中国摄影的历史和中国新诗的历史颇为相似。两者有着相似历史发展分期，相似的美学表达和相似的文化表征。中国摄影的美学更为显明和浮出，相比之下，中国诗歌的美学更为复杂和断裂，同时中国摄影也无须与传统存在形式上和媒介上的接榫与谋和。现在，中国摄影和中国诗歌遭遇着相似的困局：如何在多元的取向中寻找到自己的本体论维度，如何参与到公共生活的核心地带，如何将中国传统带入未来，等等。

三个身影

　　郎静山、吴印咸、东村艺术群体，似乎可以看作中国摄影史的三个主要时期的典型。郎静山的摄影完全可以放置在后殖民语境中看待。它呈现出独特的东方式美学，而其本身并没有自己的美学体系，或者说一种“有对象无主体”的美学体系。但这只是事实的一半，它仍然有其颠扑不破的价值。吴印咸培养了一大批红色中国的摄影人，其作品影响中国摄影数十年。东村艺术群体则将摄影艺术赋予其自身，它抓住了历史机遇所能赋予它的东西。
　　从革命到生活、从沉默到嘈杂、从纪实到实验、从哀悼到发散、从民间社团到摄影机构、从灰色但韧性到彩色但柔软、从中国与所在地到世界与杂粹，大致勾勒出了中国当代摄影的变迁。当然，其中不可避免地涉及了历史、语言、艺术、社会的角力。所谓的中国当代摄影，在每一个时间片段、摄影方式、社会浪潮、艺术动向、摄影人之上，都无可避免地呈现出不同的洋流与地貌。
　　吴印咸的摄影实践与共产党的革命实践和红色中国的建立和弘扬息息相关。他是《马路天使》《骆驼祥子》《南泥湾》等故事片和纪录片的摄影指导，是最早一批系统摄影教材的编者，是红色革命重大事件的目击者和记录者，也是北京电影学院的筹建人之一。建国后的吴印咸仍保持一种难能可贵的朴实，和对摄影本体的把握。

摄影的叙述

　　1976年4月3日，王志军、李晓斌等人在北京中山公园兰室举办的第一届“自然·社会·人”摄影展，被认为是中国当代摄影的开幕。展览涉及45位艺术家170件作品，持续20天，吸引观众7万人，可谓彼时北京市重大的文化事件。
　　其实，摄影师们的观念可以从王志军在《自然·社会·人》前言的一段话上显现出来：“摄影，作为一种艺术，有它本身特有的语言。摄影艺术的美，存在于自然的韵律之中，存在于社会的真实之中，存在于人的情趣之中。而往往并不一定存在于‘重大题材’或‘长官意志’里。现在，我们在摄影的技术和艺术水平上，仍落后于一些国家和民族，因此，我们需要学习，需要奋斗。”《海上一辈子》这幅作品所透露出来的现实境况和现实感受在当时是难能可贵的，尽管其摄影并没有革命性的突破，简单的焦点在近景和远景之间充当一个枢纽。
　　李晓斌的摄影也是明胶银盐的灰色影像，不过，和王志平的浪漫式现实主义不同，李晓斌采用的是一种广泛的文化分析方式，短平快地呈现社会某个剖面，更多的纪实含义也让其作品在摄影历史中能够达到去伪存真的效果。《标签》和《耻辱柱》与其说是批判的和记录历史的，不如说是摄影媒介的特质，经由真诚的猎眼被保留了下来。其作品往往表现为悠闲的、未经整合的临界点：公民生活和公共空间的暧昧地带、簇新時代和新鲜个人的交换之面、私人记录和职业摄影的模糊区域。失业卖大碗茶的大学生、戴蛤蟆镜的妇女、跳摇摆舞和交谊舞的时尚青年……他们是近景还是远景？是对象还是主体？是拍摄者还是被摄者？其中的美会不会只是历史之后的那抹光韵？这是一种现实主义对于现实主义的废弃吗？
　　记者贺延光与中国事件保持着高度的联系，冷静得把影像的刺点磨损和摊平。鲍昆的摄影倾向于打破构图和美感，突出一种错差。任曙林更为温和、细致，仿佛镜头本身携带着温度。李英杰表达更为简单的律动。闻丹青的作品带有很多时代印记。身在电影之家的凌飞贡献了开镜不凡的作品。《SOS 救命 SOS》用影像构造了令人错愕和震惊的并置。简言之，王立平一代是突破“红色摄影”和“绿色摄影”的一代，他们将摄影拉回它自己的“灰色”车道上。

裂变中的成长

　　经历了早期的探索和审美积累，中国摄影开始展现一种稳健的风格，并开启一种系列生产和主题生产。研讨会、摄影展、沙龙、期刊和争论，伴随着文化热和“85新潮”在全国开花。在上世纪80年代，中国有上百个摄影团体，其中著名的有北京“裂变群体”和“现代摄影沙龙”群体、“陕西群体”、上海“北河盟”和厦门“五个一”群体。“现代摄影沙龙”和“五个一”的探索性更强。独立于体制的摄影师也开始出现了。
　　中国纪实摄影似乎是自成一体的，但又没有确立自己的艺术起源和样式。总体来看，中国纪实摄影具有强烈的人文主义倾向和去革命气质。它对于现实的表达有一种强烈的确定性，这种确定性在媒介和它所表达的内容之间构成了一种强行的对接和似是而非的吻合。侯登科的《麦客》为中国纪实摄影确定了一个平稳又中庸的标准。侯登科还原了他对农民身份和农村景观的记忆和想象，赶麦场的麦客正像游走在取景之象中的侯登科一样。

　　吕楠的三部曲创造了一种铭记类型，而不再是单纯的纪实类型。它针对的是宏大现实，中国精神病人、中国天主教、西藏农民都是一个主题系列而非单一主题。作品和整个社会形成一个强烈的互文，作品对于世界另一面的关注，乃是对局面改良的呼吁和期待，这种选择与上世纪80年代社会总体的开放、进步和大讨论不无关系。
　　对于刘香成而言，摄影不是一个整全的话语，而是一个自由的口音。他在事实上的焦点之外，创造了一种居于内容的聚焦面，当然这也是新闻摄影谙熟的事实。就摄影艺术而言，其作品需要附加上摄影师本身的在场才是完整的，这也令其作品带有诙谐和挑逗的情致。此外，安哥的街拍呈现了异化的人的溢出时刻。赵铁林关注普通人民和底层人民的暗淡的生存境况，其方式类似于人类学调查。王富春的观念较侯登科更为内向和有情，限制也更多。顾铮把空白装扮成了镜头前的对象。张海儿用镜头逼视对象，用身线和动作构成一个双重空间。解海龙的希望工程系列成为了整整一个时代的关于乡村孩子的符号。

　　1990年代起，为了反抗当时的摄影现状，东村艺术家们将观念主义引入摄影之中。放弃部分的专业性的摄影，有了更为充分的拥抱艺术、媒体和现实的自由，摄影不再只是“不给历史留下空白”。1996年，刘铮和荣荣编辑了刊物《新摄影》，其中写道，“当观念进入中国摄影时，就好像尘封多年的屋子里突然开启的一扇窗户，我们可以舒服地呼吸，可以获得‘新摄影’的新义。”同期的艺术刊物《黑皮书》《白皮书》《灰皮书》和“中国当代艺术文献资料展”都是观念摄影的恩师和盟友。在巫鸿看来，这是中国摄影师第一次“开始注意从艺术表现的内在逻辑来界定实验摄影”。

探索伴前行

　　1994年和1995年，艺术家发起了若干行为艺术活动，有张洹的《12平方米》《65公斤》，马六明的《芬·马六明的午餐》，苍鑫的《踩脸》《原音》《为无名山增高一米》。其作品的记录人主要是荣荣、邢丹文。荣荣的东村系列是摄影和行为艺术融合的产物，艺术家的意图和状态占据了突出的位置。
　　和同时代人相比，荣荣的摄影更具有一种言近旨远的效能。在1995年和2000年之间，荣荣用空间和偶然的并置来讲述影像的可能。废墟是文明人向外部空间敞开的时刻，外部栖居于内部，痕迹被修改，像环境的器官。和映里相遇之后，两位艺术家寻找到一种富有广度的叙述方式，《富士山》《我们在这儿》《六里屯》《草场地》用寂静来言说爱情、家庭和生命。晚近作品《妻有物語》消除了早期作品所携带的紧张感和仪式感，转而用一种俳句美学弥补了中国实验摄影的“无境”。
　　刘铮从1994年开始创作《国人》系列，用一种造景风格呈现了流浪者、戏子、残疾人、干尸等国人形象。他用摆置的布景取代真实的空间，用畸形的鬼怪的和虚假的人取代正常的人，在实验和日常之间创造了一种折中方案，但恰到好处地对应了中国当代的杂粹和混沌。更为关键的是，其中的超现实感受，正是当下的每个人所经受的。
　　《街道的表情》是莫毅在街道行走时的自动摄影，他五步按一次快门，用时间的刻度而非摄影的刻度选择对象。呈现的照片可想而知是麻木、紧张和粗糙的。《有红色的风景》则带有莫毅的表演倾向。《我居住地的风景》于现实而言是一次对于空间和琐碎之物的记录仪式，于摄影而言是一次自我露出和摄影装置化。
　　于晓洋从心理视象派出发，创造了摄影的假肢。刘伯麟构造了手机的人文地理学，后来的“藏”表达了基于本能的施动性。《打破一只汉代瓮》以打碎，《我的新娘》以虚构，何云昌以化身大他者，苍鑫以“身份互换”将摄影的主体腾挪到对象的意愿之上。宋冬的《抚摸父亲》用光韵干预光韵，把力量和裁判交还给了眼睛。《情书》系列流溢的哀悼被消费主义所吞没。《竹林七贤》毫不避讳中国式杨福东的限制，可贵地在最污浊的浊污和最圣洁的洁圣编织着关联。王宁德从“人为摄影”转变为“摄影为人”，如此坦然地裸露于新的土壤。
　　新世纪以来，中国经济崛起，社会巨变，摄影在国家经济和大众生活中的重要性也在向上走。在双年展、美术馆和市场的潮流之中，摄影越来越成为一个重要的艺术形式。更为重要的是，在这个媒介多元和嵌套的时代，人人都是摄影师的趋势也让摄影具有某种微观、流散的公共空间的性质。