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中国油画家、艺术教育家卫天霖（1898—1977）曾赴日本努力研习印象主义技法，回国后致力于油画民族化的技法研究以及美术教育事业，不仅艺术成就卓著，而且为新中国培养了大量的美术人才。作为中国油画教育的实践者和先驱者，其教育理念和历史地位值得审视与定位。
一、卫天霖的主要艺术教育理念
卫天霖在东京美术学校留学期间，追随最早将印象派介绍到日本的画家之一——藤岛武二学习油画。在此他掌握了扎实的油画技术，而且还受到藤岛影响，心怀宏大的艺术抱负。回国之后，他积极探索油画民族化道路，由此确立了自身独特的艺术风格，他的油画作品色彩灿烂，笔触浑厚，富有节奏感，蕴含着旺盛的生命力。同时，他也将自己的艺术理念渗透到具体教学之中，使学生受益匪浅。（一）传道立德，爱国自强
卫天霖为人淳朴，高尚正直。作为一名教师，他不仅向学生授业解惑，更十分重视传道，通过言传身教给学生树立正直的榜样，教给学生做人的道理。他在思想、生活等各个方面关心爱护学生，对有生活困难的人更是热情地给予帮助，与已经毕业了的学生仍保持联系，常有书信往来。许多多年前的学生毕业后经常到先生家拜访，不仅将他看作恩师，也把他当作慈父。学生们不仅喜欢他的油画作品，更敬重其高尚的人格品质。
卫天霖也是一位爱国主义革命家。在抗战期间，他对有抗日倾向的师生给予大力保护，积极支持学生的抗日救国活动。有不少同志在卫天霖的帮助下到了抗日根据地，成为各个革命岗位上的骨干力量。他还为八路军游击队购买药品，通过已参加革命的弟弟卫垒，秘密送到后方。有一位进步青年学生被校内亲日派开除后难以在北平立足，卫天霖把他领回家中，又赠予一袋干粮，介绍他去解放区投奔卫垒，并对途中可能遇到的麻烦详细地交代对策。面对上门索画的日本人的威逼利诱，他也坚决不肯出售自己的作品。
卫天霖不但自己一身正气，而且不忘向学生们灌输爱国思想，时时培育他们的民族自尊心与自信心，引导他们树立爱国主义的情操。在上静物写生课时，卫天霖总是选用几件传统工艺美术作品（如陶瓷罐子、景泰蓝瓶和石膏翻制的菩萨像、罗汉像等）作为背景，在画前也先要介绍一些浅显易懂的美术史知识，让孩子们能够在无形中接受民族传统艺术的熏陶，进而树立热爱祖国的意识。曾在孔德学校就读的学生李含中回忆道：
每个新学期开始，卫老师都要为我们刻一幅有着民族风格和历史内容的木刻，让我们贴在新美术本的封面上，顺便讲一些有关知识，使我们这些孩子受益匪浅。[1]（二）海纳百川，兼收并蓄
卫天霖受到蔡元培、林风眠、刘海粟等人新美育思想的影响，主张观点自由、网罗百家，对待各种艺术风格流派和学术观点都要兼容并包、博采众长。他在出席文化部（现文化和旅游部）召开的全国油画教学会议时，就提出：“油画专业本身也应该有众多的派别，各派别应该共存，艺术上最忌千篇一律。”他的油画虽然以印象派风格为主，但是在教学中从不强求学生都按照一个模式学习。1952年考入北师大图画制图系的学生吴敬甫回忆当年的课堂时提道：
老师对艺术的博采众长、中西并蓄，高超的艺术、诗一般的意境，给我们以美的享受和启示，几十年后的今天仍旧历历在目。在整整一年的教学中从未见卫老讲过自己的作品，也没有介绍过印象派大师的作品，主要拿欧洲古典优秀作品（印刷品）讲每幅图的构图和色彩构成。[2]
学生孙金荣也回忆道：
他也欣赏苏联的东西，没有排斥历史上的艺术大师，包括国内名家也一样。他常拿徐悲鸿的画做范例，给我印象最深的是徐悲鸿的《箫》和《背影》。[3]
卫天霖在任用人才上，也能一视同仁而不存偏见。1949年，卫天霖任北京师范大学美术工艺系系主任時，聘请了左辉、庄言、辛莽、温庭宽、张松鹤、毕成、张秋海、李瑞年、张安治、刘亚兰、吴冠中、余钟志等教师任教，成为新中国美术教育的先声。1956年北京艺术师范学院成立后，卫天霖任副院长兼美术系主任，他积极拥护“百花齐放，百家争鸣”的方针，竭力吸收各种不同风格的师资力量。他毫无门户之见，珍视各种不同风格的教学思想，竭力在学校创造多姿多彩、兼容并包的教学面貌。（三）中西合璧，古为今用
卫天霖取得的艺术成就，有其深厚的传统艺术渊源，这其中既有来自其父辈清末乡贤文人的影响[4]，又有山西淳朴民风民俗的滋养。他对中国传统绘画和民族美术遗产有着深刻的认识和感情，在吸收西方油画技法的同时，大力倡导对民间艺术的继承和学习，深入研究传统艺术的色调和表现形式。为了让学生接触到丰富宝贵的艺术遗产，他亲自带领师生参观考察佛堂寺庙，还将寺庙中民间工匠塑造的泥像作为写生教材，深入感受民间艺术。
卫天霖的油画虽受印象派影响，色彩斑斓绚丽，但是不同于印象派的朦胧、轻松与潇洒，而是沉着厚重，具有中国水墨的苍茫感，又能与中国传统绘画相结合。他的导师藤岛就认为，“东方艺术就要有东方特色”，并高度评价卫天霖的毕业作品《闺中》：“你的作品构思和意境独具东方特色，构图和色彩把东西方绘画的语言融会贯通，有自己的特色，非常好。”他所追求的油画民族化，吸取了中国传统艺术的精华，具有中国气质和中国作风。因此，他不仅从笔触、造型、线条和色彩等方面寻求民族特色，更注重民族文化精神的涵养，这对于我们的油画发展道路，具有深远的启示。[5]著名画家刘海粟称赞其作品“具有东方文化的内涵和浓郁的乡土诗情，比西方的油画有所发展、有所独创、有所前进”[6]。
在师范院校任职期间，卫天霖十分重视民族传统艺术的学习和继承，主张对中国传统绘画的学习。在安排专业课程时，他提出要称“中国画”而非“彩墨画”[7]，并且将中国画列入教学计划和专业课程，鼓励学生研究中国传统绘画，如齐白石的用笔用色，还曾带领学生到齐宅拜访。学生孙金荣也提道：“他对齐白石的调色、用笔非常推崇。在他的油画里，特别强调吸收中国画大写意手法。他好多画都运用了这种方法。”[8]为了提高教师们的业务水平和教学能力，他主持开设教师写生画室和中国画进修画室，还多次延请人物画家徐燕孙、山水画家吴镜汀、花鸟画家于非闇、王雪涛等人为青年教师授课示范，以提高其传统艺术修养，并邀请潘天寿、黄胄、叶浅予、钱松嵒、王朝闻、蔡若虹等人举办学术讲座。这种海纳百川的教育理念在当时得到了同仁们的肯定。 （四）基础训练，严谨科学
卫天霖富有教学经验，强调系统扎实的基本功训练。他基于个人多年的油画艺术实践活动，首先归纳了一系列科学严谨的创作理念与见解。他始终认为，研究美术史只能从技法入手，而“美术史实际上是美的技法发展史”。他将技法放在首位的主张与其导师藤岛武二一致。关于油画的学习与创作，藤岛也认为技法至上，同时反对盲目模仿，应从油画传统精神中汲取营养。卫天霖提出，“没有高度的技术，就没有艺术”。他在教育实践中要求学生掌握高度纯正的油画技术，从而创造出具有中国民族特点的艺术。
同时，他注重实践的作用，重视实践与认识之间相互影响的辩证关系，启发学生在艺术实践中不断思考，其中产生的思想也能反过来促进艺术实践。他曾说过：“在实践中可以理解方法和步骤，能够应用并能善于观察、思维，产生无限智慧，使技法更加提高。”
卫天霖经常谈道：“工欲善其事，必先利其器。”这是学习油画首先要树立的意识，使用的画布、画笔、颜料都十分讲究。此外，调色板上不许多挤颜色，油画笔使用完毕之后须用温水洗净、裹好，每一管颜料必须挤净等，卫天霖在许多小事上注意培养学生严谨的态度。
色彩是卫天霖油画艺术的灵魂和核心。他认为，油画的奥秘就在于“以色彩造型”，这也是他上课时经常挂在嘴边的口头禅。在进行油画写生和创作时，要将色彩“一笔笔摆上去”，通过色彩的变化、推移、并列和对比，塑造立体的空间和形体。他继承印象派的色光表现技法，时刻告诫学生：“有光才有色，要研究不同光线下色彩的变化。”他重视环境因素对画面色调的影响作用：“我们头顶上的天、左右上方的天、前边远处的天，不是一样的蓝色。这里有光线、有空气，空气也有颜色，都应当画出来。”他还总结出自己独到的色彩构成规律，探索出运用多种原色排列组合的方式，使得画面中呈现出丰富微妙的色彩层次。同时，他认为色彩与素描之间的关系也要注意协调与规律。色彩决不能是孤立的，要体现出相应的素描关系。
另外，出于画家感性的心灵和敏锐的直觉，卫天霖重视感情因素在艺术创作中的重要地位。他提出了“色感”，即在色彩中要反映出充分的情感因素和情感意义，包括物体本身带有的感情倾向和画家本人具有的思想感情。他甚至对各种色彩都赋予人的品格：“钴蓝的品格最高贵，亮而不浮，艳而不俗，深沉大气。”他认为色感要发挥画面色彩的视觉主导作用，既要用來塑造画面空间，还要统摄整幅画面，具有统一的“调子”——色彩关系的总和，这种情调还要与中国人喜爱温和舒适的思想感情相近似。
（五）启发教学，培养个性
卫天霖多年一直坚持在教学第一线，主持油画工作室教学工作并亲自授课。他对教学工作十分认真，时时不忘以身作则：每次课前必须认真备课，做好范画；总是提前来到课堂，看过所有的作业、找出问题之后，再点评总结。他的教学经验丰富，讲授方式平易又深刻，深入浅出，通俗明了地将自己多年的绘画经验毫无保留地传授给学生，具体到如何调色、用笔，怎样发挥色彩的最佳效果，有时还亲自动手示范，使学生受益匪浅。
卫天霖在教学中循循善诱，让学生们兴趣盎然，愉悦吸收。他当年的学生李含中回忆道：
卫老师教写生是有着很多好办法的。他着重启发学生锻炼自己的观察力。特别是让我们用各种比较的方法，一次一次地深入观察，得出准确的观察结果。他总是强调，我们观察事物的形状、颜色、神态等等，不可能一下就看得很准确，只有用各种对比的办法才能纠正我们观察的不足，得出比较准确的结果。这些观察比较方法，随着年级不同，教材、写生对象的不同，由浅入深、由简及繁，使我们这些孩子们感到每次美术课都可以学到新东西、越画越有意思。因此，常常是下了课还不愿意离去，还要再画下去，争取画得更满意一点。[9]
卫天霖在教学之中，尤其注意培养学生的个性，主张艺术风格的多样化，根据学生的具体情况因材施教，以启发引导为主，绝不强求包办。这种启发、鼓励式的教学，培养了学生独立思考的能力。学生李曼曾回忆：
他的教学方法是根据每个同学的具体情况，如理解程度、技巧手法等，语言通俗、循循善诱，从不将个人爱好、个人意志、作画风格强加于同学，因而使每个同学善于理解接受教益……记得先生讲过这样的话：“我是看每个同学的学习情况、理解的深度来教，因此为每个同学说的话就可能不相同。”[10]
学习前人是必要的，但盲目跟随与模仿是艺术家的大忌，缺乏个性就难成大器。卫天霖从不要求学生盲从自己，他这种鼓励发挥每人个性和特长的做法，使学生们不断成长进步，逐渐形成了自己的艺术风格。
二、卫天霖的主要艺术教育实践活动
卫天霖在艺术教育方面做出了突出贡献。他赴日留学归来后，先后于中法大学孔德学院、北平大学造型艺术研究会、北平艺专西画系、国立北京艺专、华北大学文艺学院等学校任教。新中国成立后，他受政府委托创建了北京师范大学美术工艺系并任系主任，此后历任北京艺术师范学院和北京艺术学院副院长、中央工艺美术学院教授等。卫天霖终生从事艺术教育事业，孜孜不倦，培养了一大批高质量的艺术人才。（一）基础教育——青少年审美意识的启蒙者
卫天霖不仅长期在高等师范学院任教，培养出高素质的师范类人才，还曾在中小学教授美术课程。
早在东京学习期间，卫天霖曾与孔德学院的院长沈尹默相见。沈尹默对他大为赞赏，邀他学成归国后从事美术教育。1928年，他回国之后，在中法大学孔德学院任艺术部主任，同时兼任孔德学校的中小学图画课教师。孔德学校建制完备，中学、小学、幼稚园并设。中国近代学者、教育家蔡元培曾兼任孔德学校校长，他指出：“美育为近代教育的骨干，美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造与鉴赏，而普及于社会。”受蔡元培的影响，学校历来有重视美术教育的传统。 孔德学校的美术教学设施齐全，在卫天霖的提议下又设立专门的图画教室，成立了绘画组、刺绣组等课外学习组织，在引导学生学习中外美术的同时，培养他们对传统民间艺术的兴趣。在具体的教学实践中，他根据不同年龄段的学生情况施以不同方法，因材施教，鼓励学生发展多样化的风格和个性，注重训练学生的写生能力，包括手、眼、脑的同步锻炼，同时以启发引导为主，培养学生对美的感受和领悟。
表演艺术家于是之曾在孔德小学就读，他忆起卫天霖对自己的影响：
卫先生还有一种教法，我们当时也很喜欢。开始是静物写生，画小瓶小罐之类。过了一阵以后，又叫我们到户外去，先画校园里头，后来就去东华门外的筒子河。孩子们对跑出去画画快活无比……此后，我画画的兴趣，越来越浓，差不多延续到上初中一年级的时候。
前两年，美术馆举办了先生的画展，我在先生的自画像前伫立了许久。他并没有把自己画得如何色彩斑斓，还是他教我们时的那样平凡。我不知道美术界里对他是怎样评价，我只觉得他曾是一位默默的播种者，他曾在孩子们的心里播下过美的种子。而美育，我以为对孩子的健康成长是非常重要的。[11]
晚年的卫天霖仍然热切地关心着新中国美术教育的发展。他在给学生赵一唐的信中写道：
现在社会主义社会，究竟如何看待美育教学、时间如何分配，这些国际常识，群众应当如何认识，责任在于我们……搞美术教育的同志应当科学地研究这问题，然后将意见归纳出来，向有关领导提出……这不是一件小事情，是建设社会主义美的普及教育的方向。我想要从幼儿园开始进行美育、指导和教养。[12]（二）高等教育——美术师范教育的奠基人
1956年，教育部决定创建北京艺术师范学院（新中国第一所艺术类师范学院，后并入北京艺术学院），卫天霖作为筹委会副主任、院学术研究委员会主任，承担着筹建北京艺术师范学院和建立美术系的重任。卫天霖在北京艺术师范学院任职期间，以建立新中国的美术教育体系、培养中国的美术家和美术教师为己任。
他作为领导者，首先十分重视教师队伍的组建，汇聚来自各方面的人才，为学校形成多元化的艺术氛围打下了基础。在一批学者专家的主导下，北京艺术师范学院摆脱了以往照搬西欧或苏联模式的教学方法，实行开放式教学，在油画专业课管理上不断进行新的探索：招生与教学对口，更有针对性，强化专业课的学习；专业导师专门分工负责，密切师生关系，充分发挥个人的积极性，提高教学效率；重视民间传统艺术的继承，借鉴民间美术和中国画，注重训练对临、背临、速写、默写等技能；深入生活，组织考察写生的实践活动；不断完善专业课教学大纲和教材，提高文化课程标准，增加文艺理论课，以提高文化修养。卫天霖也十分重视对青年教师的培养，尤其注重充实和加强教师队伍的传统艺术修养，经常请专业院校著名的中国画画家来系讲学或兼课，选派教师外出进修，锻炼教师创作能力，使师生都受益匪浅。
北京艺术师范学院和北京艺术学院肩负着开拓、示范国家艺术教育的使命，这种积极探索创新的办学模式产生了深远的影响。《20世纪北京绘画史》中对“北京艺术师范学院到北京艺术学院”的教育成果给予很高的评价：
北京艺术学院美术系的人员结构和教学方式，与北京原有的专业美术院校有所不同。由于它与多种艺术学科共同办学，学生接受的知识和受到的熏陶比较广，培养的学生在绘画风格和艺术气质上具有多样化特色，是对北京美术教育原有格局的补充和丰富。从北京艺术师范学院到北京艺术学院前后八年间，学院美术系培养学生300多人……对北京美术教育贡献甚巨。[13]
卫天霖的教育办学经验集中体现出他高瞻远瞩的办学理念和海纳百川的精神，对今后中国艺术教育事业的发展有重要借鉴意义。
三、结语
卫天霖以培养中国未来的美术家和美术教师为己任，教书育人。1982年，中国美术家协会这样评价他的成就和贡献：“他教学经验丰富，循循善诱，诲人不倦，为中国培养出大量的美术人才，贡献卓著，深受学生的尊敬和爱戴。”
但是，由于卫天霖生前忙于教学事务，没有留下著述，现在仅留下一些学生回忆他当年课堂授课时的只言片语，使得他的思想观念很少为人所知。卫天霖的个人风格以印象派和后印象派为主，在当时的中国画坛一直处于边缘化的尴尬境地。虽然他的艺术生涯寂寞，但他仍然坚持作画，淡泊名利，丝毫不计较个人得失。当下，国内对卫天霖艺术及教育成果研究数量不足、程度不够，笔者希望借由此文，引起世人对这位将印象派的风格介绍到中国的先驱和默默的“美的播种者”的重视，重新估量其历史地位。◆
刘泊君，首都师范大学美术学院。
注释：
[1]李含中.忆热心于中、小学美术教育的卫天霖教授[J].美术教育通讯，1983（4）.
[2]吴敬甫.卫老，我敬爱的老师[A].见：卫天霖艺术研究会.卫天霖研究资料2[Z].卫天霖艺术研究会，61.
[3]孙金荣.卫天霖油画教学笔记[A].见：卫天霖艺术研究会.卫天霖研究资料3[Z].卫天霖艺术研究会，1993：67.
[4]卫天霖之父卫璋是清末举人，辞官还乡后参加同盟会，并在家乡积极兴办教育；舅父秦龙光，为当地著名书法家。
[5]冯旭.斑斓朴厚——卫天霖研究[M].郑州：河南美术出版社，2012：124.
[6]刘海粟.纪念卫天霖教授——在画家卫天霖逝世十周年纪念会上的讲话[A].见：柯文辉.孤独中的狂热——卫天霖传[M].北京：首都师范大学出版社，2013：1.
[7]“彩墨画”一词由时任中央美术学院院长的徐悲鸿首先提出。1952年，为了应对素描和笔墨结合的新国画的出现，又要考虑到色彩因素，中国画更名为“彩墨画”。1953年，中央美院和华东分院先后将国画系改名为彩墨画系。这一概念的产生与当时社会文化思潮和政局变化密切相关，可视为西风东渐以来西洋画对中国画坛的影响被纳入新中国语境后的产物。
[8]同注[3]。
[9]同注[1]。
[10]李曼曾.回忆卫老[A].见：卫天霖艺术研究会.卫天霖研究资料2[Z].卫天霖艺术研究会，53.
[11]于是之.幼学纪事[J].中国青年，1983：5.
[12]柯文辉.孤独中的狂热——卫天霖傳[M].北京：首都师范大学出版社，2013：153.
[13]北京画院编.20世纪北京绘画史[M].北京：人民美术出版社，2007：310.
一、卫天霖的主要艺术教育理念
卫天霖在东京美术学校留学期间，追随最早将印象派介绍到日本的画家之一——藤岛武二学习油画。在此他掌握了扎实的油画技术，而且还受到藤岛影响，心怀宏大的艺术抱负。回国之后，他积极探索油画民族化道路，由此确立了自身独特的艺术风格，他的油画作品色彩灿烂，笔触浑厚，富有节奏感，蕴含着旺盛的生命力。同时，他也将自己的艺术理念渗透到具体教学之中，使学生受益匪浅。（一）传道立德，爱国自强
卫天霖为人淳朴，高尚正直。作为一名教师，他不仅向学生授业解惑，更十分重视传道，通过言传身教给学生树立正直的榜样，教给学生做人的道理。他在思想、生活等各个方面关心爱护学生，对有生活困难的人更是热情地给予帮助，与已经毕业了的学生仍保持联系，常有书信往来。许多多年前的学生毕业后经常到先生家拜访，不仅将他看作恩师，也把他当作慈父。学生们不仅喜欢他的油画作品，更敬重其高尚的人格品质。
卫天霖也是一位爱国主义革命家。在抗战期间，他对有抗日倾向的师生给予大力保护，积极支持学生的抗日救国活动。有不少同志在卫天霖的帮助下到了抗日根据地，成为各个革命岗位上的骨干力量。他还为八路军游击队购买药品，通过已参加革命的弟弟卫垒，秘密送到后方。有一位进步青年学生被校内亲日派开除后难以在北平立足，卫天霖把他领回家中，又赠予一袋干粮，介绍他去解放区投奔卫垒，并对途中可能遇到的麻烦详细地交代对策。面对上门索画的日本人的威逼利诱，他也坚决不肯出售自己的作品。
卫天霖不但自己一身正气，而且不忘向学生们灌输爱国思想，时时培育他们的民族自尊心与自信心，引导他们树立爱国主义的情操。在上静物写生课时，卫天霖总是选用几件传统工艺美术作品（如陶瓷罐子、景泰蓝瓶和石膏翻制的菩萨像、罗汉像等）作为背景，在画前也先要介绍一些浅显易懂的美术史知识，让孩子们能够在无形中接受民族传统艺术的熏陶，进而树立热爱祖国的意识。曾在孔德学校就读的学生李含中回忆道：
每个新学期开始，卫老师都要为我们刻一幅有着民族风格和历史内容的木刻，让我们贴在新美术本的封面上，顺便讲一些有关知识，使我们这些孩子受益匪浅。[1]（二）海纳百川，兼收并蓄
卫天霖受到蔡元培、林风眠、刘海粟等人新美育思想的影响，主张观点自由、网罗百家，对待各种艺术风格流派和学术观点都要兼容并包、博采众长。他在出席文化部（现文化和旅游部）召开的全国油画教学会议时，就提出：“油画专业本身也应该有众多的派别，各派别应该共存，艺术上最忌千篇一律。”他的油画虽然以印象派风格为主，但是在教学中从不强求学生都按照一个模式学习。1952年考入北师大图画制图系的学生吴敬甫回忆当年的课堂时提道：
老师对艺术的博采众长、中西并蓄，高超的艺术、诗一般的意境，给我们以美的享受和启示，几十年后的今天仍旧历历在目。在整整一年的教学中从未见卫老讲过自己的作品，也没有介绍过印象派大师的作品，主要拿欧洲古典优秀作品（印刷品）讲每幅图的构图和色彩构成。[2]
学生孙金荣也回忆道：
他也欣赏苏联的东西，没有排斥历史上的艺术大师，包括国内名家也一样。他常拿徐悲鸿的画做范例，给我印象最深的是徐悲鸿的《箫》和《背影》。[3]
卫天霖在任用人才上，也能一视同仁而不存偏见。1949年，卫天霖任北京师范大学美术工艺系系主任時，聘请了左辉、庄言、辛莽、温庭宽、张松鹤、毕成、张秋海、李瑞年、张安治、刘亚兰、吴冠中、余钟志等教师任教，成为新中国美术教育的先声。1956年北京艺术师范学院成立后，卫天霖任副院长兼美术系主任，他积极拥护“百花齐放，百家争鸣”的方针，竭力吸收各种不同风格的师资力量。他毫无门户之见，珍视各种不同风格的教学思想，竭力在学校创造多姿多彩、兼容并包的教学面貌。（三）中西合璧，古为今用
卫天霖取得的艺术成就，有其深厚的传统艺术渊源，这其中既有来自其父辈清末乡贤文人的影响[4]，又有山西淳朴民风民俗的滋养。他对中国传统绘画和民族美术遗产有着深刻的认识和感情，在吸收西方油画技法的同时，大力倡导对民间艺术的继承和学习，深入研究传统艺术的色调和表现形式。为了让学生接触到丰富宝贵的艺术遗产，他亲自带领师生参观考察佛堂寺庙，还将寺庙中民间工匠塑造的泥像作为写生教材，深入感受民间艺术。
卫天霖的油画虽受印象派影响，色彩斑斓绚丽，但是不同于印象派的朦胧、轻松与潇洒，而是沉着厚重，具有中国水墨的苍茫感，又能与中国传统绘画相结合。他的导师藤岛就认为，“东方艺术就要有东方特色”，并高度评价卫天霖的毕业作品《闺中》：“你的作品构思和意境独具东方特色，构图和色彩把东西方绘画的语言融会贯通，有自己的特色，非常好。”他所追求的油画民族化，吸取了中国传统艺术的精华，具有中国气质和中国作风。因此，他不仅从笔触、造型、线条和色彩等方面寻求民族特色，更注重民族文化精神的涵养，这对于我们的油画发展道路，具有深远的启示。[5]著名画家刘海粟称赞其作品“具有东方文化的内涵和浓郁的乡土诗情，比西方的油画有所发展、有所独创、有所前进”[6]。
在师范院校任职期间，卫天霖十分重视民族传统艺术的学习和继承，主张对中国传统绘画的学习。在安排专业课程时，他提出要称“中国画”而非“彩墨画”[7]，并且将中国画列入教学计划和专业课程，鼓励学生研究中国传统绘画，如齐白石的用笔用色，还曾带领学生到齐宅拜访。学生孙金荣也提道：“他对齐白石的调色、用笔非常推崇。在他的油画里，特别强调吸收中国画大写意手法。他好多画都运用了这种方法。”[8]为了提高教师们的业务水平和教学能力，他主持开设教师写生画室和中国画进修画室，还多次延请人物画家徐燕孙、山水画家吴镜汀、花鸟画家于非闇、王雪涛等人为青年教师授课示范，以提高其传统艺术修养，并邀请潘天寿、黄胄、叶浅予、钱松嵒、王朝闻、蔡若虹等人举办学术讲座。这种海纳百川的教育理念在当时得到了同仁们的肯定。 （四）基础训练，严谨科学
卫天霖富有教学经验，强调系统扎实的基本功训练。他基于个人多年的油画艺术实践活动，首先归纳了一系列科学严谨的创作理念与见解。他始终认为，研究美术史只能从技法入手，而“美术史实际上是美的技法发展史”。他将技法放在首位的主张与其导师藤岛武二一致。关于油画的学习与创作，藤岛也认为技法至上，同时反对盲目模仿，应从油画传统精神中汲取营养。卫天霖提出，“没有高度的技术，就没有艺术”。他在教育实践中要求学生掌握高度纯正的油画技术，从而创造出具有中国民族特点的艺术。
同时，他注重实践的作用，重视实践与认识之间相互影响的辩证关系，启发学生在艺术实践中不断思考，其中产生的思想也能反过来促进艺术实践。他曾说过：“在实践中可以理解方法和步骤，能够应用并能善于观察、思维，产生无限智慧，使技法更加提高。”
卫天霖经常谈道：“工欲善其事，必先利其器。”这是学习油画首先要树立的意识，使用的画布、画笔、颜料都十分讲究。此外，调色板上不许多挤颜色，油画笔使用完毕之后须用温水洗净、裹好，每一管颜料必须挤净等，卫天霖在许多小事上注意培养学生严谨的态度。
色彩是卫天霖油画艺术的灵魂和核心。他认为，油画的奥秘就在于“以色彩造型”，这也是他上课时经常挂在嘴边的口头禅。在进行油画写生和创作时，要将色彩“一笔笔摆上去”，通过色彩的变化、推移、并列和对比，塑造立体的空间和形体。他继承印象派的色光表现技法，时刻告诫学生：“有光才有色，要研究不同光线下色彩的变化。”他重视环境因素对画面色调的影响作用：“我们头顶上的天、左右上方的天、前边远处的天，不是一样的蓝色。这里有光线、有空气，空气也有颜色，都应当画出来。”他还总结出自己独到的色彩构成规律，探索出运用多种原色排列组合的方式，使得画面中呈现出丰富微妙的色彩层次。同时，他认为色彩与素描之间的关系也要注意协调与规律。色彩决不能是孤立的，要体现出相应的素描关系。
另外，出于画家感性的心灵和敏锐的直觉，卫天霖重视感情因素在艺术创作中的重要地位。他提出了“色感”，即在色彩中要反映出充分的情感因素和情感意义，包括物体本身带有的感情倾向和画家本人具有的思想感情。他甚至对各种色彩都赋予人的品格：“钴蓝的品格最高贵，亮而不浮，艳而不俗，深沉大气。”他认为色感要发挥画面色彩的视觉主导作用，既要用來塑造画面空间，还要统摄整幅画面，具有统一的“调子”——色彩关系的总和，这种情调还要与中国人喜爱温和舒适的思想感情相近似。
（五）启发教学，培养个性
卫天霖多年一直坚持在教学第一线，主持油画工作室教学工作并亲自授课。他对教学工作十分认真，时时不忘以身作则：每次课前必须认真备课，做好范画；总是提前来到课堂，看过所有的作业、找出问题之后，再点评总结。他的教学经验丰富，讲授方式平易又深刻，深入浅出，通俗明了地将自己多年的绘画经验毫无保留地传授给学生，具体到如何调色、用笔，怎样发挥色彩的最佳效果，有时还亲自动手示范，使学生受益匪浅。
卫天霖在教学中循循善诱，让学生们兴趣盎然，愉悦吸收。他当年的学生李含中回忆道：
卫老师教写生是有着很多好办法的。他着重启发学生锻炼自己的观察力。特别是让我们用各种比较的方法，一次一次地深入观察，得出准确的观察结果。他总是强调，我们观察事物的形状、颜色、神态等等，不可能一下就看得很准确，只有用各种对比的办法才能纠正我们观察的不足，得出比较准确的结果。这些观察比较方法，随着年级不同，教材、写生对象的不同，由浅入深、由简及繁，使我们这些孩子们感到每次美术课都可以学到新东西、越画越有意思。因此，常常是下了课还不愿意离去，还要再画下去，争取画得更满意一点。[9]
卫天霖在教学之中，尤其注意培养学生的个性，主张艺术风格的多样化，根据学生的具体情况因材施教，以启发引导为主，绝不强求包办。这种启发、鼓励式的教学，培养了学生独立思考的能力。学生李曼曾回忆：
他的教学方法是根据每个同学的具体情况，如理解程度、技巧手法等，语言通俗、循循善诱，从不将个人爱好、个人意志、作画风格强加于同学，因而使每个同学善于理解接受教益……记得先生讲过这样的话：“我是看每个同学的学习情况、理解的深度来教，因此为每个同学说的话就可能不相同。”[10]
学习前人是必要的，但盲目跟随与模仿是艺术家的大忌，缺乏个性就难成大器。卫天霖从不要求学生盲从自己，他这种鼓励发挥每人个性和特长的做法，使学生们不断成长进步，逐渐形成了自己的艺术风格。
二、卫天霖的主要艺术教育实践活动
卫天霖在艺术教育方面做出了突出贡献。他赴日留学归来后，先后于中法大学孔德学院、北平大学造型艺术研究会、北平艺专西画系、国立北京艺专、华北大学文艺学院等学校任教。新中国成立后，他受政府委托创建了北京师范大学美术工艺系并任系主任，此后历任北京艺术师范学院和北京艺术学院副院长、中央工艺美术学院教授等。卫天霖终生从事艺术教育事业，孜孜不倦，培养了一大批高质量的艺术人才。（一）基础教育——青少年审美意识的启蒙者
卫天霖不仅长期在高等师范学院任教，培养出高素质的师范类人才，还曾在中小学教授美术课程。
早在东京学习期间，卫天霖曾与孔德学院的院长沈尹默相见。沈尹默对他大为赞赏，邀他学成归国后从事美术教育。1928年，他回国之后，在中法大学孔德学院任艺术部主任，同时兼任孔德学校的中小学图画课教师。孔德学校建制完备，中学、小学、幼稚园并设。中国近代学者、教育家蔡元培曾兼任孔德学校校长，他指出：“美育为近代教育的骨干，美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造与鉴赏，而普及于社会。”受蔡元培的影响，学校历来有重视美术教育的传统。 孔德学校的美术教学设施齐全，在卫天霖的提议下又设立专门的图画教室，成立了绘画组、刺绣组等课外学习组织，在引导学生学习中外美术的同时，培养他们对传统民间艺术的兴趣。在具体的教学实践中，他根据不同年龄段的学生情况施以不同方法，因材施教，鼓励学生发展多样化的风格和个性，注重训练学生的写生能力，包括手、眼、脑的同步锻炼，同时以启发引导为主，培养学生对美的感受和领悟。
表演艺术家于是之曾在孔德小学就读，他忆起卫天霖对自己的影响：
卫先生还有一种教法，我们当时也很喜欢。开始是静物写生，画小瓶小罐之类。过了一阵以后，又叫我们到户外去，先画校园里头，后来就去东华门外的筒子河。孩子们对跑出去画画快活无比……此后，我画画的兴趣，越来越浓，差不多延续到上初中一年级的时候。
前两年，美术馆举办了先生的画展，我在先生的自画像前伫立了许久。他并没有把自己画得如何色彩斑斓，还是他教我们时的那样平凡。我不知道美术界里对他是怎样评价，我只觉得他曾是一位默默的播种者，他曾在孩子们的心里播下过美的种子。而美育，我以为对孩子的健康成长是非常重要的。[11]
晚年的卫天霖仍然热切地关心着新中国美术教育的发展。他在给学生赵一唐的信中写道：
现在社会主义社会，究竟如何看待美育教学、时间如何分配，这些国际常识，群众应当如何认识，责任在于我们……搞美术教育的同志应当科学地研究这问题，然后将意见归纳出来，向有关领导提出……这不是一件小事情，是建设社会主义美的普及教育的方向。我想要从幼儿园开始进行美育、指导和教养。[12]（二）高等教育——美术师范教育的奠基人
1956年，教育部决定创建北京艺术师范学院（新中国第一所艺术类师范学院，后并入北京艺术学院），卫天霖作为筹委会副主任、院学术研究委员会主任，承担着筹建北京艺术师范学院和建立美术系的重任。卫天霖在北京艺术师范学院任职期间，以建立新中国的美术教育体系、培养中国的美术家和美术教师为己任。
他作为领导者，首先十分重视教师队伍的组建，汇聚来自各方面的人才，为学校形成多元化的艺术氛围打下了基础。在一批学者专家的主导下，北京艺术师范学院摆脱了以往照搬西欧或苏联模式的教学方法，实行开放式教学，在油画专业课管理上不断进行新的探索：招生与教学对口，更有针对性，强化专业课的学习；专业导师专门分工负责，密切师生关系，充分发挥个人的积极性，提高教学效率；重视民间传统艺术的继承，借鉴民间美术和中国画，注重训练对临、背临、速写、默写等技能；深入生活，组织考察写生的实践活动；不断完善专业课教学大纲和教材，提高文化课程标准，增加文艺理论课，以提高文化修养。卫天霖也十分重视对青年教师的培养，尤其注重充实和加强教师队伍的传统艺术修养，经常请专业院校著名的中国画画家来系讲学或兼课，选派教师外出进修，锻炼教师创作能力，使师生都受益匪浅。
北京艺术师范学院和北京艺术学院肩负着开拓、示范国家艺术教育的使命，这种积极探索创新的办学模式产生了深远的影响。《20世纪北京绘画史》中对“北京艺术师范学院到北京艺术学院”的教育成果给予很高的评价：
北京艺术学院美术系的人员结构和教学方式，与北京原有的专业美术院校有所不同。由于它与多种艺术学科共同办学，学生接受的知识和受到的熏陶比较广，培养的学生在绘画风格和艺术气质上具有多样化特色，是对北京美术教育原有格局的补充和丰富。从北京艺术师范学院到北京艺术学院前后八年间，学院美术系培养学生300多人……对北京美术教育贡献甚巨。[13]
卫天霖的教育办学经验集中体现出他高瞻远瞩的办学理念和海纳百川的精神，对今后中国艺术教育事业的发展有重要借鉴意义。
三、结语
卫天霖以培养中国未来的美术家和美术教师为己任，教书育人。1982年，中国美术家协会这样评价他的成就和贡献：“他教学经验丰富，循循善诱，诲人不倦，为中国培养出大量的美术人才，贡献卓著，深受学生的尊敬和爱戴。”
但是，由于卫天霖生前忙于教学事务，没有留下著述，现在仅留下一些学生回忆他当年课堂授课时的只言片语，使得他的思想观念很少为人所知。卫天霖的个人风格以印象派和后印象派为主，在当时的中国画坛一直处于边缘化的尴尬境地。虽然他的艺术生涯寂寞，但他仍然坚持作画，淡泊名利，丝毫不计较个人得失。当下，国内对卫天霖艺术及教育成果研究数量不足、程度不够，笔者希望借由此文，引起世人对这位将印象派的风格介绍到中国的先驱和默默的“美的播种者”的重视，重新估量其历史地位。◆
刘泊君，首都师范大学美术学院。
注释：
[1]李含中.忆热心于中、小学美术教育的卫天霖教授[J].美术教育通讯，1983（4）.
[2]吴敬甫.卫老，我敬爱的老师[A].见：卫天霖艺术研究会.卫天霖研究资料2[Z].卫天霖艺术研究会，61.
[3]孙金荣.卫天霖油画教学笔记[A].见：卫天霖艺术研究会.卫天霖研究资料3[Z].卫天霖艺术研究会，1993：67.
[4]卫天霖之父卫璋是清末举人，辞官还乡后参加同盟会，并在家乡积极兴办教育；舅父秦龙光，为当地著名书法家。
[5]冯旭.斑斓朴厚——卫天霖研究[M].郑州：河南美术出版社，2012：124.
[6]刘海粟.纪念卫天霖教授——在画家卫天霖逝世十周年纪念会上的讲话[A].见：柯文辉.孤独中的狂热——卫天霖传[M].北京：首都师范大学出版社，2013：1.
[7]“彩墨画”一词由时任中央美术学院院长的徐悲鸿首先提出。1952年，为了应对素描和笔墨结合的新国画的出现，又要考虑到色彩因素，中国画更名为“彩墨画”。1953年，中央美院和华东分院先后将国画系改名为彩墨画系。这一概念的产生与当时社会文化思潮和政局变化密切相关，可视为西风东渐以来西洋画对中国画坛的影响被纳入新中国语境后的产物。
[8]同注[3]。
[9]同注[1]。
[10]李曼曾.回忆卫老[A].见：卫天霖艺术研究会.卫天霖研究资料2[Z].卫天霖艺术研究会，53.
[11]于是之.幼学纪事[J].中国青年，1983：5.
[12]柯文辉.孤独中的狂热——卫天霖傳[M].北京：首都师范大学出版社，2013：153.
[13]北京画院编.20世纪北京绘画史[M].北京：人民美术出版社，2007：310.