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摘要：不同的文学史存在着不同的限度，如何在文脉中把握审美特质，和精神的演化过程，需要清理写作者的惯性思维。不仅要关注文本的变迁轨迹，也要思考学术思潮对于文学的影响，以及作家与时代之关系。在经典作品与失败文本间，要保持叙述的历史化与对辞章的多样化的耐心。文学史写作始之于凝视，终之于再现，每一次对作品的凝视，与其说是对于陌生他者的发现，不如说是对于自我的再认识。
关键词：文学史;文脉;现代文学;限度
米尔斯基的《俄国文学史》，现在是许多人都注意到了的。对于本国丰富的文学现象，如何取材，怎样透视，都有出人意料的地方。最早读这本书，就嗅出别样的气息，发现作者还可以如此面审美学时空，词语间是转动的风景。这与欧洲的审美思潮可能有关，寻觅内在的线索，是有一个理由在的。文学史是文学现象与文学作品以及作家形影的聚焦，涉及精神生活的方方面面，也关乎社会的里里外外。米尔斯基写自己的祖国远去的作家群落，也录下时代与作家互动的痕迹，就思想与审美而言，是与此前的文学史著术有颇多差异的。
有的时候看到域外学者写的文学史，便也想到我国学者的类似著作，比较起来，各自在不同的路上。这固然与学者的修养不同有关，实则是迥异的文学形态决定的吧。近些年来文学史的著作陆续出版了许多，印象最深的是洪子诚先生的《中国当代文学史》，先生在六十岁时推出这本专著，大有厚积薄发的意味。或可以说，找到了一个中国人理解文学的方式。远不同于古人，近非似于同侪，在审美与思想方面，都有可观可赏的气象。
洪子诚关注当代文学的变迁，不是就文本而文本，而是能够理出一种文脉的。这既借鉴了域外文学理论，也参照了史学家的心得，但根底属于自己的苦思。陈寅恪《元白诗笺证稿》中就说，要了解作品，“第一，须知当时文体之关系。第二，须当知当时文人之关系”。这种研究思路至今依然有着生命的热度，洪子诚于此亦得深意。他讨论当代文学现象，是有意将文本对象化处理的。从不同的角度打量远去的存在 ，不被作家的情绪所囿，历史的景观被冷静地透视着，味道自然不同于常人了。
中国人善于就事论事，但要贯通古今来说出道理，非大手笔不能为之。从洪子诚的劳作里可以发现，他凝视文学现象，是有一个大的背景的。比如讨论五十年代的文学，就非从作家的文本简单言理，而是看到大的环境里的诗学。因为谙熟苏联文学史，对比中看出文化流脉的交叉，文本深层的复杂性出来，阅之忽然开悟。这个方法，谢无量在民国初年写《大中国文学史》时就运用过。他讨论文学形态时，顾及了哲学与风俗，从多种层面展示文学的面目，文学史不再仅仅是作品的罗列，还有精神史的点化，分量就非同寻常了。相当长的时间里，学者们不太容易处理这些难题，现在终于从惯性中走出， 一个学科成熟与否，看的就是是否有这样的精神摆渡者。
那些对于文学作品的解读能力高强的人，是不太有狭隘的专业积习的。章学诚《文史通义》就批评桐城派的方苞，仅仅从辞章入手看诗文的起落，凌迟了文学也是有的：“夫方氏不过文人，所得本不甚深，况又加以私心胜气，非徒无补于文，而反开后生小子无忌惮之渐也。”章学诚的思想不同于桐城派，乃史学理念的映现。后来章太炎、刘师培都远离桐城遗风而亲魏晋文学，说明离开了固有的士大夫眼光，有一个通透的视野了。鲁迅、胡适那代人的文学史写作，就是在这种新风气中渐渐形成的。
这也使我想起中国现代文学史的写作问题，因为是后起的一种文学史现象，较之古代文学显得过于稚嫩，尚未被历史化地处理，厘清此领域的经纬并不容易。这个专业在八十年代曾引领过风气，一大批有才华的人聚集于此，但现在的情况却不太一样了。一般的看法是，中国现代文学史是在左翼理念基础上形成的，从“五四”到新中国成立初，写实文学与浪漫文学此起彼伏，中间还有一些通俗文学和文言作品行世。如何分析、研究这个文学形态，近来的分歧慢慢出现。有的学者提出了民国文学史的观念，这是思路的重要调整，对于以往研究单一性是一次突破。不过民国文学的提出更多考虑到均衡感和折中性，重要文本如何安放也是一个问题。整理旧的文献资料，怎样兼顾各种思想，深入其中，以立体的方式探讨民国的文脉，不能不思之再思。比如老白话，老戏文，方言，文言文等。新的白话文有的颇为生动，有的流于平庸，白話文作家也有多种文体实验，这些当细细研究。鲁迅先生抄录乡邦文献，就是摸索不同的文学形态。他的魏晋文学研究，不妨说是文脉研究。这个经验对于我们认识“五四”前后的文学，都是可借鉴的。
新文学是从旧文学中挣脱出来的，背后有某些传统的辐射。最初从事新文学写作的人，多有很好的旧学根底，他们的文本之中，有古老的辞章之影。像刘半农这样的作家，旧小说与新诗都能为之，是有新有旧的。郁达夫的旧诗之好，过于同光时期的文人。钱钟书的文言写作和白话著作各有光泽，这是大家都感受到的。就辞章的多样性而言，翻译文本也是一种文体实验，“五四”前后的翻译家参照了旧式辞章，吸纳域外资源，也刺激了文体的形成。白话文如何受到翻译的影响，它的进化过程也都大可书写，有不小的阐释空间在。由于文脉的背景不同，流派也出现了，比如京派与海派的关系，有分别，也有交叉，彼此的文体碰撞也是有的。民国的地域文化也不都是封闭的，像延安文艺也有外来审美意识影响，土洋结合，也催生了新鲜的作品。东北作家群受域外小说家的冲击也很大，在他们的文本里能嗅出斯拉夫文化的气息。可以说，现代文学是一个面向多种可能性的文学，讨论它，仅有简单的维度恐不得要领。
我有时也觉得，现代文学史应与现代学术史互为凝视，当能发现更多的话题。大家知道，白话文学的概念，是新式学者们提出的，胡适的《文学改良刍议》就有进化论与实验主义的影子。章太炎关于文章学的理念，也冲击了思想界，他的弟子们在晚清批判桐城派和韩愈思想，乃学术观念的革新，这些对于白话文运动，有潜移默化的影响。马克思主义进入文坛，也催生了诸多作品，民族化、大众化的观念与马克思主义是什么关系，都值得进一步阐释。马克思主义与京派在当时是对立的，我们今天搞文学史研究，在对立中也应当看到其间的对话性，这就从现场语境上升到学术语境，或者说历史化语境。像罗素哲学与列宁主义哲学，都影响过张申府这样的共产党人，不同资源如何被运用到新文化建设中，我们在过去还注意得不够。 这种对话性有时表现为一种意识形态的冲突，有时是学术碰撞与交汇。如何历史地呈现这种思想形态，我们的文学史家可做的工作甚多。像西南联大的左翼人士与非左翼群落的交叉，也说明民国知识分子的复杂性。在非左翼的知识分子那里，是不能以教条的思路简单归纳审美形态的。面对文学遗产的时候，朱自清与闻一多的视角不同，他们对于后人的启发亦不可小视。其实，这些年的钱理群、吴福辉等人的文学史写作，既继承了前人成果，也都突破了旧的藩篱，知识谱系的丰富性与思想的丰富性也随之而出。
不过，学术思潮对于文学的影响，也不能过分夸大。文学的审美有时候是溢出理性的框架的。比如茅盾的文学创作，在前期有自然主义因素，后期则属于现实主义的了。但自然主义与现实主义，也不能够都涵盖他的小说作品。在《霜叶红于二月花》里，就有心绪的婉转之音，内中古典审美的痕迹依稀可辨。而象征的色彩也未尝没有。茅盾的作品有他自己的理论也说不清的东西。这与瞿秋白的散文一样，我们看他的文学批评观点，和去世前的《多余的话》，仿佛不是一个人所作。概述这样的作家，是要考虑到审美意识与政治意识之间的关系。同样，对于像施蛰存这样的作家，仅仅在海派的视角描述他，可能也会遗漏一些片影。他与京派在理念上的相似，也说明学术思想如何曲折地影响着作家的文本。
按照纯文学的观念来衡量现代文学，我们会发现许多并不成熟的作品在文学史里占据了很大空间。现代文学是探索中的文学，在面对这段历史片段时，我们既不该妄自菲薄，也不能无限拔高。现代文学失败的经验很多，文学史过去描述得不够。比如感伤主义作品，就有许多是简单、浅陋的，田汉早期剧本，郁达夫、黄庐隐的许多小说，都不成熟，审美上有蹩脚之处。郭沫若的历史剧，丁玲的长篇作品，常常有外在理念生硬的嫁接 ，今天看来，考察其发生的过程，都可以丰富我们的审美经验。
再比如初期新诗的幼稚形体，是探索的必然。它们在形成过程中，有一种突围的冲动，自然也有诸多不成熟的痕迹。废名曾高度评价初期诗歌的价值，有自己特定考虑，他更多是通过对探索性的肯定来讨论问题的，有很大的意义。但文学史处理这些存在时，不能不放大我们的眼光，当从时间纵向里看出其失败的原因。这在自由主义作家与左派作家那里也存在，思想的锐气，未必能体现在诗意的世界。但生猛与劲健中的粗糙，也记录了历史语境的演进过程。
新文学的幼稚、粗糙，与旧文学比起来，是成长中的新生形态，虽然嫩小，有时照例不失冲荡之气，因为诞生于忧患之中，便与人生中的难题相遇，引人思考的内容甚多。稚气之美，引人不断沿此探索，积累的经验对后人有不少的启示。文学史写作应当从中发现审美意识与现实情怀复杂的关系，由此总结经典文学诞生的条件与因素。倘若能够在不同经验中建立自己的问题意识，则无疑会拓展文学史表现的空间。
现在的学界对于鲁迅、沈从文、张爱玲持续的关注 ，说明他们的作品有了经典的价值。而有的作家只作为历史现象而非审美现象被简单掠过，自然有深的原因。我们过去对于有缺陷的作家比较暧昧，没有放到一个多维的空间凝视之，显然弱化了问题的探讨。像激进的作家的观念化书写，问题的结症何在，总结得都不够。文学史不应都是知识的罗列，也应注意引导学生的思考。在发生兴趣的同时，能够有问题意识的培养，则就获得了多样性的功能。
几年前，我曾经出版过一本《民国文学十五讲》，试图寻找一个不同的叙述的框架。但写作中有两个问题一直困扰着我，一是知识的罗列中，审美如何安置？因为述学文体的单薄，叙述者的美感呈现受到遏制，学生只有知识的吸纳，没有经历感受到冲击，文学史本身的趣味降低。二是文学史写作乃学院派的产物，与作家、普通读者的感受方式，有一些差别。大学老师的言说方式有时属于学科理念的一种，过滤掉读者的初始感受，叙述文本趋于单薄。我试图摆脱这种惯性，寻找属于自己的话语方式，然而感性有时候淹没了思想，也未能找到平衡点。细想一下，可能是依赖于成型的话语，不能寻觅新的视点所致。
而我们看学院派以外的学者的思考，有时思路是有所差异的。民间的学者有独创性的很多，他们的劳作对于象牙塔里的人构成一种冲击。以张爱玲研究为例，止庵的导读和文献整理，略好于学院派的叙述，影响更大。止庵是批评家，也是小说家，其文学史的感觉就丰富了许多。林贤治描绘当代散文历史，就不人云亦云，体式是从自己的阅读中来，且有思想的缠绕。木心在纽约给青年人讲文学史，是另一风范，体大而精深，一个跳动的心与无数灵魂的对话中，文本也活了起来。对于木心的那本《文学回忆录》，争议很大，专家们也发现了其间的漏洞和短板。但我以为就感知方式和叙述语态而言，学院派的人似乎无法做到他的灵动性。这也让我们想起鲁迅的《中国小说史略》，它至今魅力不减，是集创作、研究、翻译经验于一体的文本。鲁迅写小说史，有体验，多对比，善总结，在各类文本中穿梭，道辞章隐秘，言意象来源，起死人于灵思之中，唤幽思于字句之间，这样的人才，百年间我们见之不多。
应当说，现在的文学史是文学教育的产物，而非仅仅文学鉴赏的文本。因为有了教育的理念在，书写者自然也含有布道的倾向。纯粹的审美静观是不易存在的。温儒敏在《文学史观的建构与对话——围绕初期新文学的评价》中总结了现代文学史研究的三种模式。一是胡适的“以进化的系列构想文学史”，二是梁实秋“把古今文学铺成一个平面”的逻辑，三是周作人的“从文学源流看历史的循环”。他认为这三种模式“看起来互相对立，其实也有彼此的补充与纠偏”。所以，每一种文学史的写作都有一定的限度。他就很反对以思想史代替文學史，这是不考虑文学的特殊性的。由此也可以发现，每一种文学史的写作，都非包罗万象的，只是部分突出了审美的意义，自身的限度也影响了精神的广远性。
民国时期出版的几部文学史著作， 都颇有特点，谢无量《大中国文学史》与鲁迅《汉文学史纲要》就不同。钱基博《现代中国文学史》和郑振铎《插图本中国文学史》也不在一个层面。文学史写作应当说是个性化的，上述的著述至今依然被学界引用，说明了其价值所在。相对于目前出版的各类文学史同质化现象，我们需要冷思的地方很多，一部关于文学生态的书味同嚼蜡，那就离艺术之神很远了。当研究者遗弃了审美感觉的时候，述学文体是苍白的。目前文学史写作最大的问题是写作者很少有集创作、研究、翻译经验于一身的人，对于学术史、艺术史缺乏互动式研究，将文学变成封闭的形态，所以文本显得单薄，流于一般性的描述。这很值得我们警惕，学术一旦被僵硬的文体包围，智慧是不得生长的。
那么，世间确能有理想的文学史么？想起来也难回答的。博尔赫斯在《永恒史》里谈到文学史的写作中的几个难题，他厌恶那些费解的词语和“夸饰”中的狂热，但书写作家笔底的世界，完全有不同的思路，他自己就想写一部文学的“隐喻史”。这也仅仅是繁杂的文学现象的一种，并不能涵盖存在的全部。龚鹏程在一篇文章里批评鲁迅《中国小说史略》忽略了小说与戏剧的互动史，说明前人的写作也难免有自身的盲点。如此看来，文学史的写作，是不同时期的人们对于历史遗迹的一种带有针对性的凝视，在审美的跳跃的空间，史学家捕捉的仅仅是诗文的一个断面，或审美景观的一角，后人完全可以在不同的空间建立自己的叙述空间。关于远去的文学的整理和思考，今人做得还远远不够。每一代人都有自己要做的事，与其寻找完美性，不如脚踩在大地上，一步一步走下去。
说到底，文学史的写作，大多是始之于凝视，终之于再现。大量复杂的审美现象，如何进入写作者的视野，有一个复杂的考量过程，而呈现这些时光深处的存在，乃认知的一种整合。任何整合都因了先验形式的存在而难以摆脱其间的悖论，它的限度也显而易见。这个过程，是向人的感受能力和思考能力的挑战，能否跨越自己的认知藩篱，决定了思考者的行走能有多远。每一次凝视与其说是对于陌生他者的发现，不如说是对于自我的再认识。能够打开自我的人，才能够发现对象世界。所以在文学史里，有批评家和文学理论家所没有的更为繁复的存在，写作者须有宽容中的严明和严明中的宽容，且有拥抱远去的灵魂的暖意。不是每个时代都有这样的学者，惟其如此，我们才对那些被一再阅读的著作敬之又敬。
作者单位：中国人民大学文学院
关键词：文学史;文脉;现代文学;限度
米尔斯基的《俄国文学史》，现在是许多人都注意到了的。对于本国丰富的文学现象，如何取材，怎样透视，都有出人意料的地方。最早读这本书，就嗅出别样的气息，发现作者还可以如此面审美学时空，词语间是转动的风景。这与欧洲的审美思潮可能有关，寻觅内在的线索，是有一个理由在的。文学史是文学现象与文学作品以及作家形影的聚焦，涉及精神生活的方方面面，也关乎社会的里里外外。米尔斯基写自己的祖国远去的作家群落，也录下时代与作家互动的痕迹，就思想与审美而言，是与此前的文学史著术有颇多差异的。
有的时候看到域外学者写的文学史，便也想到我国学者的类似著作，比较起来，各自在不同的路上。这固然与学者的修养不同有关，实则是迥异的文学形态决定的吧。近些年来文学史的著作陆续出版了许多，印象最深的是洪子诚先生的《中国当代文学史》，先生在六十岁时推出这本专著，大有厚积薄发的意味。或可以说，找到了一个中国人理解文学的方式。远不同于古人，近非似于同侪，在审美与思想方面，都有可观可赏的气象。
洪子诚关注当代文学的变迁，不是就文本而文本，而是能够理出一种文脉的。这既借鉴了域外文学理论，也参照了史学家的心得，但根底属于自己的苦思。陈寅恪《元白诗笺证稿》中就说，要了解作品，“第一，须知当时文体之关系。第二，须当知当时文人之关系”。这种研究思路至今依然有着生命的热度，洪子诚于此亦得深意。他讨论当代文学现象，是有意将文本对象化处理的。从不同的角度打量远去的存在 ，不被作家的情绪所囿，历史的景观被冷静地透视着，味道自然不同于常人了。
中国人善于就事论事，但要贯通古今来说出道理，非大手笔不能为之。从洪子诚的劳作里可以发现，他凝视文学现象，是有一个大的背景的。比如讨论五十年代的文学，就非从作家的文本简单言理，而是看到大的环境里的诗学。因为谙熟苏联文学史，对比中看出文化流脉的交叉，文本深层的复杂性出来，阅之忽然开悟。这个方法，谢无量在民国初年写《大中国文学史》时就运用过。他讨论文学形态时，顾及了哲学与风俗，从多种层面展示文学的面目，文学史不再仅仅是作品的罗列，还有精神史的点化，分量就非同寻常了。相当长的时间里，学者们不太容易处理这些难题，现在终于从惯性中走出， 一个学科成熟与否，看的就是是否有这样的精神摆渡者。
那些对于文学作品的解读能力高强的人，是不太有狭隘的专业积习的。章学诚《文史通义》就批评桐城派的方苞，仅仅从辞章入手看诗文的起落，凌迟了文学也是有的：“夫方氏不过文人，所得本不甚深，况又加以私心胜气，非徒无补于文，而反开后生小子无忌惮之渐也。”章学诚的思想不同于桐城派，乃史学理念的映现。后来章太炎、刘师培都远离桐城遗风而亲魏晋文学，说明离开了固有的士大夫眼光，有一个通透的视野了。鲁迅、胡适那代人的文学史写作，就是在这种新风气中渐渐形成的。
这也使我想起中国现代文学史的写作问题，因为是后起的一种文学史现象，较之古代文学显得过于稚嫩，尚未被历史化地处理，厘清此领域的经纬并不容易。这个专业在八十年代曾引领过风气，一大批有才华的人聚集于此，但现在的情况却不太一样了。一般的看法是，中国现代文学史是在左翼理念基础上形成的，从“五四”到新中国成立初，写实文学与浪漫文学此起彼伏，中间还有一些通俗文学和文言作品行世。如何分析、研究这个文学形态，近来的分歧慢慢出现。有的学者提出了民国文学史的观念，这是思路的重要调整，对于以往研究单一性是一次突破。不过民国文学的提出更多考虑到均衡感和折中性，重要文本如何安放也是一个问题。整理旧的文献资料，怎样兼顾各种思想，深入其中，以立体的方式探讨民国的文脉，不能不思之再思。比如老白话，老戏文，方言，文言文等。新的白话文有的颇为生动，有的流于平庸，白話文作家也有多种文体实验，这些当细细研究。鲁迅先生抄录乡邦文献，就是摸索不同的文学形态。他的魏晋文学研究，不妨说是文脉研究。这个经验对于我们认识“五四”前后的文学，都是可借鉴的。
新文学是从旧文学中挣脱出来的，背后有某些传统的辐射。最初从事新文学写作的人，多有很好的旧学根底，他们的文本之中，有古老的辞章之影。像刘半农这样的作家，旧小说与新诗都能为之，是有新有旧的。郁达夫的旧诗之好，过于同光时期的文人。钱钟书的文言写作和白话著作各有光泽，这是大家都感受到的。就辞章的多样性而言，翻译文本也是一种文体实验，“五四”前后的翻译家参照了旧式辞章，吸纳域外资源，也刺激了文体的形成。白话文如何受到翻译的影响，它的进化过程也都大可书写，有不小的阐释空间在。由于文脉的背景不同，流派也出现了，比如京派与海派的关系，有分别，也有交叉，彼此的文体碰撞也是有的。民国的地域文化也不都是封闭的，像延安文艺也有外来审美意识影响，土洋结合，也催生了新鲜的作品。东北作家群受域外小说家的冲击也很大，在他们的文本里能嗅出斯拉夫文化的气息。可以说，现代文学是一个面向多种可能性的文学，讨论它，仅有简单的维度恐不得要领。
我有时也觉得，现代文学史应与现代学术史互为凝视，当能发现更多的话题。大家知道，白话文学的概念，是新式学者们提出的，胡适的《文学改良刍议》就有进化论与实验主义的影子。章太炎关于文章学的理念，也冲击了思想界，他的弟子们在晚清批判桐城派和韩愈思想，乃学术观念的革新，这些对于白话文运动，有潜移默化的影响。马克思主义进入文坛，也催生了诸多作品，民族化、大众化的观念与马克思主义是什么关系，都值得进一步阐释。马克思主义与京派在当时是对立的，我们今天搞文学史研究，在对立中也应当看到其间的对话性，这就从现场语境上升到学术语境，或者说历史化语境。像罗素哲学与列宁主义哲学，都影响过张申府这样的共产党人，不同资源如何被运用到新文化建设中，我们在过去还注意得不够。 这种对话性有时表现为一种意识形态的冲突，有时是学术碰撞与交汇。如何历史地呈现这种思想形态，我们的文学史家可做的工作甚多。像西南联大的左翼人士与非左翼群落的交叉，也说明民国知识分子的复杂性。在非左翼的知识分子那里，是不能以教条的思路简单归纳审美形态的。面对文学遗产的时候，朱自清与闻一多的视角不同，他们对于后人的启发亦不可小视。其实，这些年的钱理群、吴福辉等人的文学史写作，既继承了前人成果，也都突破了旧的藩篱，知识谱系的丰富性与思想的丰富性也随之而出。
不过，学术思潮对于文学的影响，也不能过分夸大。文学的审美有时候是溢出理性的框架的。比如茅盾的文学创作，在前期有自然主义因素，后期则属于现实主义的了。但自然主义与现实主义，也不能够都涵盖他的小说作品。在《霜叶红于二月花》里，就有心绪的婉转之音，内中古典审美的痕迹依稀可辨。而象征的色彩也未尝没有。茅盾的作品有他自己的理论也说不清的东西。这与瞿秋白的散文一样，我们看他的文学批评观点，和去世前的《多余的话》，仿佛不是一个人所作。概述这样的作家，是要考虑到审美意识与政治意识之间的关系。同样，对于像施蛰存这样的作家，仅仅在海派的视角描述他，可能也会遗漏一些片影。他与京派在理念上的相似，也说明学术思想如何曲折地影响着作家的文本。
按照纯文学的观念来衡量现代文学，我们会发现许多并不成熟的作品在文学史里占据了很大空间。现代文学是探索中的文学，在面对这段历史片段时，我们既不该妄自菲薄，也不能无限拔高。现代文学失败的经验很多，文学史过去描述得不够。比如感伤主义作品，就有许多是简单、浅陋的，田汉早期剧本，郁达夫、黄庐隐的许多小说，都不成熟，审美上有蹩脚之处。郭沫若的历史剧，丁玲的长篇作品，常常有外在理念生硬的嫁接 ，今天看来，考察其发生的过程，都可以丰富我们的审美经验。
再比如初期新诗的幼稚形体，是探索的必然。它们在形成过程中，有一种突围的冲动，自然也有诸多不成熟的痕迹。废名曾高度评价初期诗歌的价值，有自己特定考虑，他更多是通过对探索性的肯定来讨论问题的，有很大的意义。但文学史处理这些存在时，不能不放大我们的眼光，当从时间纵向里看出其失败的原因。这在自由主义作家与左派作家那里也存在，思想的锐气，未必能体现在诗意的世界。但生猛与劲健中的粗糙，也记录了历史语境的演进过程。
新文学的幼稚、粗糙，与旧文学比起来，是成长中的新生形态，虽然嫩小，有时照例不失冲荡之气，因为诞生于忧患之中，便与人生中的难题相遇，引人思考的内容甚多。稚气之美，引人不断沿此探索，积累的经验对后人有不少的启示。文学史写作应当从中发现审美意识与现实情怀复杂的关系，由此总结经典文学诞生的条件与因素。倘若能够在不同经验中建立自己的问题意识，则无疑会拓展文学史表现的空间。
现在的学界对于鲁迅、沈从文、张爱玲持续的关注 ，说明他们的作品有了经典的价值。而有的作家只作为历史现象而非审美现象被简单掠过，自然有深的原因。我们过去对于有缺陷的作家比较暧昧，没有放到一个多维的空间凝视之，显然弱化了问题的探讨。像激进的作家的观念化书写，问题的结症何在，总结得都不够。文学史不应都是知识的罗列，也应注意引导学生的思考。在发生兴趣的同时，能够有问题意识的培养，则就获得了多样性的功能。
几年前，我曾经出版过一本《民国文学十五讲》，试图寻找一个不同的叙述的框架。但写作中有两个问题一直困扰着我，一是知识的罗列中，审美如何安置？因为述学文体的单薄，叙述者的美感呈现受到遏制，学生只有知识的吸纳，没有经历感受到冲击，文学史本身的趣味降低。二是文学史写作乃学院派的产物，与作家、普通读者的感受方式，有一些差别。大学老师的言说方式有时属于学科理念的一种，过滤掉读者的初始感受，叙述文本趋于单薄。我试图摆脱这种惯性，寻找属于自己的话语方式，然而感性有时候淹没了思想，也未能找到平衡点。细想一下，可能是依赖于成型的话语，不能寻觅新的视点所致。
而我们看学院派以外的学者的思考，有时思路是有所差异的。民间的学者有独创性的很多，他们的劳作对于象牙塔里的人构成一种冲击。以张爱玲研究为例，止庵的导读和文献整理，略好于学院派的叙述，影响更大。止庵是批评家，也是小说家，其文学史的感觉就丰富了许多。林贤治描绘当代散文历史，就不人云亦云，体式是从自己的阅读中来，且有思想的缠绕。木心在纽约给青年人讲文学史，是另一风范，体大而精深，一个跳动的心与无数灵魂的对话中，文本也活了起来。对于木心的那本《文学回忆录》，争议很大，专家们也发现了其间的漏洞和短板。但我以为就感知方式和叙述语态而言，学院派的人似乎无法做到他的灵动性。这也让我们想起鲁迅的《中国小说史略》，它至今魅力不减，是集创作、研究、翻译经验于一体的文本。鲁迅写小说史，有体验，多对比，善总结，在各类文本中穿梭，道辞章隐秘，言意象来源，起死人于灵思之中，唤幽思于字句之间，这样的人才，百年间我们见之不多。
应当说，现在的文学史是文学教育的产物，而非仅仅文学鉴赏的文本。因为有了教育的理念在，书写者自然也含有布道的倾向。纯粹的审美静观是不易存在的。温儒敏在《文学史观的建构与对话——围绕初期新文学的评价》中总结了现代文学史研究的三种模式。一是胡适的“以进化的系列构想文学史”，二是梁实秋“把古今文学铺成一个平面”的逻辑，三是周作人的“从文学源流看历史的循环”。他认为这三种模式“看起来互相对立，其实也有彼此的补充与纠偏”。所以，每一种文学史的写作都有一定的限度。他就很反对以思想史代替文學史，这是不考虑文学的特殊性的。由此也可以发现，每一种文学史的写作，都非包罗万象的，只是部分突出了审美的意义，自身的限度也影响了精神的广远性。
民国时期出版的几部文学史著作， 都颇有特点，谢无量《大中国文学史》与鲁迅《汉文学史纲要》就不同。钱基博《现代中国文学史》和郑振铎《插图本中国文学史》也不在一个层面。文学史写作应当说是个性化的，上述的著述至今依然被学界引用，说明了其价值所在。相对于目前出版的各类文学史同质化现象，我们需要冷思的地方很多，一部关于文学生态的书味同嚼蜡，那就离艺术之神很远了。当研究者遗弃了审美感觉的时候，述学文体是苍白的。目前文学史写作最大的问题是写作者很少有集创作、研究、翻译经验于一身的人，对于学术史、艺术史缺乏互动式研究，将文学变成封闭的形态，所以文本显得单薄，流于一般性的描述。这很值得我们警惕，学术一旦被僵硬的文体包围，智慧是不得生长的。
那么，世间确能有理想的文学史么？想起来也难回答的。博尔赫斯在《永恒史》里谈到文学史的写作中的几个难题，他厌恶那些费解的词语和“夸饰”中的狂热，但书写作家笔底的世界，完全有不同的思路，他自己就想写一部文学的“隐喻史”。这也仅仅是繁杂的文学现象的一种，并不能涵盖存在的全部。龚鹏程在一篇文章里批评鲁迅《中国小说史略》忽略了小说与戏剧的互动史，说明前人的写作也难免有自身的盲点。如此看来，文学史的写作，是不同时期的人们对于历史遗迹的一种带有针对性的凝视，在审美的跳跃的空间，史学家捕捉的仅仅是诗文的一个断面，或审美景观的一角，后人完全可以在不同的空间建立自己的叙述空间。关于远去的文学的整理和思考，今人做得还远远不够。每一代人都有自己要做的事，与其寻找完美性，不如脚踩在大地上，一步一步走下去。
说到底，文学史的写作，大多是始之于凝视，终之于再现。大量复杂的审美现象，如何进入写作者的视野，有一个复杂的考量过程，而呈现这些时光深处的存在，乃认知的一种整合。任何整合都因了先验形式的存在而难以摆脱其间的悖论，它的限度也显而易见。这个过程，是向人的感受能力和思考能力的挑战，能否跨越自己的认知藩篱，决定了思考者的行走能有多远。每一次凝视与其说是对于陌生他者的发现，不如说是对于自我的再认识。能够打开自我的人，才能够发现对象世界。所以在文学史里，有批评家和文学理论家所没有的更为繁复的存在，写作者须有宽容中的严明和严明中的宽容，且有拥抱远去的灵魂的暖意。不是每个时代都有这样的学者，惟其如此，我们才对那些被一再阅读的著作敬之又敬。
作者单位：中国人民大学文学院