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蓝瑛（1585-约1664），字田叔，号蝶叟，晚号石头陀，浙江杭州人。是浙派后期代表画家之一。工书善画，长于山水、花鸟、梅竹，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家。师画家沈周，落笔秀润，临摹唐、宋、元诸家，师黄公望尤为致力。晚年笔力蓊苍劲，气象峻，与文征明、沈周并重。
徐泰，字阶平，号枳园，浙江杭州人。生卒年不详，从艺活动约在万历、崇祯间。善画山水、人物、肖像，山水宗戴进。
清顺治十六年（1659），时年75岁的蓝瑛与徐泰合绘了一幅《浴砚图》，画芯纵143厘米，横45厘米，现藏于天津博物馆。一位着明制汉服仕女立于画中央，左手执砚右手拿鬃刷作浴砚状，身旁绘有画案、杌凳、盆、架、文房等小摆件，右绘玲珑透漏的山石和蕉叶。蓝瑛在画面左上留白处用隶书题写了“浴砚图”三个字，下钤白文方印“吉人怀贞”、朱文方印“□月棂”、白文方印“宝研堂”。蓝瑛行书题写的跋文：“僧孺嗜研成癖，自儒而僧，不易之性。向得尼山、紫端，随之云水，近得绿端，宋马和之所遗者，索正于余，随索作三生石勒之上，颜曰：贞吉研。社中徐階平为之画浴研图，余复为补蕉石，愿僧孺生生与斯研斯人团圆头作净业缘。”署款：“己亥新夏七十又五石头陀蓝瑛记。”下钤朱文方印“蓝瑛之印”、白文方印“田叔氏”。徐泰在右下角楷书落款：“枳园徐泰写”，下钤朱文方印“徐泰之印”、白文方印“阶平甫”、白文方印“无可奈何”。从题跋可知此画为徐泰绘人物、桌几，蓝瑛补蕉石。
蓝瑛与徐泰属同社画友，在合作《浴砚图》的前两年，即顺治十四年（1657），合绘了《邵弥像》，纸本，设色，纵83厘米，横29.5厘米，现藏故宫博物院，由徐泰写照，蓝瑛73岁时补景。从这两次合绘来看，均是徐泰写照在先，蓝瑛后补山石草木，就一般合作绘画的惯例而言，晚辈或画艺稍逊者往往先落笔，长者或画艺较高者后绘或补笔。绘这两幅图时蓝瑛已是晚年了，在画坛享有较高声望，徐泰资料甚少不详，不禁让人猜想彼时蓝瑛的绘画地位是否在徐泰之上？蓝瑛是“武林派”开创者，从学者颇众，青年时曾长期追随董其昌，大大提高了其艺术眼界和交往层次。他还追随陈继儒，曾学习过陈继儒藏品。崇祯十一年，陈继儒跋蓝瑛《仿大痴山水图》卷，给予了极高的评价，赞誉蓝瑛为黄公望再世：“江山浑厚，草木华滋，此张伯雨题子久画。若见田叔先生此卷，略展尺许，便觉大痴翻身出世作怪。珍藏之，勿令穿厨（橱）飞去。”虽在两幅画中徐泰的笔墨占主导地位，但就画外信息而论，徐泰的绘画地位应该要比蓝瑛低。但这并不影响二人合作，徐泰擅人物，学曾鲸一路，蓝瑛擅山水树石，各取所长合，珠联璧合。
蓝瑛、徐泰合绘《浴砚图》，纸本设色，143厘米× 45厘米，天津博物馆藏
该画中收藏印有：“端溪何权子瑗玉号蘧盦过眼经籍金石书画印记”（朱文方印）、“卧研庵”（朱文椭圆印）、“松陵朱柳塘珍藏”（白文方印）、“寻梦庵贞吉印”（朱文方印）、“汪向叔藏”（朱文）、“慕貞”（白文方印）、“永安贞吉”（白文方印）、“吉廷吉世贞”（朱文长方印）、“麓云楼书画记”（朱文）。其中：“端溪何权子瑗玉号蘧盦过眼经籍金石书画印记”（朱文方印）为晚清收藏家何瑗玉（约1815-1889，字叔子，号蘧庵，别号莲身居士，广东高要人，著有《书画所见录》）钤印;“松陵朱柳塘珍藏”（白文方印）为清朱逢泰（生卒不详，字钧阊，号柳塘，今苏州人，工诗，善画山水。著有《画石轩卧游随录》《墨香居画识》）钤印;“汪向叔藏”（朱文）、“麓云楼书画记”（朱文）为近代著名收藏家汪士元（1877-1935，江苏盱眙人，字向叔，斋号麓云楼，著有《麓云楼书画记略》）钤印。
画中的仕女衣着色调清雅，神态简淡安然，气质高古，线条流畅，笔法严谨，是研究徐泰绘画艺术不可多得的资料。蓝瑛所绘芭蕉阔叶葳蕤，一枝红色花苞欲放，与黑色山石相应，石上点染几笔苍苔，层次分明，岩石旁稀稀疏疏的野花小草相点缀，更添画面灵动与空间感。整幅画中人物与环境的宾主、虚实、呼应等关系十分协调，人、景、物层次明朗，顾盼有致。画面采用“C”形构图法，左上留白，起到了开窗透气的作用，提升了意境美。清代画家笪重光在《画筌》中提出理论：“无画处皆成妙境。”美学家宗白华说：“中国画最重空白处，空白乃灵气往来生命流动之处。”可见留白的妙处。
蓝瑛在跋文中记，一僧人嗜砚如痴，由儒而僧，不改其好。曾收藏山东的尼山砚，广东肇庆的紫端砚，近得宋代马和之绿端砚，僧人拿着绿端砚请蓝瑛鉴定，求刻图，蓝瑛绘三生石刻于砚上，称之为：贞吉砚，徐泰依此绘制《浴砚图》，蓝瑛补蕉石，以图纪之。此“僧孺”据考即虞淳贞，字僧孺，杭州人，是当时著名文人虞淳熙（1553-1621，字长儒，万历癸未进士，著有《虞德园先生集》《孝经集灵》）之弟，兄弟二人好仙佛，清初偕隐于回峰下。虞淳熙在佛教界享有极高声誉，《虞德园先生集》中记录了他为各地山寺重修、增建所写的劝缘疏多篇，许多僧人经常委托他撰写碑铭、塔记一类的文字。《钦定四库全书·史部·地理类·杂记》之属，清·厉鹗《东城杂记》记载了虞淳贞：“终生不娶，结庐灵隐寺侧，曰猨狖居，役使仅一老仆……又建八角团瓢，于每角藏书，上有楼可眺远，冯祭酒梦祯尝曰：‘于陵仲子犹余辟纑之妻僧孺足称今之逸士矣。’” 虞淳贞由儒入释，为净土宗弟子。徐泰自称僧，也好佛，是虞淳贞的佛友，二人同属秋江社成员，故刻砚、绘事一事也在情理之中了。就字面而论，“贞吉砚”的出处，大有取虞淳贞的“贞”字，再加“吉”字以祈愿吉祥美好之意，其中详实，不得而知。
跋文中载：“向得尼山、紫端，随之云水，近得绿端，宋马和之所遗者……”介绍了僧孺近得之砚为端砚。端砚产于广东肇庆，与甘肃的洮河砚、安徽的歙砚，山西的澄泥砚并列为中国四大名砚。明代屠隆《纸墨笔砚笺·砚笺》记载：“砚以端歙为上……。”明代文震亨《长物志》有载：“砚以端溪为上，出广东肇庆府，有新坑旧坑、上下岩之辨，石色深紫，衬手而润，叩之清远……。”端砚为砚中上品，深得文人喜爱，僧孺这方宋代马和之的绿端砚应算是上品中的珍品了，故尤为珍爱。
砚在古代文人生活中是须臾不可离之物，一方精良的砚台不仅能提升书画的质量，也承载了文人的精神寄托与审美情趣，宋代诗人苏舜钦说：“笔砚精良，人生一乐。”故对砚的养护尤为重要，正所谓“工欲善其事，必先利其器”。《长物志》载：“砚须日涤，去其积墨败水，则墨光莹泽，惟砚池边斑驳墨迹，久浸不浮者，名曰“墨锈”，不可磨去。砚，用则贮水，毕则干之。涤砚用莲房壳，去垢起滞，又不伤砚。”明代屠隆《考槃余事》云：“日用砚须日涤，去其积墨败水，则墨光莹润，若过一二日则墨色差减，春夏二时，霉溽蒸湿，使墨积久则胶冷滞笔，又能损砚精彩，尤须频洗。以蓖麻子擦砚滋润，不得以滚汤涤砚。不可以毡片故纸揩抹，恐毡毛纸悄以混墨色。” 清代施闰章《砚林拾遗》载：“有癖砚者，每晨舆面，水注木盆以莲房浸良久，取出风干，水气滋渍，积久有光。忌柬纸拭，能伤砚锋。”这些著作均对洗砚、养砚之事单立章节加以论述，可见古人对此事十分重视。
《浴砚图》中的生活场景，正是当时文人生活状态的真实写照。
徐泰，字阶平，号枳园，浙江杭州人。生卒年不详，从艺活动约在万历、崇祯间。善画山水、人物、肖像，山水宗戴进。
清顺治十六年（1659），时年75岁的蓝瑛与徐泰合绘了一幅《浴砚图》，画芯纵143厘米，横45厘米，现藏于天津博物馆。一位着明制汉服仕女立于画中央，左手执砚右手拿鬃刷作浴砚状，身旁绘有画案、杌凳、盆、架、文房等小摆件，右绘玲珑透漏的山石和蕉叶。蓝瑛在画面左上留白处用隶书题写了“浴砚图”三个字，下钤白文方印“吉人怀贞”、朱文方印“□月棂”、白文方印“宝研堂”。蓝瑛行书题写的跋文：“僧孺嗜研成癖，自儒而僧，不易之性。向得尼山、紫端，随之云水，近得绿端，宋马和之所遗者，索正于余，随索作三生石勒之上，颜曰：贞吉研。社中徐階平为之画浴研图，余复为补蕉石，愿僧孺生生与斯研斯人团圆头作净业缘。”署款：“己亥新夏七十又五石头陀蓝瑛记。”下钤朱文方印“蓝瑛之印”、白文方印“田叔氏”。徐泰在右下角楷书落款：“枳园徐泰写”，下钤朱文方印“徐泰之印”、白文方印“阶平甫”、白文方印“无可奈何”。从题跋可知此画为徐泰绘人物、桌几，蓝瑛补蕉石。
蓝瑛与徐泰属同社画友，在合作《浴砚图》的前两年，即顺治十四年（1657），合绘了《邵弥像》，纸本，设色，纵83厘米，横29.5厘米，现藏故宫博物院，由徐泰写照，蓝瑛73岁时补景。从这两次合绘来看，均是徐泰写照在先，蓝瑛后补山石草木，就一般合作绘画的惯例而言，晚辈或画艺稍逊者往往先落笔，长者或画艺较高者后绘或补笔。绘这两幅图时蓝瑛已是晚年了，在画坛享有较高声望，徐泰资料甚少不详，不禁让人猜想彼时蓝瑛的绘画地位是否在徐泰之上？蓝瑛是“武林派”开创者，从学者颇众，青年时曾长期追随董其昌，大大提高了其艺术眼界和交往层次。他还追随陈继儒，曾学习过陈继儒藏品。崇祯十一年，陈继儒跋蓝瑛《仿大痴山水图》卷，给予了极高的评价，赞誉蓝瑛为黄公望再世：“江山浑厚，草木华滋，此张伯雨题子久画。若见田叔先生此卷，略展尺许，便觉大痴翻身出世作怪。珍藏之，勿令穿厨（橱）飞去。”虽在两幅画中徐泰的笔墨占主导地位，但就画外信息而论，徐泰的绘画地位应该要比蓝瑛低。但这并不影响二人合作，徐泰擅人物，学曾鲸一路，蓝瑛擅山水树石，各取所长合，珠联璧合。
蓝瑛、徐泰合绘《浴砚图》，纸本设色，143厘米× 45厘米，天津博物馆藏
该画中收藏印有：“端溪何权子瑗玉号蘧盦过眼经籍金石书画印记”（朱文方印）、“卧研庵”（朱文椭圆印）、“松陵朱柳塘珍藏”（白文方印）、“寻梦庵贞吉印”（朱文方印）、“汪向叔藏”（朱文）、“慕貞”（白文方印）、“永安贞吉”（白文方印）、“吉廷吉世贞”（朱文长方印）、“麓云楼书画记”（朱文）。其中：“端溪何权子瑗玉号蘧盦过眼经籍金石书画印记”（朱文方印）为晚清收藏家何瑗玉（约1815-1889，字叔子，号蘧庵，别号莲身居士，广东高要人，著有《书画所见录》）钤印;“松陵朱柳塘珍藏”（白文方印）为清朱逢泰（生卒不详，字钧阊，号柳塘，今苏州人，工诗，善画山水。著有《画石轩卧游随录》《墨香居画识》）钤印;“汪向叔藏”（朱文）、“麓云楼书画记”（朱文）为近代著名收藏家汪士元（1877-1935，江苏盱眙人，字向叔，斋号麓云楼，著有《麓云楼书画记略》）钤印。
画中的仕女衣着色调清雅，神态简淡安然，气质高古，线条流畅，笔法严谨，是研究徐泰绘画艺术不可多得的资料。蓝瑛所绘芭蕉阔叶葳蕤，一枝红色花苞欲放，与黑色山石相应，石上点染几笔苍苔，层次分明，岩石旁稀稀疏疏的野花小草相点缀，更添画面灵动与空间感。整幅画中人物与环境的宾主、虚实、呼应等关系十分协调，人、景、物层次明朗，顾盼有致。画面采用“C”形构图法，左上留白，起到了开窗透气的作用，提升了意境美。清代画家笪重光在《画筌》中提出理论：“无画处皆成妙境。”美学家宗白华说：“中国画最重空白处，空白乃灵气往来生命流动之处。”可见留白的妙处。
蓝瑛在跋文中记，一僧人嗜砚如痴，由儒而僧，不改其好。曾收藏山东的尼山砚，广东肇庆的紫端砚，近得宋代马和之绿端砚，僧人拿着绿端砚请蓝瑛鉴定，求刻图，蓝瑛绘三生石刻于砚上，称之为：贞吉砚，徐泰依此绘制《浴砚图》，蓝瑛补蕉石，以图纪之。此“僧孺”据考即虞淳贞，字僧孺，杭州人，是当时著名文人虞淳熙（1553-1621，字长儒，万历癸未进士，著有《虞德园先生集》《孝经集灵》）之弟，兄弟二人好仙佛，清初偕隐于回峰下。虞淳熙在佛教界享有极高声誉，《虞德园先生集》中记录了他为各地山寺重修、增建所写的劝缘疏多篇，许多僧人经常委托他撰写碑铭、塔记一类的文字。《钦定四库全书·史部·地理类·杂记》之属，清·厉鹗《东城杂记》记载了虞淳贞：“终生不娶，结庐灵隐寺侧，曰猨狖居，役使仅一老仆……又建八角团瓢，于每角藏书，上有楼可眺远，冯祭酒梦祯尝曰：‘于陵仲子犹余辟纑之妻僧孺足称今之逸士矣。’” 虞淳贞由儒入释，为净土宗弟子。徐泰自称僧，也好佛，是虞淳贞的佛友，二人同属秋江社成员，故刻砚、绘事一事也在情理之中了。就字面而论，“贞吉砚”的出处，大有取虞淳贞的“贞”字，再加“吉”字以祈愿吉祥美好之意，其中详实，不得而知。
跋文中载：“向得尼山、紫端，随之云水，近得绿端，宋马和之所遗者……”介绍了僧孺近得之砚为端砚。端砚产于广东肇庆，与甘肃的洮河砚、安徽的歙砚，山西的澄泥砚并列为中国四大名砚。明代屠隆《纸墨笔砚笺·砚笺》记载：“砚以端歙为上……。”明代文震亨《长物志》有载：“砚以端溪为上，出广东肇庆府，有新坑旧坑、上下岩之辨，石色深紫，衬手而润，叩之清远……。”端砚为砚中上品，深得文人喜爱，僧孺这方宋代马和之的绿端砚应算是上品中的珍品了，故尤为珍爱。
砚在古代文人生活中是须臾不可离之物，一方精良的砚台不仅能提升书画的质量，也承载了文人的精神寄托与审美情趣，宋代诗人苏舜钦说：“笔砚精良，人生一乐。”故对砚的养护尤为重要，正所谓“工欲善其事，必先利其器”。《长物志》载：“砚须日涤，去其积墨败水，则墨光莹泽，惟砚池边斑驳墨迹，久浸不浮者，名曰“墨锈”，不可磨去。砚，用则贮水，毕则干之。涤砚用莲房壳，去垢起滞，又不伤砚。”明代屠隆《考槃余事》云：“日用砚须日涤，去其积墨败水，则墨光莹润，若过一二日则墨色差减，春夏二时，霉溽蒸湿，使墨积久则胶冷滞笔，又能损砚精彩，尤须频洗。以蓖麻子擦砚滋润，不得以滚汤涤砚。不可以毡片故纸揩抹，恐毡毛纸悄以混墨色。” 清代施闰章《砚林拾遗》载：“有癖砚者，每晨舆面，水注木盆以莲房浸良久，取出风干，水气滋渍，积久有光。忌柬纸拭，能伤砚锋。”这些著作均对洗砚、养砚之事单立章节加以论述，可见古人对此事十分重视。
《浴砚图》中的生活场景，正是当时文人生活状态的真实写照。