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【摘要】：对于电影艺术家来说，镜头就是他们的画笔，大自然就是他们的画卷，而思想就是他们对这个万千世界表达情感的有力武器。侯孝贤[1]通过自己对美的领悟，在带有“侠”的意味的文艺片中的显现，历经8年之久，呕心沥血，完成了其第一部具有美学精神的武侠片《刺客聂隐娘》。不在于讲述爱恨纠结的爱情，不在于渲染技艺高超的侠术，而在于凸显具有东方写实主义意味下的以“静”为美的美学思想观念，对武侠片在美的问题上作出了根本性回答。
【关键词】：聂隐娘;美学;艺术美;文艺
评价、欣赏一幅艺术作品，了解其历史背景是很有必要的。
《刺客聂隐娘》取材自裴铏短篇小说集《传奇》里的《聂隐娘》，文中开门见山指出：“聂隐娘者，贞元中魏博大将聂锋之女也”，讲述了聂隐娘幼时被一道姑掳走，13年后被送回已是一名技艺高超的传奇女侠的故事。电影《刺客聂隐娘》集中描写了从聂隐娘首次接受刺杀任务至护送负镜少年回新罗国的一段特写片段。
电影《刺客聂隐娘》之所以能够取得艺术上的成就，归功于两大原因：一是电影以中国儒家美学思想为宗旨，不强调摄影机本身的运动，而是更多地着眼于固定镜头内部的场面调度，带有写实主义意味的长镜头，凸显一种更为东方的时间与空间观念;二是带着“侠”的意味的美学，从文化、艺术、社会人文心理学、历史学等角度出发，借用中国传统绘画的技法，讲究画面的格局和留白，注重人物形象艺术美的塑造，探索美的显现。
一、以视野开阔的自然美营造静而美的空间感
影片在神农架、武当山、内蒙古等多处取景，各地的自然风光，让这部影片在视觉上更臻完美。如从室内往门外看的一个镜头，使得内景与外景形成鲜明的对比，室内是充满装饰感的贵族之家，外景却是犹若世外桃源的田园风光。
《刺客聂隐娘》结尾处在神农架拍摄的那场戏，摄影机在山这边，道姑站在对面悬崖之上，大雾慢慢升起，逐渐笼罩全峰，可谓浑然天成，为了这一如仙境般的画面，不知道等了多久才虔诚等来的天然画布“颜料”。正如演员舒淇所说：“拍《刺客聂隐娘》我们经常在等，等的不是演员的情绪，而是风景的颜料”，这是为了使影片達到“从美学层面上来看，长镜头与尽可能真实地、整体地再现生活情景密切相关。”[2]的目的。
对自然风景的描写在影片中占据较大比例，大部分为外景描写，且为真情实景，对自然之美的审美意识和审美情操是中国传统绘画美学精神所在。“在任何艺术中，艺术家都不可能表示出绝对的客观，他的态度会在自己创作的艺术品中或多或少的显露出来。”[3]侯孝贤具有独有的影像美学精神，电影艺术是其内心的影射，崇信艺术，通过对自然之景的大量描写，塑造层次空间美感，以大自然的“静”反衬“侠”的心“静”。
二、用光影、色彩与构图中的造型美创造静而不宣的格局
“可以这样说，电影艺术走向成熟的一个标志，就是艺术家光影意识的确立。”[4]《刺客聂隐娘》开篇以黑、白关系出境，就已经显露了该片的文艺精神和在艺术上的高度。强烈的光线，将画面分为纯粹的黑与白，微风轻拂，风和日丽，身后两头毛驴安静的食草，既已暗示本片是一部艺术片;师父命聂隐娘刺杀大僚，聂隐娘穿梭在光线微弱的树林中，充满了神秘、静谧的色彩，展现了聂隐娘身手敏捷，器宇不凡的气势，对光影的运用发挥到淋漓尽致。
电影中的服装色彩也值得可说，为达到效果，特意从韩国、日本等各自挑选上乘的丝绸制作服饰、垂幕等。全片以内敛大气的红色和金碧恢弘的黄色为主色调，搭配紫色、蓝色、绿色辅助，大气、高贵，尽显王公贵族风范;田元氏居住的正厅的背景墙连同地毡都是红色，连桌布，吊帘等细节也面面俱到，全部精心布置，这种暖色调揭示了电影并非为阴暗而充满杀机的动作片，而是一部耐人寻味的艺术片，且与历史文化相吻合。
电影的构图与绘画构图一样，讲究空间的分布与配置，是画面语言的重要元素之一，“陪体、空白、前景、后景与主体之间的关系要做到轻重相称、主次分明、疏密相间、虚实相应、高低合度。”[5]。影片《刺客聂隐娘》中，道姑将聂隐娘送回聂府，捏田氏上前行礼时（道姑为嘉信公主），聂田氏身后一女一男侍者依次往后排开，门外几名侍卫和最远处一匹白马，焦点落在聂田氏身上，这种层次分明的构图形式，营造了强烈的空间层次关系，并且“具有较大景深的镜头显而易见地具有很好地再现生活现场整体性的巨大力量”[6]。
三、如诗如画的“意境”之美渲染凝静的美学情感
“意境作为我国美学思想中的一个重要范畴。它体现了艺术美。在艺术创造、欣赏和批评中常常把‘意境’作为衡量艺术美的一个标准”[7]。《刺客聂隐娘》构图多用长镜头、大远景，镜头不动，人物靠走位来调度，人物行走在大好山河之中，使画面呈现出宁静致远的境界，既表现了祖国美丽风光，又体现了中国传统绘画中的“意境”美。
“远景视野辽阔，景深悠远，常用来表现浩大的战争场面、群众场面和广阔的大自然，或者用以介绍大环境，营造氛围。”[8]影片《刺客聂隐娘》，舒缓的节奏、极简的对白与情节，全片以“静”彰显艺术美学精神，云来雾散，都是静的，连人物打斗都是安静的。如聂隐娘向师傅禀告不杀田季安时，使用大远景，道姑站在大雾漫天的山顶，聂隐娘从画面一角慢慢移动到画面中心，画面意境之美至极;再到道姑从山顶一路追随聂隐娘到山底的路上，全部使用大远景，人物从画面一角移动到另一角，机身不动，没有渲染令人期待的师徒大战，而是集中描述了使人感觉极为凝静、空旷的自然风景之美，寄托了向往仙人般清闲、幽静的恬适生活的情感。
影片穿插了很多空镜头，大部分都是湖光山色，用大全景交待，人行走在景外。比如时而暖色、时而冷色的湖面，仰拍的树林，平静的云海等，“它是导演阐明思想内容，叙述故事情节，抒发感情。延长意境的方式，浸透着浓郁的情绪，能将弦外之音化为可见的形象”[9]。这些中华的美景穿插在故事之中，构成了影片美学精神的呼吸节奏。 “意境是在情景交融的基础上形成了一种艺术境界、美的境界”[10]。整场影片，没有过多的台词，更多的是“情”和“景”的交织，最终上升到“意”，营造凝静恬适的艺术美，给人精神、视觉、心灵上的“美”的感受，是美的表现。
四、结语
侯孝贤以一位画家的姿态，通过镜头抒发了对大自然的无限热爱和真挚情感;画面常常静止于某个充满诗意，或如仙境般的自然之景，使人犹如身临其境，悠哉、闲适。以“静”为美的思想真实地展现了“侠”的儒家美学思想本源，是道的显现，是“仁”的显现。影片《刺客聂隐娘》的艺术美学多层次体现的，视艺术的整体统一，将景、物、人文三位一体的完美交融——浑然天成的自然美，带有人文情怀的镜头，充满正义感的侠客，一切都是“静”的，都已然诠释了“侠”的美的本质。
注释：
[1]⑴ 侯孝贤，1947年出生于广东梅县（今梅州市区），1948年移居台湾。侯孝贤是一位出身平民阶层，但自学儒家、深谙儒教的儒者导演、监制及編剧，台湾电影的代表人物之一。代表作有《悲情城市》《戏梦人生》《童年往事》《海上花》等。
[2]康尔主编.电影艺术通论[M].南京：南京大学出版社.2007.5：99.
[3]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：29.
[4]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：37.
[5]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：59.
[6]康尔主编.电影艺术通论[M].南京：南京大学出版社.2007.5：100.
[7]杨辛，甘霖.美学原理新编[M].北京：北京大学出版社.1996.6（2007.12重印）：134.
[8]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：181.
[9]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：27.
[10]杨辛，甘霖.美学原理新编[M].北京：北京大学出版社.1996.6（2007.12重印）：134.
参考文献
[1]杨辛，甘霖.美学原理新编[M].北京：北京大学出版社.1996.6（2007.12重印）.
[2]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12.
[3]陈刚.文艺美学探索[M].西安：西北大学出版社.2011.10.
[4]康尔主编.电影艺术通论[M].南京：南京大学出版社.2007.5.
[5]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社.2005.1.
【关键词】：聂隐娘;美学;艺术美;文艺
评价、欣赏一幅艺术作品，了解其历史背景是很有必要的。
《刺客聂隐娘》取材自裴铏短篇小说集《传奇》里的《聂隐娘》，文中开门见山指出：“聂隐娘者，贞元中魏博大将聂锋之女也”，讲述了聂隐娘幼时被一道姑掳走，13年后被送回已是一名技艺高超的传奇女侠的故事。电影《刺客聂隐娘》集中描写了从聂隐娘首次接受刺杀任务至护送负镜少年回新罗国的一段特写片段。
电影《刺客聂隐娘》之所以能够取得艺术上的成就，归功于两大原因：一是电影以中国儒家美学思想为宗旨，不强调摄影机本身的运动，而是更多地着眼于固定镜头内部的场面调度，带有写实主义意味的长镜头，凸显一种更为东方的时间与空间观念;二是带着“侠”的意味的美学，从文化、艺术、社会人文心理学、历史学等角度出发，借用中国传统绘画的技法，讲究画面的格局和留白，注重人物形象艺术美的塑造，探索美的显现。
一、以视野开阔的自然美营造静而美的空间感
影片在神农架、武当山、内蒙古等多处取景，各地的自然风光，让这部影片在视觉上更臻完美。如从室内往门外看的一个镜头，使得内景与外景形成鲜明的对比，室内是充满装饰感的贵族之家，外景却是犹若世外桃源的田园风光。
《刺客聂隐娘》结尾处在神农架拍摄的那场戏，摄影机在山这边，道姑站在对面悬崖之上，大雾慢慢升起，逐渐笼罩全峰，可谓浑然天成，为了这一如仙境般的画面，不知道等了多久才虔诚等来的天然画布“颜料”。正如演员舒淇所说：“拍《刺客聂隐娘》我们经常在等，等的不是演员的情绪，而是风景的颜料”，这是为了使影片達到“从美学层面上来看，长镜头与尽可能真实地、整体地再现生活情景密切相关。”[2]的目的。
对自然风景的描写在影片中占据较大比例，大部分为外景描写，且为真情实景，对自然之美的审美意识和审美情操是中国传统绘画美学精神所在。“在任何艺术中，艺术家都不可能表示出绝对的客观，他的态度会在自己创作的艺术品中或多或少的显露出来。”[3]侯孝贤具有独有的影像美学精神，电影艺术是其内心的影射，崇信艺术，通过对自然之景的大量描写，塑造层次空间美感，以大自然的“静”反衬“侠”的心“静”。
二、用光影、色彩与构图中的造型美创造静而不宣的格局
“可以这样说，电影艺术走向成熟的一个标志，就是艺术家光影意识的确立。”[4]《刺客聂隐娘》开篇以黑、白关系出境，就已经显露了该片的文艺精神和在艺术上的高度。强烈的光线，将画面分为纯粹的黑与白，微风轻拂，风和日丽，身后两头毛驴安静的食草，既已暗示本片是一部艺术片;师父命聂隐娘刺杀大僚，聂隐娘穿梭在光线微弱的树林中，充满了神秘、静谧的色彩，展现了聂隐娘身手敏捷，器宇不凡的气势，对光影的运用发挥到淋漓尽致。
电影中的服装色彩也值得可说，为达到效果，特意从韩国、日本等各自挑选上乘的丝绸制作服饰、垂幕等。全片以内敛大气的红色和金碧恢弘的黄色为主色调，搭配紫色、蓝色、绿色辅助，大气、高贵，尽显王公贵族风范;田元氏居住的正厅的背景墙连同地毡都是红色，连桌布，吊帘等细节也面面俱到，全部精心布置，这种暖色调揭示了电影并非为阴暗而充满杀机的动作片，而是一部耐人寻味的艺术片，且与历史文化相吻合。
电影的构图与绘画构图一样，讲究空间的分布与配置，是画面语言的重要元素之一，“陪体、空白、前景、后景与主体之间的关系要做到轻重相称、主次分明、疏密相间、虚实相应、高低合度。”[5]。影片《刺客聂隐娘》中，道姑将聂隐娘送回聂府，捏田氏上前行礼时（道姑为嘉信公主），聂田氏身后一女一男侍者依次往后排开，门外几名侍卫和最远处一匹白马，焦点落在聂田氏身上，这种层次分明的构图形式，营造了强烈的空间层次关系，并且“具有较大景深的镜头显而易见地具有很好地再现生活现场整体性的巨大力量”[6]。
三、如诗如画的“意境”之美渲染凝静的美学情感
“意境作为我国美学思想中的一个重要范畴。它体现了艺术美。在艺术创造、欣赏和批评中常常把‘意境’作为衡量艺术美的一个标准”[7]。《刺客聂隐娘》构图多用长镜头、大远景，镜头不动，人物靠走位来调度，人物行走在大好山河之中，使画面呈现出宁静致远的境界，既表现了祖国美丽风光，又体现了中国传统绘画中的“意境”美。
“远景视野辽阔，景深悠远，常用来表现浩大的战争场面、群众场面和广阔的大自然，或者用以介绍大环境，营造氛围。”[8]影片《刺客聂隐娘》，舒缓的节奏、极简的对白与情节，全片以“静”彰显艺术美学精神，云来雾散，都是静的，连人物打斗都是安静的。如聂隐娘向师傅禀告不杀田季安时，使用大远景，道姑站在大雾漫天的山顶，聂隐娘从画面一角慢慢移动到画面中心，画面意境之美至极;再到道姑从山顶一路追随聂隐娘到山底的路上，全部使用大远景，人物从画面一角移动到另一角，机身不动，没有渲染令人期待的师徒大战，而是集中描述了使人感觉极为凝静、空旷的自然风景之美，寄托了向往仙人般清闲、幽静的恬适生活的情感。
影片穿插了很多空镜头，大部分都是湖光山色，用大全景交待，人行走在景外。比如时而暖色、时而冷色的湖面，仰拍的树林，平静的云海等，“它是导演阐明思想内容，叙述故事情节，抒发感情。延长意境的方式，浸透着浓郁的情绪，能将弦外之音化为可见的形象”[9]。这些中华的美景穿插在故事之中，构成了影片美学精神的呼吸节奏。 “意境是在情景交融的基础上形成了一种艺术境界、美的境界”[10]。整场影片，没有过多的台词，更多的是“情”和“景”的交织，最终上升到“意”，营造凝静恬适的艺术美，给人精神、视觉、心灵上的“美”的感受，是美的表现。
四、结语
侯孝贤以一位画家的姿态，通过镜头抒发了对大自然的无限热爱和真挚情感;画面常常静止于某个充满诗意，或如仙境般的自然之景，使人犹如身临其境，悠哉、闲适。以“静”为美的思想真实地展现了“侠”的儒家美学思想本源，是道的显现，是“仁”的显现。影片《刺客聂隐娘》的艺术美学多层次体现的，视艺术的整体统一，将景、物、人文三位一体的完美交融——浑然天成的自然美，带有人文情怀的镜头，充满正义感的侠客，一切都是“静”的，都已然诠释了“侠”的美的本质。
注释：
[1]⑴ 侯孝贤，1947年出生于广东梅县（今梅州市区），1948年移居台湾。侯孝贤是一位出身平民阶层，但自学儒家、深谙儒教的儒者导演、监制及編剧，台湾电影的代表人物之一。代表作有《悲情城市》《戏梦人生》《童年往事》《海上花》等。
[2]康尔主编.电影艺术通论[M].南京：南京大学出版社.2007.5：99.
[3]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：29.
[4]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：37.
[5]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：59.
[6]康尔主编.电影艺术通论[M].南京：南京大学出版社.2007.5：100.
[7]杨辛，甘霖.美学原理新编[M].北京：北京大学出版社.1996.6（2007.12重印）：134.
[8]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：181.
[9]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12：27.
[10]杨辛，甘霖.美学原理新编[M].北京：北京大学出版社.1996.6（2007.12重印）：134.
参考文献
[1]杨辛，甘霖.美学原理新编[M].北京：北京大学出版社.1996.6（2007.12重印）.
[2]薛凌.电影艺术论[M].北京：中国社会科学出版社.2007.12.
[3]陈刚.文艺美学探索[M].西安：西北大学出版社.2011.10.
[4]康尔主编.电影艺术通论[M].南京：南京大学出版社.2007.5.
[5]贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社.2005.1.