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摘 要：艺术家借助于一些基本符号与其不可见的符号语言使“意义”得以显现，如作品的时代性与历史的呼应、符号本身具有的多重语言等。同时利用观者对于中国传统文化的认知结构与符号潜在语言的重合，构造出一个可以产生共鸣的作品语境。艺术家蔡国强在创作装置艺术作品时，善于将复杂多样的物品相结合，利用他们的符号语言，把大众熟知的现成品综合在一起，将这些现成品变成观念的载体，让人在面对物质形态时意识到观念的生机。
关键词：符号学;蔡国强;装置艺术;中国传统元素;中国传统美学
符号学家罗兰·巴特在1954至1956年间撰写了符号学著作《神话修辞术》，他写此书有两个决心：“一是对大众文化的语言作意识形态批评，再是对这语言作初步的符号学解析。”他试图对法国日常生活的若干神话按时进行思索，并以时事为题，每月一篇，素材主题内容极为丰富驳杂，探索了许多的时事现象。本文试从符号学的角度，以艺术家蔡国强的装置艺术作品为例，按照罗兰·巴特对于法国日常生活的神话思索方式，讨论艺术家在装置艺术作品中对于中国元素的符号运用。
符号学并不是艺术家蔡国强艺术创作的核心。他在创作装置艺术作品时，善于将复杂多样的物品相结合，利用他们的符号语言，把大众熟知的现成品拼凑综合在一起，将这些现成品变成观念的载体，让人在面对物质形态时意识到观念的内涵。符号学便是对于这如巫术般的语言转换的研究。因此，借助符号学的视野分析蔡国强的装置艺术有助于我们对他作品语言的深入思考。
装置艺术是一种兴起于西方20世纪60年代的艺术形式，是指艺术家在特定的空间环境里，使用不加局限的各种物质文化实体，进行排列组合，以演绎出丰富的情感、文化内涵。装置艺术在当代艺术活动中不可或缺。
一、意义延伸的方式
（一）比喻
蔡国强善于将历史的文化遗存转化为当下文化的症候，他的作品《草船借箭》《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》等，借用现代材料与对于这些典故有着较强标示性的符号构筑出历史典故的现场，利用典故中文化意蕴的核心部分与当下社会症候的像似性建立起文化对话。
从符号学的角度看，比喻利用的就是一种符号的像似关联，它已经超出了符号的初级像似（形象像似、图式像似等），而是再现了对象的某些内在特质，它与对象的像似不局限于其外形，呈现出一种“再现透明性”。
比喻的手法在艺术语言中是常见的，作品《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》（如图1）中，传统的羊皮袋是古代蒙古战士用来装水的容器，也可充气用于渡河。充气的羊皮袋被安装在展厅中，组成“龙”的脊骨，龙头由三个运转中的丰田汽车的引擎组成，作品的体量并不大，但却令观众震撼。实际上，它的令人震撼之感来自于我们对于作品所表达的事实的认同：西方对于亚洲崛起的担忧。整个作品太露技巧，比喻手法甚至有些俗套，成吉思汗作为东方在世界历史上杰出的军事家曾经入侵东欧，与丰田汽车的引擎这一现代经济中领先的亚洲科技产物形成了像似符号，并将这些放置在了“龙”这一中国古代虚构的神话象征符号的背景下。作品的标题引用了《狼来了》这一被人们所熟知的充满警示作用的寓言故事，直截了当地说明了亚洲经济的崛起以及西方对此的担忧。这也可以用索绪尔的“能指-所指”的符号系统进行解释，将历史文化中的具有标示性的符号抽离出来，按照当下的社会规则进行组合，将成吉思汗率领下蒙古军的战略成功搬运至现场，指示时代变化的相似以博得比喻的恰当与巧妙。但正是这俗套直白的手法为符号的解读确立了意图定点，观者自信地将解码的注意力确定在了作品的意图上，把作品的读解者引入强烈的认同感（这种亚洲式的比喻其间蕴含的政治批判）这一恍悟之处。对此，理智思索要超过视觉感知，因为它实际上要将观者吸引到其意义上去，而不是视觉的冲击和捉摸不定的解读。作品的意指明晰可辨，意义与形式构成了解码时明晰区分的整体，丰田汽车发动机是亚洲崛起的标志之一，这是作者（意图制造者）的方式，是从明确的概念出发并为此得到与之匹配的形式的方式。
我们要明白比喻成功后的引申是如何产生效用的，这就涉及该作品所揭露的问题。《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》将经济发展的趋势表露在了一小组事实（成吉思汗带领下的蒙古军，丰田汽车引擎在世界上的领先地位）之上。这实际上是由符号元素组成的对比，借助这些无可争议的小物件，将注意力集中在被认为这些毫无实质内容的物品摆放上，越是不加强调，越能引起对于此问题已是事实的认同，认同这已是代表了经济文化问题的核心所在。作品并未直接点出它的意图，但艺术家却清楚地知道自己想要表达什么，并设法让观众在最大程度上进行感知，观众已暗暗庆幸看到了事实：装置物品组合间的关联完全与具体问题相关。
（二）语境与对话
如果说对话利用的是符号学中可以触碰到的关联，那么语境便是符号学中不可触碰的动力，符号学是形式学科，这门学科研究意义，却并不关心意义的内容。所以从符号学的角度出发，我们不必深究对话的结果是什么，需要讨论的是对话产生效用背后的语境和符号本身起到的作用。
中国古代的艺术家早已关注作品与人、语境的关系，他们善于将美术作品与诗句结合，使之处于一定的情境之下，但重点仍将这种关系置于作品的主体之中。从现代主义开始，作品与时代的关系、作品之外的空间等开始成为艺术家关注并乐于运用的语言。中国传统美学、《易经》及道家思想等中国文化，对于蔡国强的创作影响是深远的，但如果仅将他的身份看作是一名中国艺术家却很片面。他是一位从中国出发并在复杂的西方语境中应对的艺术家，他的作品更多地體现了中国与西方语境的对话。
在蔡国强的很多作品中，观众很容易感觉到中西方文化的碰撞。他的家乡泉州在历史的沉淀下形成的丰厚的文化底蕴，对他的创作起到了潜移默化的作用。他清楚地知道自己作为从中国出发、发展于西方的艺术家需要行使的责任，因此在一些艺术家和评论家想要在中国丰富的文化背景下寻求有别于西方的视角时，他从文化的驳杂中吸取养分，对话成了一种不可或缺的工具。他乐于探索文化交融混合所形成的难以预测的语境，在观众探知中国元素在作品中蕴含的文化信息时，角度和认知在渐渐地发生改变。他说：“通过我的作品，我发现了我所传承的文化，并使之发生变化。” “时代、民族、社会形态、阶级及文化修养的差别不大能影响一个人对于‘花是红的’的认识，却很能影响一个人对于‘花是美的’的认识。”
为了使作品构筑出中西方对话的可能性，蔡国强完全掌控了语境元语言与信息处理的诸多关系。观众有着不同的社会文化背景，文化秩序主导了他们的元语言环境。艺术家巧妙地利用了这一空间上产生的文化秩序的差异，将元语言结构的不同作为形成文化对话的筹码。作品《文化大混溶：为二十世纪作的计划》（如图2）中，草药的形式与材料语言从功能（药性）中抽离出来，蔡国强将功能进行选择与拼凑，从而摒弃了功能，获得了一种在地性的文化意义。
在中国使用草药作为一种古老的保健方式，有治疗之用;沐浴是在世界历史上人类共有的传统，有净身之用。在作品《文化大混溶：为二十世纪作的计划》在美国展出时，蔡国强将从故乡泉州带来的一位中药配方放在了美国制造的水疗按摩浴缸当中，并在周围摆放了栖息着鸟儿的菩提树根及多个苏州太湖的文人石。文人石的摆放位置是为了增加场地中“气”的流动，从中国古代的世界观来看，天与人之间需要“气”的交换达成沟通，再现了中国古代诗人、艺术家们在诗词绘画中时常出现的布阵。美国文化源于早期欧洲的移民热潮，蔡国强利用了纽约是文化熔炉的这一特点，并邀请观众一起沐浴构成一个具有可参与性的装置。
蔡国强说：“我忽略不同文化传统之间的界限，自由地穿行在中国、东方与西方或者世界任何一种文化之中。我可以把这个背景中的东西拿出来，放到另一个里，忽略掉所有的界限和社会构成的束缚。”这装置现场的神话是暧昧的，为了使对话可行，装置现场的语境引入了一个人类共同体的观念。对话的前提是要有两个可区分的个体，蔡国强将两个个体（文化）放置在了一种由艺术家制造的语境之中，而非两种不同的文化背景。这需要一定的条件。首先强调了不同文化背景下人们习俗上的差异，在沐浴时加入药草与在浴缸中进行水疗的人类在沐浴行为中的差异，以及不可忽视的人类在肤色、语言上的不同，将山水庭院构建于纽约皇后艺术馆中也体现了文化背景交融这一语义场。其次又从东西方二元论中寻求统一性，人类都是要沐浴的。而事实上，国家和民族本也是一种符号，我们需知这一明确的区分是具有历史性质的结果，而非民族文化本身所具有的。不同文化背景下的人被邀请进入浴缸沐浴，这是构成新语境的关键所在，这种行为对地域和文化进行折中，民族这一从想象而来的符号背景是很容易被重新描绘和自由组合的。在这里，艺术家对语境进行了扩充。
二、元素的可能性
（一）符号携带的文本
中国传统美学的理念有着自己的原则，相较于西方的分析态度，中国传统美学更加强调意识，认为“物”是突出世界，“象”是知觉世界，这与符号学中对于符号能指与所指进行区分的方法十分相近。罗兰巴特说：“神话里一种言说方式”“神话不是凭借传递其信息的媒介物来界定的，而是靠表达这信息的方式来界定的”。装置艺术作品中的大部分元素都从朴素而沉默的纯粹物质转化为了适合言说叙事的自由形式。中国元素中的草药、八卦、风水等在艺术家的装置中演变成神话（言说方式），构造出一个充满意蕴的感性世界。
符号并不是空洞的能指，也不是纯粹的所指，能指和所指的联结整体才是符号。在罗兰·巴特的分析层面上，《草船借箭》中的箭因为蕴含了历史精神可精确地分成箭和历史精神，而箭和历史精神的整体，才是符号。
蔡国强很善于使用中国历史上的语言，在《三国演义》的赤壁之战中，诸葛亮为破解周瑜的刁难，使用草船诱敌，三天便“借”到了十万支箭，我们清晰地看到支撑推动着该故事的源动力便是“箭”这一符号了，这故事在中国被人们所熟知。由此，在蔡国强的作品《草船借箭》（如图3）中，展厅中悬挂了一艘来自泉州的旧渔船，并在其上插入三千只箭，便没有人会怀疑此装置作品引用的是这一处于三国时期的经典谋略故事了。装置在船尾安装了一个电风扇，吹动着在前端插入的一支中国国旗，蔡国强在这里仍然运用了比喻，喻示着中国在20世纪90年代末在国际上的崛起。但构成该装置成立的符号重点与作品《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》并不相同，这里主导产生效用的是符号本身所携带的文本信息，因为装置中对于符号的精准挪用，历史的逼真性丝毫没有减少。
使《草船借箭》这一作品成功的重要因素便是符号携带的文本信息，箭是明显的证据，作品名与三千支箭的挪用使作品与诸葛亮草船借箭的故事捆绑在了一起，那么现场的箭便携带了故事中的文本信息。当这一点成为事实，这种确定性便可以继续延伸，吊起船只的工具、电风扇、中国国旗的加入也并不能使其失去历史语境的真实性。艺术家深知这一点的稳固性便可以在装置之上进行任意叠加，凭借的便是“船上插着箭”这一稳定的符号，当一个符号对应一个对象，并且两者间的指向在当下被广泛认同，那么就可以形成固定化的指向。在箭发挥其表意作用时，有一个必要条件：语义场结构与符号的重合。“草船借箭”的故事在中国被人们所熟知，虽然现场观众有着不同的文化背景，但并不能改变这一故事的被认识范围极广这一事实，并且符号文本本身自带了“伴随文本”语境，这是艺术家有意布置的。符号以极端的方式展现，就如同中国戏剧艺术中以一根马鞭代替马，或以一面旗代替一整支军队，在保留故事有效性的同时简化为代数形式。
（二）语义场
一个完整的符号表意，除符号自携文本之外的是语境，而这些语境因素的集合在符号学中被称为“语义场”。
“符号学告诉我们，神话负有的责任就是把历史的意图建立在自然的基础之上，偶然性以永恒性为依据”，中国元素在装置艺术中产生效用的原因，从总体上看起重要作用的是存在于符号形式之外的历史。五千年的历史积淀了丰厚的语言环境：道家思想使得我们与自然结合起来并丰富了环境中“气”的概念，如蔡国强使用文人石的摆放位置增加场地中能量的流动用来扩充语境;汉字的象形使我们对于抽象的理解与在轮廓上进行描绘的方式区分开来;中国古代的艺术家对于山水的描绘使我们善于对“意境”进行思考，也更注意材料的“诗性”;八卦中的阴阳概念使我们习惯于用二元对立的方式看待事物。处在作为语义场的整体之中，符號有着超出感官本身的价值，它成为了符号和历史的组合，为了完成意义的表达，符号变成了可书写的文本，该文本拥有过去和记忆。例如纸张，只作为纸张的形式它便失去了历史性，从而只成了文字，但作为造纸术的产物，便重新拥有了历史的总体性而不再流淌于形式之外。中国元素作为符号是可被书写的，并非一成不变，而这其间能指与所指相互之间的指向也是多元的。我们可以用摔茶壶、沉默、写诗来表示愤怒，也可以用空白的纸来表示无言、空洞、智慧结晶，这时它处在历史背景之下。而这些符号在装置艺术中发挥作用很大程度上归功于语义场具有的历史属性。对于蔡国强使用的观音像、草药、风水等借助历史性进行表意时，除了中国性我们再也找不出其他文化体系了。 语义场的复杂性导致对于装置艺术作品的解读也并不确定，衡量一个作品的价值并不一定与作者的意图有正相关，符号的解读本身也肯定了这一结果，符号的对象和解释项相对应，而解释项的意义必然又构成了一个新的符号，而这又衍生出了另一个解释项，那么这无限演绎的结果是什么呢？符号学家艾克认为是整体的语义场，也就是文化。但作品的解读也是遵循一定的规律和原则的，艺术家在创作装置艺术作品时，对作品已有了一定的预判，从而设法使观众进行感知，而这种感知是富有层次的。蔡国强的作品本就处于语言环境交融的语境之下，其中的诗意、象征、情感、神话等，可以让一千个观众沿着艺术家设定的规则产生出一千个并不完全相同的解读。
（三）中国视觉文化史中的符号
中国视觉文化史的研究与符号学在许多方面有着关联，探究中国视觉文化史对于在装置艺术中符号的运用会有很多启发。
在巫鸿与蒋人和组织并编辑的《中国视觉文化中的身体与面容》一书中，第一章的第二篇《中古视觉文化中佛经的“身体化”》与第三篇《何谓“真身”与“肉体”的转换》中谈及了舍利与佛经的“身体化”，讨论了舍利概念的“悖反性”。僧人死后身体的遗留均称为舍利，在身体被火化后得到的结晶被称为舍利子，在佛教中身体原本被认为是污秽的，而在唐朝时期，舍利在民间变成了礼拜仪式的中心，与“真身”概念结合。佛教认为舍利子只是物质元素，对于舍利子的供奉是由于僧人生前的智慧与功德。而在民间，这符号中的所指更为充实，舍利子是意义，作为意义，舍利子既具有感官的真实性又具有充实性。在符号学的体系中，舍利子这一符号拥有价值，它成为了高僧生前功德与智慧的历史组成部分，对于舍利子的供奉也并不一定因为其中可能蕴含灵异成分，而是意义当中已经构建好了意指作用。对于舍利子意义的关注使舍利子的形式遭受变形，使舍利子成为了高僧存在于世的证明。在第二章第一篇《肉体欲念和身体剥夺：徐渭花卉画的身体纬度》一文中，描绘了徐渭将身体的阴阳寄托于画作中，认为身体的病因与阴阳失衡相关，并利用笔干湿等外在的视觉形象，借由绘画中的花卉、蔬菜等表现出来，这显然也与符号学相关联。干湿技法表现的花卉、蔬菜等母题几乎丧失了自身的真实，只保留形式，其意义是人体的阴阳失衡，母题与人体的阴阳构成了符号。
我们很多时候透过文化现象能够窥探到当时的社会背景、文化信仰及社会生活，历史也指导着艺术家将这种转变作用于当代装置艺术中，从符号学的角度看待其中的关联，对于中国元素在作品中的解读是有必要的。
三、结语
本文分析了多个蔡国强的装置艺术作品，其中運用了大量的中国元素，包括未曾提到的火药这一他艺术创作中的核心材料。他在书写符号语言方面下足了功夫，而这些符号直接与观众发生着关系，观众是如何进行感知的？这是一个面对着物质实体但是对于链接在其中的符号情感和表意的感知过程。文章中对于作品中符号的分析其实就是对于作品在发挥其情感表达和表意作用时的神话进行的揭露，罗兰巴特对于神话的界定：神话是一种言说方式，而装置艺术的表达便隐匿于整体的叙述之中。
蔡国强的作品时常运用阴阳、火药、草药、龙等中国元素，这些符号带有明显的民族特征，要想对这些装置作品进行深入探究，就需要置身于中国的历史文化背景中去。但对其作品的解读却不能局限于东方式的理解，作品中文化的混杂表现蔡国强作品的国际性。
艺术家对于符号的运用不是图解式的，符号所表达的内在叙事，使观众在进行感知时不可避免地涉及到了符号学的领域。神话以含混的方式呈现出来，却不是偶然的，符号学有着破解它的手段。
参考文献：
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[8]孙博.海外中国美术史研究的新界面——评《中国视觉文化中的身体与面容》[J].艺术设计研究，2017（4）：1-2.
作者姓名：魏梦琪，吉林艺术学院硕士研究生。
关键词：符号学;蔡国强;装置艺术;中国传统元素;中国传统美学
符号学家罗兰·巴特在1954至1956年间撰写了符号学著作《神话修辞术》，他写此书有两个决心：“一是对大众文化的语言作意识形态批评，再是对这语言作初步的符号学解析。”他试图对法国日常生活的若干神话按时进行思索，并以时事为题，每月一篇，素材主题内容极为丰富驳杂，探索了许多的时事现象。本文试从符号学的角度，以艺术家蔡国强的装置艺术作品为例，按照罗兰·巴特对于法国日常生活的神话思索方式，讨论艺术家在装置艺术作品中对于中国元素的符号运用。
符号学并不是艺术家蔡国强艺术创作的核心。他在创作装置艺术作品时，善于将复杂多样的物品相结合，利用他们的符号语言，把大众熟知的现成品拼凑综合在一起，将这些现成品变成观念的载体，让人在面对物质形态时意识到观念的内涵。符号学便是对于这如巫术般的语言转换的研究。因此，借助符号学的视野分析蔡国强的装置艺术有助于我们对他作品语言的深入思考。
装置艺术是一种兴起于西方20世纪60年代的艺术形式，是指艺术家在特定的空间环境里，使用不加局限的各种物质文化实体，进行排列组合，以演绎出丰富的情感、文化内涵。装置艺术在当代艺术活动中不可或缺。
一、意义延伸的方式
（一）比喻
蔡国强善于将历史的文化遗存转化为当下文化的症候，他的作品《草船借箭》《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》等，借用现代材料与对于这些典故有着较强标示性的符号构筑出历史典故的现场，利用典故中文化意蕴的核心部分与当下社会症候的像似性建立起文化对话。
从符号学的角度看，比喻利用的就是一种符号的像似关联，它已经超出了符号的初级像似（形象像似、图式像似等），而是再现了对象的某些内在特质，它与对象的像似不局限于其外形，呈现出一种“再现透明性”。
比喻的手法在艺术语言中是常见的，作品《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》（如图1）中，传统的羊皮袋是古代蒙古战士用来装水的容器，也可充气用于渡河。充气的羊皮袋被安装在展厅中，组成“龙”的脊骨，龙头由三个运转中的丰田汽车的引擎组成，作品的体量并不大，但却令观众震撼。实际上，它的令人震撼之感来自于我们对于作品所表达的事实的认同：西方对于亚洲崛起的担忧。整个作品太露技巧，比喻手法甚至有些俗套，成吉思汗作为东方在世界历史上杰出的军事家曾经入侵东欧，与丰田汽车的引擎这一现代经济中领先的亚洲科技产物形成了像似符号，并将这些放置在了“龙”这一中国古代虚构的神话象征符号的背景下。作品的标题引用了《狼来了》这一被人们所熟知的充满警示作用的寓言故事，直截了当地说明了亚洲经济的崛起以及西方对此的担忧。这也可以用索绪尔的“能指-所指”的符号系统进行解释，将历史文化中的具有标示性的符号抽离出来，按照当下的社会规则进行组合，将成吉思汗率领下蒙古军的战略成功搬运至现场，指示时代变化的相似以博得比喻的恰当与巧妙。但正是这俗套直白的手法为符号的解读确立了意图定点，观者自信地将解码的注意力确定在了作品的意图上，把作品的读解者引入强烈的认同感（这种亚洲式的比喻其间蕴含的政治批判）这一恍悟之处。对此，理智思索要超过视觉感知，因为它实际上要将观者吸引到其意义上去，而不是视觉的冲击和捉摸不定的解读。作品的意指明晰可辨，意义与形式构成了解码时明晰区分的整体，丰田汽车发动机是亚洲崛起的标志之一，这是作者（意图制造者）的方式，是从明确的概念出发并为此得到与之匹配的形式的方式。
我们要明白比喻成功后的引申是如何产生效用的，这就涉及该作品所揭露的问题。《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》将经济发展的趋势表露在了一小组事实（成吉思汗带领下的蒙古军，丰田汽车引擎在世界上的领先地位）之上。这实际上是由符号元素组成的对比，借助这些无可争议的小物件，将注意力集中在被认为这些毫无实质内容的物品摆放上，越是不加强调，越能引起对于此问题已是事实的认同，认同这已是代表了经济文化问题的核心所在。作品并未直接点出它的意图，但艺术家却清楚地知道自己想要表达什么，并设法让观众在最大程度上进行感知，观众已暗暗庆幸看到了事实：装置物品组合间的关联完全与具体问题相关。
（二）语境与对话
如果说对话利用的是符号学中可以触碰到的关联，那么语境便是符号学中不可触碰的动力，符号学是形式学科，这门学科研究意义，却并不关心意义的内容。所以从符号学的角度出发，我们不必深究对话的结果是什么，需要讨论的是对话产生效用背后的语境和符号本身起到的作用。
中国古代的艺术家早已关注作品与人、语境的关系，他们善于将美术作品与诗句结合，使之处于一定的情境之下，但重点仍将这种关系置于作品的主体之中。从现代主义开始，作品与时代的关系、作品之外的空间等开始成为艺术家关注并乐于运用的语言。中国传统美学、《易经》及道家思想等中国文化，对于蔡国强的创作影响是深远的，但如果仅将他的身份看作是一名中国艺术家却很片面。他是一位从中国出发并在复杂的西方语境中应对的艺术家，他的作品更多地體现了中国与西方语境的对话。
在蔡国强的很多作品中，观众很容易感觉到中西方文化的碰撞。他的家乡泉州在历史的沉淀下形成的丰厚的文化底蕴，对他的创作起到了潜移默化的作用。他清楚地知道自己作为从中国出发、发展于西方的艺术家需要行使的责任，因此在一些艺术家和评论家想要在中国丰富的文化背景下寻求有别于西方的视角时，他从文化的驳杂中吸取养分，对话成了一种不可或缺的工具。他乐于探索文化交融混合所形成的难以预测的语境，在观众探知中国元素在作品中蕴含的文化信息时，角度和认知在渐渐地发生改变。他说：“通过我的作品，我发现了我所传承的文化，并使之发生变化。” “时代、民族、社会形态、阶级及文化修养的差别不大能影响一个人对于‘花是红的’的认识，却很能影响一个人对于‘花是美的’的认识。”
为了使作品构筑出中西方对话的可能性，蔡国强完全掌控了语境元语言与信息处理的诸多关系。观众有着不同的社会文化背景，文化秩序主导了他们的元语言环境。艺术家巧妙地利用了这一空间上产生的文化秩序的差异，将元语言结构的不同作为形成文化对话的筹码。作品《文化大混溶：为二十世纪作的计划》（如图2）中，草药的形式与材料语言从功能（药性）中抽离出来，蔡国强将功能进行选择与拼凑，从而摒弃了功能，获得了一种在地性的文化意义。
在中国使用草药作为一种古老的保健方式，有治疗之用;沐浴是在世界历史上人类共有的传统，有净身之用。在作品《文化大混溶：为二十世纪作的计划》在美国展出时，蔡国强将从故乡泉州带来的一位中药配方放在了美国制造的水疗按摩浴缸当中，并在周围摆放了栖息着鸟儿的菩提树根及多个苏州太湖的文人石。文人石的摆放位置是为了增加场地中“气”的流动，从中国古代的世界观来看，天与人之间需要“气”的交换达成沟通，再现了中国古代诗人、艺术家们在诗词绘画中时常出现的布阵。美国文化源于早期欧洲的移民热潮，蔡国强利用了纽约是文化熔炉的这一特点，并邀请观众一起沐浴构成一个具有可参与性的装置。
蔡国强说：“我忽略不同文化传统之间的界限，自由地穿行在中国、东方与西方或者世界任何一种文化之中。我可以把这个背景中的东西拿出来，放到另一个里，忽略掉所有的界限和社会构成的束缚。”这装置现场的神话是暧昧的，为了使对话可行，装置现场的语境引入了一个人类共同体的观念。对话的前提是要有两个可区分的个体，蔡国强将两个个体（文化）放置在了一种由艺术家制造的语境之中，而非两种不同的文化背景。这需要一定的条件。首先强调了不同文化背景下人们习俗上的差异，在沐浴时加入药草与在浴缸中进行水疗的人类在沐浴行为中的差异，以及不可忽视的人类在肤色、语言上的不同，将山水庭院构建于纽约皇后艺术馆中也体现了文化背景交融这一语义场。其次又从东西方二元论中寻求统一性，人类都是要沐浴的。而事实上，国家和民族本也是一种符号，我们需知这一明确的区分是具有历史性质的结果，而非民族文化本身所具有的。不同文化背景下的人被邀请进入浴缸沐浴，这是构成新语境的关键所在，这种行为对地域和文化进行折中，民族这一从想象而来的符号背景是很容易被重新描绘和自由组合的。在这里，艺术家对语境进行了扩充。
二、元素的可能性
（一）符号携带的文本
中国传统美学的理念有着自己的原则，相较于西方的分析态度，中国传统美学更加强调意识，认为“物”是突出世界，“象”是知觉世界，这与符号学中对于符号能指与所指进行区分的方法十分相近。罗兰巴特说：“神话里一种言说方式”“神话不是凭借传递其信息的媒介物来界定的，而是靠表达这信息的方式来界定的”。装置艺术作品中的大部分元素都从朴素而沉默的纯粹物质转化为了适合言说叙事的自由形式。中国元素中的草药、八卦、风水等在艺术家的装置中演变成神话（言说方式），构造出一个充满意蕴的感性世界。
符号并不是空洞的能指，也不是纯粹的所指，能指和所指的联结整体才是符号。在罗兰·巴特的分析层面上，《草船借箭》中的箭因为蕴含了历史精神可精确地分成箭和历史精神，而箭和历史精神的整体，才是符号。
蔡国强很善于使用中国历史上的语言，在《三国演义》的赤壁之战中，诸葛亮为破解周瑜的刁难，使用草船诱敌，三天便“借”到了十万支箭，我们清晰地看到支撑推动着该故事的源动力便是“箭”这一符号了，这故事在中国被人们所熟知。由此，在蔡国强的作品《草船借箭》（如图3）中，展厅中悬挂了一艘来自泉州的旧渔船，并在其上插入三千只箭，便没有人会怀疑此装置作品引用的是这一处于三国时期的经典谋略故事了。装置在船尾安装了一个电风扇，吹动着在前端插入的一支中国国旗，蔡国强在这里仍然运用了比喻，喻示着中国在20世纪90年代末在国际上的崛起。但构成该装置成立的符号重点与作品《龙来了，狼来了，成吉思汗的方舟》并不相同，这里主导产生效用的是符号本身所携带的文本信息，因为装置中对于符号的精准挪用，历史的逼真性丝毫没有减少。
使《草船借箭》这一作品成功的重要因素便是符号携带的文本信息，箭是明显的证据，作品名与三千支箭的挪用使作品与诸葛亮草船借箭的故事捆绑在了一起，那么现场的箭便携带了故事中的文本信息。当这一点成为事实，这种确定性便可以继续延伸，吊起船只的工具、电风扇、中国国旗的加入也并不能使其失去历史语境的真实性。艺术家深知这一点的稳固性便可以在装置之上进行任意叠加，凭借的便是“船上插着箭”这一稳定的符号，当一个符号对应一个对象，并且两者间的指向在当下被广泛认同，那么就可以形成固定化的指向。在箭发挥其表意作用时，有一个必要条件：语义场结构与符号的重合。“草船借箭”的故事在中国被人们所熟知，虽然现场观众有着不同的文化背景，但并不能改变这一故事的被认识范围极广这一事实，并且符号文本本身自带了“伴随文本”语境，这是艺术家有意布置的。符号以极端的方式展现，就如同中国戏剧艺术中以一根马鞭代替马，或以一面旗代替一整支军队，在保留故事有效性的同时简化为代数形式。
（二）语义场
一个完整的符号表意，除符号自携文本之外的是语境，而这些语境因素的集合在符号学中被称为“语义场”。
“符号学告诉我们，神话负有的责任就是把历史的意图建立在自然的基础之上，偶然性以永恒性为依据”，中国元素在装置艺术中产生效用的原因，从总体上看起重要作用的是存在于符号形式之外的历史。五千年的历史积淀了丰厚的语言环境：道家思想使得我们与自然结合起来并丰富了环境中“气”的概念，如蔡国强使用文人石的摆放位置增加场地中能量的流动用来扩充语境;汉字的象形使我们对于抽象的理解与在轮廓上进行描绘的方式区分开来;中国古代的艺术家对于山水的描绘使我们善于对“意境”进行思考，也更注意材料的“诗性”;八卦中的阴阳概念使我们习惯于用二元对立的方式看待事物。处在作为语义场的整体之中，符號有着超出感官本身的价值，它成为了符号和历史的组合，为了完成意义的表达，符号变成了可书写的文本，该文本拥有过去和记忆。例如纸张，只作为纸张的形式它便失去了历史性，从而只成了文字，但作为造纸术的产物，便重新拥有了历史的总体性而不再流淌于形式之外。中国元素作为符号是可被书写的，并非一成不变，而这其间能指与所指相互之间的指向也是多元的。我们可以用摔茶壶、沉默、写诗来表示愤怒，也可以用空白的纸来表示无言、空洞、智慧结晶，这时它处在历史背景之下。而这些符号在装置艺术中发挥作用很大程度上归功于语义场具有的历史属性。对于蔡国强使用的观音像、草药、风水等借助历史性进行表意时，除了中国性我们再也找不出其他文化体系了。 语义场的复杂性导致对于装置艺术作品的解读也并不确定，衡量一个作品的价值并不一定与作者的意图有正相关，符号的解读本身也肯定了这一结果，符号的对象和解释项相对应，而解释项的意义必然又构成了一个新的符号，而这又衍生出了另一个解释项，那么这无限演绎的结果是什么呢？符号学家艾克认为是整体的语义场，也就是文化。但作品的解读也是遵循一定的规律和原则的，艺术家在创作装置艺术作品时，对作品已有了一定的预判，从而设法使观众进行感知，而这种感知是富有层次的。蔡国强的作品本就处于语言环境交融的语境之下，其中的诗意、象征、情感、神话等，可以让一千个观众沿着艺术家设定的规则产生出一千个并不完全相同的解读。
（三）中国视觉文化史中的符号
中国视觉文化史的研究与符号学在许多方面有着关联，探究中国视觉文化史对于在装置艺术中符号的运用会有很多启发。
在巫鸿与蒋人和组织并编辑的《中国视觉文化中的身体与面容》一书中，第一章的第二篇《中古视觉文化中佛经的“身体化”》与第三篇《何谓“真身”与“肉体”的转换》中谈及了舍利与佛经的“身体化”，讨论了舍利概念的“悖反性”。僧人死后身体的遗留均称为舍利，在身体被火化后得到的结晶被称为舍利子，在佛教中身体原本被认为是污秽的，而在唐朝时期，舍利在民间变成了礼拜仪式的中心，与“真身”概念结合。佛教认为舍利子只是物质元素，对于舍利子的供奉是由于僧人生前的智慧与功德。而在民间，这符号中的所指更为充实，舍利子是意义，作为意义，舍利子既具有感官的真实性又具有充实性。在符号学的体系中，舍利子这一符号拥有价值，它成为了高僧生前功德与智慧的历史组成部分，对于舍利子的供奉也并不一定因为其中可能蕴含灵异成分，而是意义当中已经构建好了意指作用。对于舍利子意义的关注使舍利子的形式遭受变形，使舍利子成为了高僧存在于世的证明。在第二章第一篇《肉体欲念和身体剥夺：徐渭花卉画的身体纬度》一文中，描绘了徐渭将身体的阴阳寄托于画作中，认为身体的病因与阴阳失衡相关，并利用笔干湿等外在的视觉形象，借由绘画中的花卉、蔬菜等表现出来，这显然也与符号学相关联。干湿技法表现的花卉、蔬菜等母题几乎丧失了自身的真实，只保留形式，其意义是人体的阴阳失衡，母题与人体的阴阳构成了符号。
我们很多时候透过文化现象能够窥探到当时的社会背景、文化信仰及社会生活，历史也指导着艺术家将这种转变作用于当代装置艺术中，从符号学的角度看待其中的关联，对于中国元素在作品中的解读是有必要的。
三、结语
本文分析了多个蔡国强的装置艺术作品，其中運用了大量的中国元素，包括未曾提到的火药这一他艺术创作中的核心材料。他在书写符号语言方面下足了功夫，而这些符号直接与观众发生着关系，观众是如何进行感知的？这是一个面对着物质实体但是对于链接在其中的符号情感和表意的感知过程。文章中对于作品中符号的分析其实就是对于作品在发挥其情感表达和表意作用时的神话进行的揭露，罗兰巴特对于神话的界定：神话是一种言说方式，而装置艺术的表达便隐匿于整体的叙述之中。
蔡国强的作品时常运用阴阳、火药、草药、龙等中国元素，这些符号带有明显的民族特征，要想对这些装置作品进行深入探究，就需要置身于中国的历史文化背景中去。但对其作品的解读却不能局限于东方式的理解，作品中文化的混杂表现蔡国强作品的国际性。
艺术家对于符号的运用不是图解式的，符号所表达的内在叙事，使观众在进行感知时不可避免地涉及到了符号学的领域。神话以含混的方式呈现出来，却不是偶然的，符号学有着破解它的手段。
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作者姓名：魏梦琪，吉林艺术学院硕士研究生。