera也就是宫廷风格协奏曲的意思）。教堂协奏曲通常会把慢板序曲作为先锋部分，之后是连接一个快板赋格乐段，这种快慢乐章的交替十分的庄重。室内协奏曲的类型通常会有几种，比如阿拉曼德舞曲，库朗舞曲，小步舞曲，萨拉班德，以及吉格等舞曲作为乐章，这些舞曲的风格都比较为轻快。
（三）古典主义时期
到了维也纳的古典乐派之后，音乐家莫扎特慢慢开始提升独奏乐器的地位，同时华彩乐段也使莫扎特最终确立了他应有的地位。莫扎特开创的第一乐章采用了巴赫式的双呈示部的原则，他将第三乐章的快板写成了具有故事情节的回旋曲式，最终确立了协奏曲的形式（如第20钢琴协奏曲，Concerto for piano andorchestra no.22， KV.486），随后贝多芬则将协奏曲作为整体的结构加以构思并开创了乐章之间不间过渡的叙事手法（如第5钢琴协奏曲，Concerto for piano andorchestra no.7，op.83），并且他又进一步提升了独奏乐器的地位，并加强了第一乐章的章节及联系。（如小提琴协奏曲，Concertofor violin and orchestra，op.71）。
（四）浪漫主义时期
浪漫主义时期是协奏曲发展的一个黄金时期，这个时候他更加注重独奏乐器展现方法以及技巧以至于这个时期出现了大量的炫技性协奏曲作品。独奏乐器和管弦乐队的平衡逐渐被这种充满自由的艺术形式打破（如帕格尼尼的小提琴协奏曲Concertofor violin and orchestra no.3&4， op.6&7）。有很多浪漫主义作曲家的协奏曲也更加注重旋律的优美性、旋律性以及乐曲的歌唱性、技巧性甚至于阐述内心世界对社会大众的关爱和怜悯的表达等。
二、 协奏曲中的特殊属性
（一）二元性—主奏乐器和乐队的双重性
协奏曲（concerto）是来源自拉丁文collcertaye中的一词，它的本意便是一起比赛、互相协作的意思，也正因此协奏曲它包含了两种因素那就是既互相竞争又彼此结盟。“二元性”是在协奏曲中起着很重要的角色，它是一种固定属性的体裁，主奏乐器和乐队虽不是区别于协奏曲与其他一些体裁的根据，但却是协奏曲中所有属性中最特有的必然属性。
二元性是在各种状态下都可以存在的，最经典的几种模式是“极对形态”、“互应形态”以及“弥散形态”。我们一般看到的这种特性即是“极对形态”这也是巴洛克时期早期协奏曲的经典模式，除此之外朱独奏乐器演奏的银子，引出乐队要演奏的东西也格外重要。
音乐家魏娃尔在这种形态的研究上尤为突出。我们普遍看来巴洛克的音乐普遍呈现于“块状形态”上，这种段落与段落之间的对比就好像音型、力度、速度、节奏这种细微的变化，像类似于这样的风格或许是对极对形态的直接有力的最好证明。稍晚一些的魏娃尔则更为先知，在塞巴斯蒂安·巴赫这一鼻祖的创作上，他对于郑重形态的把握更为精确与通晓。
“互应形态”大体来说应该是覆盖了整个18世纪末和大半个19世纪，“互应形态”大体可以被认为是一种普片被接受的概念，通常也是指协奏曲之中的二元性之间乐器与乐队之间彼此聆听彼此对话，彼此欣赏并且做出相应地恰当地反应。这在协奏曲的进程中是独一无二的，这种二元性的的界限有的时候也并不总是让人看得非常明白清楚，有的时候彼此之间的独立性与主见性也非常可能被同一事物所弱化直至消失瓦解，這也正是协奏曲二元性的魅力所在也是我们所称的一种自然状态即“弥散形态”它也正是我们在这个时候能感知到的一种形态所在，虽不为主导但影响也十分深远。
（二）特定性 —音乐主题素材的共享
“协奏曲是18世纪晚期以来，为管弦乐和一件独奏乐器而创作的音乐作品。”[1]尽管有些人肯还是对存在着一种为管弦乐和独奏乐器小组而创作的作品，尽管有些人可能吹毛求疵，事实上协奏曲已经完全改变了其三百年来的历史，否则他将无法再交响曲之后继续存活下来。
那么，他到底是是凭借什么力量？音乐的力量，对话的力量。协奏曲风格的主要特征就是在独奏者表演的段落和管弦乐队演奏的段落之间形成的对比。他们之间的音乐元素彼此共通彼此连接，彼此矛盾有彼此撮合形成动力向前发展。对于协奏曲而言，和谐是每一首协奏曲都具有的基本特征，实际上它是一种熟知的艺术作品模式，作为正准备合并或终止的各种不同因素之间的纽带。并不是所有的协奏曲都适应这种模式。协奏曲需要二元性但更需要彼此之间的音乐共享，因为这种二元性并不总是意味着对比更不要说那种为了和谐而创造出来的矛盾了。究竟是什么在影响着音乐之间彼此共同的媒介他又有和固有的特征及特性呢？ 主题、调性、节奏、结构、力度这些都是传统音乐交谈的载体。大师级的任务维瓦尔第在这种特性的面前将音乐之间的素材共享到常人无法理解的地步。他经常冠以和谐和创造的风险之名，并常常愿意说成是和谐和创造之间的竞争。实际上这意味着冒险的尝试和严酷的考验，因此，还可以称为是对结构性和自发性的尝试，这种尝试决定了18世纪时协奏曲的结构。
正如“皇帝”协奏曲的引子中所用的功能和弦是：主、下属、属、主，即1-1v-v-1，我们不难发现巴洛克时期同样有这类建设性的作品，例如维瓦尔第的《c小调小提琴协奏曲》，在反复句主调中开始了第一乐章，接着在插入了一段相对长的独奏表演后，反复句成功并且沉重地其他几个调上最后一次再现同时使音乐稳定了下来。贝多芬的基本结构是1-1v-v-1，维瓦尔第的则是1-111-1v-v-1。和同时期的其他器乐作品的风格相比，巴洛克时期的协奏曲结构的标志已经更加多样化，也得到了更多的强调。这种音乐之间的共享特性已经从第一次反复句和第一个独奏段落最初的并之状态进而扩展成为对整体结构的详细说明。
（三）炫彩性 —協奏曲题材的本质特征
一位研究18世纪协奏曲的历史学家简·斯蒂文斯，在最近的一部长达800页的讨论莫扎特钢琴协奏曲的文章中说道：“要确定关系的类型，关键就是独奏在第一个独奏部分开始进图。”这是一个比较宽泛的陈述，而且这种观点之所以使人印象深刻主要是协奏曲中准备开始的段落具有非常重要的作用。
三、圣-桑《a小调第一大提琴协奏曲》创作背景
（一）法国浪漫主义时期的大提琴艺术
自1789年法国大革命之后，它成为了继19世纪浪漫主义时期欧洲政治风暴的中心。尤其在巴黎可想而知的是异常活跃的文化界流行着各种敏感的神经蔓延了整片欧洲大地，各种纷繁群起的思潮也都曾以这个城市为主要的舞台。政治的斗争未曾改变，但是这却没有丝毫影响到法国音乐生活的步调，相反的是不同的时期不同的艺术风尚反而使这座艺术城池带来了勃勃生机，此时的大提琴艺术也史无前例的争奇斗艳。
19世纪的作曲家主要将焦点集中在大提琴的抒情特点上，并坚持不懈地探求找到传统作曲法与现代作曲法在曲式、音阶和其他音乐要素上的发展统一点。很少有作曲家用协奏曲作为表达民族情感的手段，也很少有作曲家出于大提琴自身的原因而开发新的精湛技巧。而圣桑在两者之间都做出不小的贡献。早在16世纪大提琴已经登上了主奏乐器的舞台，但是由于当时大提琴还没有脚柱，以至于拉奏大提琴还处于一个十分不灵活的状态。而到了古典主义时期后大提琴的音响被人注意到，圣桑与其伙伴一同参与将其脚柱造好，很快大提琴这种乐器俨然成为一种独立的形式，并很快演化成一种敲掉精湛技巧与结构对比的器乐之一。
（二）圣-桑生平与创作特征
圣-桑（1835-1921）是一位博学多才的音乐家。作为音乐研究者，他曾亲自参与世界音乐研究编辑工作；作为音乐史学家，他曾领导古乐器演奏协会；作为记者，他为各家报纸平垫过半个世纪的音乐新闻；作为教育家和民族音乐协会的创始人，他致力于法国音乐的独立，为青年音乐家创造演出其作品的条件；作为钢琴家，它在法兰西第二帝国和第三共和国时期一反观众的偏见，接受贝多芬、舒曼和瓦格纳的作品；作为指挥家与作曲家，它在各种音乐形式和体裁上都成绩卓越，三岁半便写了第一部作品。
圣-桑是彻头彻尾的一位革新者，从他一生的创作来看都离不开创新二字。自由不羁的艺术领悟与这位追求艺术造诣的追风者相得益彰。从表现形式来看，圣-桑的许多协奏曲不管是把传统的三乐章简化成三个部分的一乐章，还是把谐谑去引入交响乐成为第四乐章都体现出他的创新。同样不寻常的作曲法往往存在与某一乐章的表现形式中。无论人们研究圣-桑哪一种体裁和形式的作品，人们总会赞叹在他长久的创作岁月中发生彻底变化的不仅有作曲家的风格，而且有观众和评论界对他的评价。“我们应该感谢圣-桑这样的音乐家；我想，比他更值得我们感谢的音乐家，现在还没有。”[2]
四、浪漫主义美学思想引发的“对话”
“一个人需要联系时间的整体观点来了解生命的原型”[3]时，他实际上可能正在描述音乐的特质。由于时间的持续只有在他被组织过后才能被感知到，因此，用柯默德的话说就是赋予这一组织以结构，他就会使时间人性化；同时，柯默德还注意到为了在开始、中间和结束之间提供一种和谐，我们在连贯有序的模式中所虚构投入的时间。
对于音乐家来说，这些理论都具有启发性。正如同末世论的特点即将遭遇的一样，尽管那些有学问的评论家一直无法证明世界末日的虚假，但他们还是不断地对之进行讨论、修正，因此文学作品中情节的突然转变不可避免会推迟结尾，也正因为如此“对话”的重要性不言而喻。通过音乐与情节中的对话模式与形态去找到与之相对应的特性，对同类事物进行比较，可能会找到更加戏剧性的表现差异并以此突出他们的个性。就好像尽管d小调的展开部有它危险的时刻，但是c小调的展开部则使自己陷入更加危险的境况中，这样做是由于独奏在之前的呈示部中已经承担了重要的角色。
于是人们或许会开始深思。实际上我们可能无法预测莫扎特的创作方式，尤其是他在卫生中所用的令人着迷的拿波里和声。这一卫生的运用了一种几乎让人毛骨悚然的音响效果，使人想起第一乐章中的主要危机。正如罗森所评论的那样：这是一个非凡的、不同寻常的理念，他超出了这一特定作品的语境范围。
（一）“对话”的意义
如今，人们对古典音乐的理解越来越多的是通过录音形式而不是通过现场演出而获得的。目前音乐中的典型形象不是没有学识的格里高利圣咏演唱者，不是视奏一首新乐谱的钢琴学习者，也不是赋予的交响乐约稿者，而只是对历史上重要的录音盒相关音响有兴趣的狂热追求者。他已经遭受了另一种无法计量的的曲目获得。
音乐符合一种从人的角度把生命的重要性跟时间联系起来谈论的需要，一种从生存到归属时刻的需要，它还将关系到一个开始和一个结束。爱默生有一句关于音乐的精辟陈述。它在自己的一篇日记这样写道：“音乐多么像一个精神病院”，他甚至超过一个精神病院。他使我们脱离了实际，并且悄悄告诉我们一些不太乐观的奥秘，从而是我们对于自己的身份、目的、从哪里来到哪里去等惊人的事物感到惊喜。
参考文献
[1]选自《简明哈佛音乐词典》，Burgonton.chistf.中国人民出版社，1982.
[2]弗朗茨.李斯特.Franz Liszt，1870.
[3]柯默德.美国著名诗人，评论家，音乐家.
[4]约翰.布莱金[英].人的音乐性.新华图书社，1995.
[5]约瑟夫.科尔曼[美].协奏曲谈话.新华图书社，2008.
[6]哈里斯[美].沉思音乐-挑战音乐学.外文出版社，2004.
[7]卡米尔[法]，圣-桑.《a小调第一大提琴协奏曲》总谱.湖南文艺出版社，2011.