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摘 要：中国文人画的发展是中国绘画史上浓重的一笔，笔者将针对文人画的具体含义，文人画发展中体现出“书画一律”的特点，以及中国画中“书画同源”与文人画的关系进行讨论。同时也探讨了“六法”论，“南北宗”论对中国文人画产生的影响等。
关键词：文人画 书画一律 六法 南北宗
谈起中国古代文人画，目前在我国以探讨得比较多的问题为文人画中的“书画一律”之观点，以及中国文人画与西方绘画之比较较为常见。
中国文人画中的“书画一律”，从字面上解析，可以简单地解答为，“书”即书法，即指书法与绘画的关系是相通的。“书画一律”主要是指书法与绘画表达艺术家的内心情感上能产生共鸣，是一致的。
古人很早就提出了“书画同源”的观点，认为中国书法与绘画的起源是一样的。书画同源也为中国文人画中关于书画一律观点奠定了理论依据。
一、中国古代文人画的历史由来
（一）文人画的含义
文人画即文人的绘画，最早文人画被称为“士夫画”，它是中国绘画的一个种类，也是一个比较独特的存在。它有别于传统的山水画、花鸟画、人物画。它有着自己独具特色的风格样式或风格体系，及其注重画家自身的笔墨趣味，不追求绘画的形似，同时也沿袭了我国古代绘画诗、书、画、印一体的特点。
（二）文人画的起源
中国文人画最早形成于宋代，发展到明清时达到了顶峰。最早提出“士夫画”这个词的正是北宋的苏轼，到了元初赵孟頫等人开始使用了“士夫画”的这个概念，且文人画画家的身份多为文人士大夫。到了明代晚期时，著名的书画理论家董其昌则更进一步提出了“文人之画”的概念，他以“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。
近代陈衡恪则认为文人画家必须要有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。
（三）文人画的特点
中国文人画在取材上有着一贯的特点，常为梅、兰、竹、菊，以及花鸟，山水或者木石等等。文人画家们多以这些绘画的题材借物寓情。他们崇拜拥有高尚情操的人，对当时社会中出现的腐败之气嗤之以鼻。同时他们也利用这些题材，画出自己的理想、抱负，抒发自己心中的一些苦闷。
从文人画本身的风格特点上可以看出，文人画更为强调画家自身的笔墨情趣，舍弃形似，追求神似，即神韵。同时文人画对画家本身的文化造诣要求颇高，需要画家的文学，书法技艺及画中意境的营造等有一定的领悟。
二、文人画中的“六法” 与“书画一律”的关系
（一）书画一律之“书画同源”
“书画一律”是指书法和绘画为相通之物，而“书画一律”的理论依据则来源于“书画同源”。“书画同源”指书法和绘画的起源是相同的，这种论点得到了许多赞同的声音。
最早赞成“书画同源”的倡导者可以追溯到魏的曹植：盖画者，鸟书之流也[1]。唐代在理论和技术上都为人物画的出现作了一定的准备，张彦远则在历代名画录中记录到：周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也[2]。
（二）从“六法”到“书画一律”
大家熟悉的“六法”论，是由南齐的谢赫提出，而“六法”的出现，直接成为了中国古代书画的技术风向标。何为“六法”？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也[3]。
“六法”解释了一幅优秀的作品应当在神韵，用笔方法，象形，色彩，构图，临摹上都要具备一定的认识，同样这种方法也适用于书法的学习，书法也是需要对用笔，神韵，临摹，构图上等具备一定的认知。
“六法”的出现，有再一次的丰富了“书画同源”这一理论，证明了书法与绘画具备着一样的本质与相同的审美趣味。
（三）文人画与“六法”
文人画的精髓可以说是“重情重意”，这一点与“六法”的重点相似，“六法”开篇提起的“气韵生动”同样强调绘画的内在精气神，强调作者所要表达的真实情意。谢赫曾说过：“卫协之画。虽不赅备形妙，而有气韵，凌跨众雄，旷代绝笔。”可谓清晰地表述了对绘画追求神韵的要求。
三、“南北宗”对中国文人画的影响
（一）“南北宗”论的形成
“南北宗”论的倡导者是明朝的董其昌。此“南北宗”论是针对绘画而谈，它与佛教禅宗中的“南北宗”论亦有一定联系。禅宗中提到：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，与“身是菩提树，心为明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃”形成鲜明对比，对前者多为赞扬，强调人的内心想法，而绘画中的“南北宗”亦是如此。
“南北宗”的理论形成同样离不开当时的社会背景。当时朝廷宦官当权，民不聊生，很多官员选择避世，而董其昌就是其中之一，他退出官场后，醉心于绘画，并把唐代之后的山水绘画分成了“南北宗”。
（二）“南北宗”论的特点
董其昌的“南北宗”论主要特点在于：山水画自唐以来就分为南北两个宗派。崇“南宗”贬“北宗”，“南宗”高于“北宗”。董其昌认为“南宗”绘画重意，而“北宗”绘画偏重于形，从而提倡“南宗”而贬低“北宗”。此外，他还认为山水画发展的根本问题是表现形式、表现技法的问题，即用笔的方法，用墨以及着色的区别等。
（三）“南北宗”论与“书画一律”之间的联系
明代文人画的代表为“吴门画派”，吴门画派提倡董其昌的南北宗论，从技法上弱化对自然景物的写实描绘，重视笔墨技法上的创新与表现。“吴门画派”通过“南北宗”论扩大了当时的艺术影响力。
“南北宗”的出现对于当时主攻工笔山水的画派造成了很大的冲击力，原本画风细腻扎实的浙派画家却被贬低为匠气颇重等。“南北宗”的影响深远，至今仍出现在中国画的舞台上。
“书画一律”论强调书法与绘画从本源上是相同的，而这种一致从某种意义上强调的是神韵，表达的情意上是一致的，而“南北宗”论下的绘画、书法作品中，同样透漏着“书画一律”这一的特点。 四、“书画一律”发展下的文人画
（一）线条的艺术
中国画向来是“线条的艺术”，它注重书法用笔也可以用“六法”中的“骨法用笔”来解释。郭若虚曾说过：“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓：善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也[4]。”这他为了表明“书画一律”中书法和绘画在用笔上是共通的特点。文人画同样再一次实现了把“书画一律”中书法用笔的书写性、抒情性的特点使用到绘画中，并伴随着文人画进入了鼎盛时期。
（二）“书画一律”对文人画的影响
宋时，人们普遍都崇尚书画之风，其中，书法俨然摆脱掉前人严谨之余抒情达意却不够的特点，书法的这种发展，同样也使得人们把绘画参与到这种改变中来，大家都意识到，可以把绘画中抒情部分无限的扩大。
宋代尚意，常把自身的想法植入到绘画作品中，如同在绘画中打上了自己的心灵印记，以此来表达画家内心的思想以及个人的修养和情操等。诗、书、画、印的统一，也完美的诠释了文人画对于以书入画的重要性，这样的特性使得文人画画家们必定是注重学识、修养、气质乃至自身的品格的人。大家所熟知的，苏轼的《枯木竹石图》和米芾的《珊瑚贴》，已然用行草入画抒情达意，发展至元初时，赵孟颊更是明确提出了“书画同笔”的理论。
文人画到元代时，题材多变为梅、兰、竹、菊以及松、石等，由于元代的历史背景，使得文人大部分产生了消极避世的思想，他们用书画来表达清高坚贞的品格。元四家中的倪瓒更是说到：“余之竹聊以写胸中逸气耳”[5]，他用画竹来抒发自己内心的郁结之气。
文人画画家看重的“书画同源”，即“书画一律”。他们对于其中书画抒情达意的表达甚为注重。赵孟颊的书画中，以八法入画，以此来抒发自己知音难寻，不得志的苦闷心情。
文人画发展到明清时，已经成为了主流绘画，并达到了顶峰，从“明四家”“四王”“四僧”“扬州八怪”等，无不体现着文人画“重情重意”的特点。清代时，文人画更是在风格上和笔墨上出现了大胆的创新，其中“四僧”中以朱耷、石涛最为突出。八大山人在创作上取法自然，笔墨简炼且造形夸张，意境冷寂却大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格；石涛的书法中，楷书中融入了隶书，笔法怪异中透着淳朴，从他的书画中就能看出此人洒脱叛逆的个性。
简而言之，文人画的发展反映的是每个时代的发展，它适应时代的需要，无论文人画如何的变化，如何的创新，它自身的本质特征不会改变。文人画始终保持着以意入画，借物抒情的特点，同样文人画也延续了中国画“书画一律”的传统，这也是中国文化的特点，而这一特点也会使文人画在新的历史舞台上书写新的灿烂篇章。
参考文献：
[1][魏]曹植.画赞序[c].中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，2007：12
[2][唐]张彦远.历代名画记[C].中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，2007：27
[3][明]宋濂.画原[c].中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，2007：95
[4] [宋]郭若虚.图画见闻志[c].中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，2007：55.
[5]陈师曾.文人画之价值[J]，绘学杂志，1992：2
作者简介：
冯丹，苏州大学艺术学院2013级在职研究生，无锡城市职业技术学院助理教师。研究方向：高职美术。
关键词：文人画 书画一律 六法 南北宗
谈起中国古代文人画，目前在我国以探讨得比较多的问题为文人画中的“书画一律”之观点，以及中国文人画与西方绘画之比较较为常见。
中国文人画中的“书画一律”，从字面上解析，可以简单地解答为，“书”即书法，即指书法与绘画的关系是相通的。“书画一律”主要是指书法与绘画表达艺术家的内心情感上能产生共鸣，是一致的。
古人很早就提出了“书画同源”的观点，认为中国书法与绘画的起源是一样的。书画同源也为中国文人画中关于书画一律观点奠定了理论依据。
一、中国古代文人画的历史由来
（一）文人画的含义
文人画即文人的绘画，最早文人画被称为“士夫画”，它是中国绘画的一个种类，也是一个比较独特的存在。它有别于传统的山水画、花鸟画、人物画。它有着自己独具特色的风格样式或风格体系，及其注重画家自身的笔墨趣味，不追求绘画的形似，同时也沿袭了我国古代绘画诗、书、画、印一体的特点。
（二）文人画的起源
中国文人画最早形成于宋代，发展到明清时达到了顶峰。最早提出“士夫画”这个词的正是北宋的苏轼，到了元初赵孟頫等人开始使用了“士夫画”的这个概念，且文人画画家的身份多为文人士大夫。到了明代晚期时，著名的书画理论家董其昌则更进一步提出了“文人之画”的概念，他以“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。
近代陈衡恪则认为文人画家必须要有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。
（三）文人画的特点
中国文人画在取材上有着一贯的特点，常为梅、兰、竹、菊，以及花鸟，山水或者木石等等。文人画家们多以这些绘画的题材借物寓情。他们崇拜拥有高尚情操的人，对当时社会中出现的腐败之气嗤之以鼻。同时他们也利用这些题材，画出自己的理想、抱负，抒发自己心中的一些苦闷。
从文人画本身的风格特点上可以看出，文人画更为强调画家自身的笔墨情趣，舍弃形似，追求神似，即神韵。同时文人画对画家本身的文化造诣要求颇高，需要画家的文学，书法技艺及画中意境的营造等有一定的领悟。
二、文人画中的“六法” 与“书画一律”的关系
（一）书画一律之“书画同源”
“书画一律”是指书法和绘画为相通之物，而“书画一律”的理论依据则来源于“书画同源”。“书画同源”指书法和绘画的起源是相同的，这种论点得到了许多赞同的声音。
最早赞成“书画同源”的倡导者可以追溯到魏的曹植：盖画者，鸟书之流也[1]。唐代在理论和技术上都为人物画的出现作了一定的准备，张彦远则在历代名画录中记录到：周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也[2]。
（二）从“六法”到“书画一律”
大家熟悉的“六法”论，是由南齐的谢赫提出，而“六法”的出现，直接成为了中国古代书画的技术风向标。何为“六法”？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也[3]。
“六法”解释了一幅优秀的作品应当在神韵，用笔方法，象形，色彩，构图，临摹上都要具备一定的认识，同样这种方法也适用于书法的学习，书法也是需要对用笔，神韵，临摹，构图上等具备一定的认知。
“六法”的出现，有再一次的丰富了“书画同源”这一理论，证明了书法与绘画具备着一样的本质与相同的审美趣味。
（三）文人画与“六法”
文人画的精髓可以说是“重情重意”，这一点与“六法”的重点相似，“六法”开篇提起的“气韵生动”同样强调绘画的内在精气神，强调作者所要表达的真实情意。谢赫曾说过：“卫协之画。虽不赅备形妙，而有气韵，凌跨众雄，旷代绝笔。”可谓清晰地表述了对绘画追求神韵的要求。
三、“南北宗”对中国文人画的影响
（一）“南北宗”论的形成
“南北宗”论的倡导者是明朝的董其昌。此“南北宗”论是针对绘画而谈，它与佛教禅宗中的“南北宗”论亦有一定联系。禅宗中提到：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃”，与“身是菩提树，心为明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃”形成鲜明对比，对前者多为赞扬，强调人的内心想法，而绘画中的“南北宗”亦是如此。
“南北宗”的理论形成同样离不开当时的社会背景。当时朝廷宦官当权，民不聊生，很多官员选择避世，而董其昌就是其中之一，他退出官场后，醉心于绘画，并把唐代之后的山水绘画分成了“南北宗”。
（二）“南北宗”论的特点
董其昌的“南北宗”论主要特点在于：山水画自唐以来就分为南北两个宗派。崇“南宗”贬“北宗”，“南宗”高于“北宗”。董其昌认为“南宗”绘画重意，而“北宗”绘画偏重于形，从而提倡“南宗”而贬低“北宗”。此外，他还认为山水画发展的根本问题是表现形式、表现技法的问题，即用笔的方法，用墨以及着色的区别等。
（三）“南北宗”论与“书画一律”之间的联系
明代文人画的代表为“吴门画派”，吴门画派提倡董其昌的南北宗论，从技法上弱化对自然景物的写实描绘，重视笔墨技法上的创新与表现。“吴门画派”通过“南北宗”论扩大了当时的艺术影响力。
“南北宗”的出现对于当时主攻工笔山水的画派造成了很大的冲击力，原本画风细腻扎实的浙派画家却被贬低为匠气颇重等。“南北宗”的影响深远，至今仍出现在中国画的舞台上。
“书画一律”论强调书法与绘画从本源上是相同的，而这种一致从某种意义上强调的是神韵，表达的情意上是一致的，而“南北宗”论下的绘画、书法作品中，同样透漏着“书画一律”这一的特点。 四、“书画一律”发展下的文人画
（一）线条的艺术
中国画向来是“线条的艺术”，它注重书法用笔也可以用“六法”中的“骨法用笔”来解释。郭若虚曾说过：“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓：善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也[4]。”这他为了表明“书画一律”中书法和绘画在用笔上是共通的特点。文人画同样再一次实现了把“书画一律”中书法用笔的书写性、抒情性的特点使用到绘画中，并伴随着文人画进入了鼎盛时期。
（二）“书画一律”对文人画的影响
宋时，人们普遍都崇尚书画之风，其中，书法俨然摆脱掉前人严谨之余抒情达意却不够的特点，书法的这种发展，同样也使得人们把绘画参与到这种改变中来，大家都意识到，可以把绘画中抒情部分无限的扩大。
宋代尚意，常把自身的想法植入到绘画作品中，如同在绘画中打上了自己的心灵印记，以此来表达画家内心的思想以及个人的修养和情操等。诗、书、画、印的统一，也完美的诠释了文人画对于以书入画的重要性，这样的特性使得文人画画家们必定是注重学识、修养、气质乃至自身的品格的人。大家所熟知的，苏轼的《枯木竹石图》和米芾的《珊瑚贴》，已然用行草入画抒情达意，发展至元初时，赵孟颊更是明确提出了“书画同笔”的理论。
文人画到元代时，题材多变为梅、兰、竹、菊以及松、石等，由于元代的历史背景，使得文人大部分产生了消极避世的思想，他们用书画来表达清高坚贞的品格。元四家中的倪瓒更是说到：“余之竹聊以写胸中逸气耳”[5]，他用画竹来抒发自己内心的郁结之气。
文人画画家看重的“书画同源”，即“书画一律”。他们对于其中书画抒情达意的表达甚为注重。赵孟颊的书画中，以八法入画，以此来抒发自己知音难寻，不得志的苦闷心情。
文人画发展到明清时，已经成为了主流绘画，并达到了顶峰，从“明四家”“四王”“四僧”“扬州八怪”等，无不体现着文人画“重情重意”的特点。清代时，文人画更是在风格上和笔墨上出现了大胆的创新，其中“四僧”中以朱耷、石涛最为突出。八大山人在创作上取法自然，笔墨简炼且造形夸张，意境冷寂却大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格；石涛的书法中，楷书中融入了隶书，笔法怪异中透着淳朴，从他的书画中就能看出此人洒脱叛逆的个性。
简而言之，文人画的发展反映的是每个时代的发展，它适应时代的需要，无论文人画如何的变化，如何的创新，它自身的本质特征不会改变。文人画始终保持着以意入画，借物抒情的特点，同样文人画也延续了中国画“书画一律”的传统，这也是中国文化的特点，而这一特点也会使文人画在新的历史舞台上书写新的灿烂篇章。
参考文献：
[1][魏]曹植.画赞序[c].中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，2007：12
[2][唐]张彦远.历代名画记[C].中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，2007：27
[3][明]宋濂.画原[c].中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，2007：95
[4] [宋]郭若虚.图画见闻志[c].中国古代画论类编（上）.北京：人民美术出版社，2007：55.
[5]陈师曾.文人画之价值[J]，绘学杂志，1992：2
作者简介：
冯丹，苏州大学艺术学院2013级在职研究生，无锡城市职业技术学院助理教师。研究方向：高职美术。