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摘 要： 《茧》是张悦然时隔七年之后的长篇新作，在这部作品里，她有意突破以往“青春成长小说”的忧伤疼痛，企图突入历史为其小说创作寻找更加广阔的领地。在《茧》中，张悦然改变了以往的青春独白，设置了两个不断回顾过往的叙述者，故事中的人物在历史的长河中隐隐现现。本文将着重研究《茧》中张悦然对于以往叙事手法的继承与发展，兼及分析这种叙事手法对人物塑造的意义及缺陷。
关键词： 《茧》 叙述视角 叙述者 人物
自1999年首届新概念作文大奖赛以来，八零后作家开始逐渐进入大众的视野，现今八零后作家已经成为文坛一股不可忽视的力量，他们以自己的青春感悟为文坛注入了一股新鲜的血液。张悦然作为八零后作家中的代表人物，虽然在14岁时就开始了文学创作，但是直到2001年获得全国新概念作文一等奖时，才开始有更多的目光关注这位八零后青年作家。在张悦然的作品中，爱情、亲情和友情是她经常涉及的领域，她惯用华丽纤弱的笔调来进行青春独白，如《水仙已乘鲤鱼去》、《这些那些》等，此外，华丽纤弱的个人独白也极易加上一些幻想的色彩，张悦然的《樱桃之远》、《十爱》等作品就是以个体经验为基础进行幻想。张悦然的“青春成长小说”记录了敏感而忧伤的少年们的心理成长轨迹，也透露出了与那个年纪极为相称的真实，但是随着八零后作家不断地成长，“青春成长小说”显然难以为继。我们可以看到，以郭敬明、韩寒为代表的一些八零后作家转向以影像化的方式继续他们的青春写作，可是张悦然显然不满足于此，她用七年的时间交给读者一部《茧》，在这部长篇里，虽然存有张悦然式的感伤忧郁，但是可以看到她企图扩大作品格局，增添历史厚重感的努力，她运用的第一人称叙事手法，以个人独白的方式将往事娓娓道来。此文将就以下三个方面进行分析：
一、追溯的叙述视角
小说开篇写道“回到南院已经两个星期，除了附近的超市，我哪里都没有去。……我在医科大学的校园里漫无目的的闲走。閑置的小学、图书馆背后的回廊、操场上荒凉的看台，这些都没有让我想起你。直到来到南院的西区。”“回到”一词告诉我们主人公并非是按照线性的时间顺序来安排叙述，而是切入了回忆的视角，作者开始以女主人公的视角和口吻追溯过往。
《茧》中以第三代的眼光讲诉了一个发生在文革时期的故事，李佳栖和程恭分别是两个主人公的孙辈，他们并没有经历过那段疯狂无序的历史时期，甚至连这段恩怨都是在大人们零零碎碎的话语中慢慢拼凑出来的。张悦然在这里有意选择一个第三代的视角来观照一段过往的历史，从时间上来看，李佳栖和程恭都是八零后，因此第三代的眼光更加符合作者本人的价值选择，他们跟作家几乎是可以同构的“我们”，同时这种叙述视角也能够区别于第一、二代作家的视界，可以在清理和审视前辈书写的历史的同时完成自己对历史的解读。同时，第三代的叙述视角和历史真相拉开了距离，这种缺乏历史真相的叙述不再那么从容和自信，但是和第三代视角同构的“我们”却可以让历史变得更加真切，有人间的烟火之气，在这种视角的叙述下也可以隐现出张悦然在以往作品中所透露出的真实。作家选择这种追溯的视角，一方面规避了历史的真实，另一方面，也保证了文本叙事的冷静客观。
在《茧》中，张悦然以更为冷静的叙述去呈现和剖析现实，语言也变得更加从容克制，这种姿态增加了历史的可信程度。在第三代的眼光下关照第一代以及第二代的历史记忆，这种叙述视角本身就带有个人化的经验在其中，那张悦然如何在叙述中尽力摆脱这种个人化叙述所带来的局限？我们可以看到在《茧》中多次出现的关于李冀生纪录片的片段，纪录片作为一种活着的档案馆，通过剪辑的方式使历史得以呈现。同时，《茧》中还有大量的生活细节和场景，比如说程恭的奶奶喜欢收藏印有红字的搪瓷锅、搪瓷脸盆，母亲的第一瓶雪花膏、李佳栖和同伴们放学后爱玩的丢沙包、捉迷藏的游戏等等等等，这些潜藏在历史真相下的生活细节虽然并不是那么的原生态，但是考虑到时间的因素，还是为张悦然的历史叙述增加了一些生活的真实感和烟火气，丰富了小说的质地，同时也在追溯那段残酷的历史岁月是加入了一丝轻松的氛围，使阅读变得愉悦起来。
张悦然选择以追溯的视角完成历史的叙述，并且选择将家族记忆和历史真相结合起来进行书写，在这里我们可以看到两个叙述者：李佳栖和程恭分别是背负着不同的使命和叙述目的在进行独白的，他们各自的讲述偶有重叠，但中心却各不相同。李佳栖在她的讲述中不断的审视着自己的父亲李牧原的历史，并且希求将自己的父亲嵌进整个中国历史，甚至世界历史中去，正如唐晖所说：“你总是要把你爸爸的人生轨迹和宏大的历史捆绑在一起，好像觉得只有这样，他的生命才是有意义的，中国历史里找不到了，就到世界历史里去找。你就不能把他从历史上解下来一会儿？给他一点儿自由不好吗？”而程恭则是在清理文革留给整个家庭的毒素，程恭在左右的闲言碎语中渐渐知道了发生在自己家族的不幸，尤其是躺在317病房的爷爷似乎自在提醒着整个家族不要忘记那段过往，被暴虐绑架的爸爸，被禁锢在一间房子里一辈子的奶奶和姑姑，程恭要延续这个家族的宿命吗？显然不要。他必须要为整个家族的仇恨画上一个句号，显而易见的是这段过程并不会太轻松，从了解自己的家族记忆，到对自己最亲密的小伙伴产生间隙，再到一个施虐者的身份，直到他目睹了本没有任何过错的陈莎莎差点死于他的凶残之下，看到了自己对于好兄弟大斌的背叛却得到了宽恕之后，程恭终于摆脱了家族的梦魇。张悦然在《茧》中借李佳栖、程恭之眼不停地回望，在叙述者极具个人化的话语中寻找冲破历史罪恶的办法，终于，李佳栖和程恭在爱中完成了自我的拯救。
二、独白的叙述者
《茧》中设置了两个不同的叙事单元，李佳栖和程恭两个叙述者分别以第一人称的口吻叙述了家族的过往与自己的生活，在他们互动式的讲述中故事完整的呈现在读者的面前。可以看到的是，作为故事主要讲述者的李佳栖和程恭都不是历史的亲历者，与他们的祖辈相比，他们是隔绝在外的，与他们的父辈相比，他们也离得很远。然而，任何叙事者的选用都是包含着作者的良苦用心的，张悦然在这里选用了第三代的眼光来完成这样一个家族和历史的叙述，显然有自己的考量。一方面它在作者和叙述者之间确立起近乎一致的历史立场，作者和两个叙述者几乎是同构的“我们”，读者在这种同构的“我们”面前更加易于接受叙述者所讲述的历史，这种历史以一种娓娓道来的个人独白的方式呈现在听众（即读者）面前是比第三人称的转述更具力量的。另一方面也在某种程度上使得作者无需在历史细节和场面的刻画上倾注过多的精力，从而规避了历史的真实。 另外，第一人称的叙述使得故事呈现出某种私语性，作者对于历史的讲述不再是冷眼旁观式的，文本变得更加真实可信。相较于张悦然以往的作品，《茧》有意扩大了视角和格局，启用了两个主人公的叙述，在他们的讲述中我们可以拼凑出一个相对完整的故事结构，并且读者可以以更加客观的眼光来看待这段历史，李佳栖在叙述中很少的提及程恭，她不断追寻的是在她成长过程中一直出去缺席状态的父亲，能够使她停下脚步的只有那些与自己的父亲有所牵连的人：殷正、徐亚琛、谢天成……然而在程恭的讲述中李佳栖一直处于在场的状态，即使是当程恭知道了李佳栖的爷爷李冀生就是自己家族苦难的罪魁祸首之后他依旧不能将目光从李佳栖的身上移开，他自己曾说：“你又跑在了我的前面，想到这个我就觉得很失落。”在程恭的讲述中，李佳栖一直他无法追上的人：她早熟敏感，对这个世界有着不同常人的深刻体悟，这些都是一个生长在破败家庭的程恭所无法企及的，尤其是当李佳栖跟随父亲去北京之后，程恭心底的自卑又添了几分，之后程恭的生活中李佳栖不再出现，但是程恭却一直没有摆脱李佳栖的影子，他的复仇、他的施虐都离不开两个家族之间的隐秘往事，而李佳栖就是他在这个过程中所无法摆脱的一环。读者依旧可以在这种叙述者无处不在的独白和私语中看到“青春成长小说”中张悦然的影子，她还没有摆脱掉以往的感伤调子和顾影自怜的姿态，因此她笔下的人物也是敏感早慧，在不断的伤怀和反反复复的叙述中变得有些病态。
张悦然有意在《茧》中以第三代独白的方式向读者讲述历史，其目的并不是去寻找历史的真相，作者的目的在于找到历史与八零后之间的关系，也就是个人绝不是完全独立自主的存在，历史永远在捆绑着个人，左右着个人的选择。在文革的伤痛记忆下，第三代即是如此痛苦的和家族仇恨争斗，那处在历史中的祖辈和父辈的痛苦程度不言而喻，历史是一把遮天蔽日的大伞，谁都免不了痛苦的命运，在这一点上，我们也可以看到张悦然为了扩宽文本的涵容量所做的努力。
三、扁平化的人物形象
张悦然在用《茧》昭示着她由“青春写作”转向一种更加成熟和主流的写作，在这部长篇里，张悦然不再满足于以往作品中大段的抒情独白，企图深入历史来为自己的写作寻找更加坚实的基础，使自己的作品拥有更加厚重的气象。张悦然的这一转向收到了很多评论家的好评，《收获》的主编程永新指出：“青年作家不仅挑战自己，更挑战历史和记忆。这部〈茧〉一定会改变人们对八零后作家的整体印象。”莫言更是认为《茧》是一部关于创伤记忆代际传递的小说，它如同一部病历档案，同时也提供了一份康复记录。但是我们已让可以看到张悦然的这部转型之作还带有她以往作品的弊病，她只是将个人的独白披上了历史的外衣，企图以文革来增加故事的厚度，即使读者将文革改换成土改、大跃进时期，故事的叙述并不会有极其突兀之处。
张悦然在《茧》中以李佳栖和程恭为中心展开了整个南院的往事，故事的主人公和配角在他们的叙述中依次登场，无关紧要的角色在完成自己的使命后悄然退场，就在这种人物的登场和退场之中，读者可以发现围绕着李佳栖和程恭这两个叙述者周围的都是和南院的历史有着千丝万缕联系的旧人，对于一个离开了自己的出生地在北京求学工作的李佳栖来说，每次遇见的人物都是自己父亲昔日的旧人，这种人物设置显然不合常理。张悦然在《茧》中安排了很多的巧合，每当李佳栖开始自己的寻父之旅时，身边总会出现一个让她可以知道父亲过往的人物，人物出场的方式太过突兀，退场的方式又太过突然，他们好像是作者有意安排出来叙述一段历史和过往的，有意为之的巧合使得文本像是一场事先安排好的完美演出，每个人物都被赋予了设定好的职责，他们的出场只是为了不惜代价的教会主人公成长和爱，这种巧合的合理安排使得这部本应拥有厚重历史感的作品近乎一部通俗小说。此外，在主人公的塑造上，李佳栖和程恭作为主要叙事者所肩负的人物一是为寻找父亲的足迹，一是为家族宿命寻找出口，他们在不停的寻找中不断的遇见与南院相关的人，这些人给予他们想要的历史线索又匆忙退场，主人公并未与他们进行深入的交往，在这一过程中，主角与配角的人物形象无从体现。
李佳栖和程恭在各自的叙述中不断地回顾往事，李佳栖一味的沉溺于寻找父亲的往事，程恭则在为摆脱家族的梦魇而努力，童年的回忆和对那段家族隐秘往事的回顾是两个人叙述的重叠之处。在李佳栖的故事中读者并不能看到多少有关家族仇恨的部分，她所关注的一直都是在其成长中缺席的父亲，她要为他有限的人生加上时代的注脚；程恭则不然，他一直生活在南院这块记录了自己祖辈父辈人生的地方，想摆脱也无力挣扎，对李佳栖的感情使他处于极度的痛苦之中。面对两个人的叙述，张悦然极其细腻的描摹只是向读者展示了一个完整的故事，并没有使男女主人公的形象更加立体，反而模糊了两人的性别界限。此外，我们依旧可以看到李佳栖和程恭身上的青春小说主人公的类型化特质，他们偏执、叛逆、忧郁、孤独……
正如程恭所说：“多年以后我们长大了，好像终于走出了那场大雾，看清了眼前的世界。其实没有。我们不过是把雾穿在了身上，结成了一个茧。”透过时间的长河去观察历史的真相，张悦然企图将文革这段历史和八零后整体之间建立起某种联系，但是这种对于历史真相的寻求终于宣告失败，但是不论真相怎压根，作为后代的我们都不可避免地要为历史负责。
我们可以在张悦然这部长篇新作《茧》中看到她为转型所做的努力：长篇结构有所创新，设置了两位主人公，提供了两条线索，并且在其以往擅长的爱情、友情和亲情题材中加入了家族元素，格局稍有扩大。莫言曾在《飞扬的想象和透明的忧伤》中谈及《葵花走失在1890》，认为张悦然已经逐步走向社会化，“这个耽于梦幻，沉浸在五颜六色奇想中的小作者，已从强烈的个人化情怀中跳了出来，在走向文化思考，在走向大境界”。《茧》显然是张悦然付诸实践的作品，在其中，我们可以看到她努力将作品的基调变得厚重，文字也一改华丽纤弱，以更为冷静的笔调来呈现和剖析现实，作为一部尝试的作品，《茧》还是有诸多可供研究之处。
参考文献：
[1]张悦然.茧[M].北京：人民文学出版社，2016.
[2]张悦然.水仙已乘鲤鱼去[M].北京：作家出版社，2005.
[3]张悦然.葵花走失在1890[M].北京：作家出版社，2003.
[4]张悦然.十爱[M].北京：作家出版社，2004.
[5]张悦然.誓鸟[M].北京：光明日报出版社，2010.
[6]杨庆祥.罪与爱与一切历史的幽灵又重现了[J].南方文坛，2016（6）.
[7]蔡郁婉.追溯與断裂[J].艺术评论，2017（1）.
[8]徐刚.从张悦然《茧》看“80后”长篇小说的历史叙事[J].文艺报，2016（12）.
[9]杨有楠.破“茧”的艰难[J].当代文坛，2017（1）.
[10]项静.秘密先于感情而存在[J].上海文化，2016（5）.
关键词： 《茧》 叙述视角 叙述者 人物
自1999年首届新概念作文大奖赛以来，八零后作家开始逐渐进入大众的视野，现今八零后作家已经成为文坛一股不可忽视的力量，他们以自己的青春感悟为文坛注入了一股新鲜的血液。张悦然作为八零后作家中的代表人物，虽然在14岁时就开始了文学创作，但是直到2001年获得全国新概念作文一等奖时，才开始有更多的目光关注这位八零后青年作家。在张悦然的作品中，爱情、亲情和友情是她经常涉及的领域，她惯用华丽纤弱的笔调来进行青春独白，如《水仙已乘鲤鱼去》、《这些那些》等，此外，华丽纤弱的个人独白也极易加上一些幻想的色彩，张悦然的《樱桃之远》、《十爱》等作品就是以个体经验为基础进行幻想。张悦然的“青春成长小说”记录了敏感而忧伤的少年们的心理成长轨迹，也透露出了与那个年纪极为相称的真实，但是随着八零后作家不断地成长，“青春成长小说”显然难以为继。我们可以看到，以郭敬明、韩寒为代表的一些八零后作家转向以影像化的方式继续他们的青春写作，可是张悦然显然不满足于此，她用七年的时间交给读者一部《茧》，在这部长篇里，虽然存有张悦然式的感伤忧郁，但是可以看到她企图扩大作品格局，增添历史厚重感的努力，她运用的第一人称叙事手法，以个人独白的方式将往事娓娓道来。此文将就以下三个方面进行分析：
一、追溯的叙述视角
小说开篇写道“回到南院已经两个星期，除了附近的超市，我哪里都没有去。……我在医科大学的校园里漫无目的的闲走。閑置的小学、图书馆背后的回廊、操场上荒凉的看台，这些都没有让我想起你。直到来到南院的西区。”“回到”一词告诉我们主人公并非是按照线性的时间顺序来安排叙述，而是切入了回忆的视角，作者开始以女主人公的视角和口吻追溯过往。
《茧》中以第三代的眼光讲诉了一个发生在文革时期的故事，李佳栖和程恭分别是两个主人公的孙辈，他们并没有经历过那段疯狂无序的历史时期，甚至连这段恩怨都是在大人们零零碎碎的话语中慢慢拼凑出来的。张悦然在这里有意选择一个第三代的视角来观照一段过往的历史，从时间上来看，李佳栖和程恭都是八零后，因此第三代的眼光更加符合作者本人的价值选择，他们跟作家几乎是可以同构的“我们”，同时这种叙述视角也能够区别于第一、二代作家的视界，可以在清理和审视前辈书写的历史的同时完成自己对历史的解读。同时，第三代的叙述视角和历史真相拉开了距离，这种缺乏历史真相的叙述不再那么从容和自信，但是和第三代视角同构的“我们”却可以让历史变得更加真切，有人间的烟火之气，在这种视角的叙述下也可以隐现出张悦然在以往作品中所透露出的真实。作家选择这种追溯的视角，一方面规避了历史的真实，另一方面，也保证了文本叙事的冷静客观。
在《茧》中，张悦然以更为冷静的叙述去呈现和剖析现实，语言也变得更加从容克制，这种姿态增加了历史的可信程度。在第三代的眼光下关照第一代以及第二代的历史记忆，这种叙述视角本身就带有个人化的经验在其中，那张悦然如何在叙述中尽力摆脱这种个人化叙述所带来的局限？我们可以看到在《茧》中多次出现的关于李冀生纪录片的片段，纪录片作为一种活着的档案馆，通过剪辑的方式使历史得以呈现。同时，《茧》中还有大量的生活细节和场景，比如说程恭的奶奶喜欢收藏印有红字的搪瓷锅、搪瓷脸盆，母亲的第一瓶雪花膏、李佳栖和同伴们放学后爱玩的丢沙包、捉迷藏的游戏等等等等，这些潜藏在历史真相下的生活细节虽然并不是那么的原生态，但是考虑到时间的因素，还是为张悦然的历史叙述增加了一些生活的真实感和烟火气，丰富了小说的质地，同时也在追溯那段残酷的历史岁月是加入了一丝轻松的氛围，使阅读变得愉悦起来。
张悦然选择以追溯的视角完成历史的叙述，并且选择将家族记忆和历史真相结合起来进行书写，在这里我们可以看到两个叙述者：李佳栖和程恭分别是背负着不同的使命和叙述目的在进行独白的，他们各自的讲述偶有重叠，但中心却各不相同。李佳栖在她的讲述中不断的审视着自己的父亲李牧原的历史，并且希求将自己的父亲嵌进整个中国历史，甚至世界历史中去，正如唐晖所说：“你总是要把你爸爸的人生轨迹和宏大的历史捆绑在一起，好像觉得只有这样，他的生命才是有意义的，中国历史里找不到了，就到世界历史里去找。你就不能把他从历史上解下来一会儿？给他一点儿自由不好吗？”而程恭则是在清理文革留给整个家庭的毒素，程恭在左右的闲言碎语中渐渐知道了发生在自己家族的不幸，尤其是躺在317病房的爷爷似乎自在提醒着整个家族不要忘记那段过往，被暴虐绑架的爸爸，被禁锢在一间房子里一辈子的奶奶和姑姑，程恭要延续这个家族的宿命吗？显然不要。他必须要为整个家族的仇恨画上一个句号，显而易见的是这段过程并不会太轻松，从了解自己的家族记忆，到对自己最亲密的小伙伴产生间隙，再到一个施虐者的身份，直到他目睹了本没有任何过错的陈莎莎差点死于他的凶残之下，看到了自己对于好兄弟大斌的背叛却得到了宽恕之后，程恭终于摆脱了家族的梦魇。张悦然在《茧》中借李佳栖、程恭之眼不停地回望，在叙述者极具个人化的话语中寻找冲破历史罪恶的办法，终于，李佳栖和程恭在爱中完成了自我的拯救。
二、独白的叙述者
《茧》中设置了两个不同的叙事单元，李佳栖和程恭两个叙述者分别以第一人称的口吻叙述了家族的过往与自己的生活，在他们互动式的讲述中故事完整的呈现在读者的面前。可以看到的是，作为故事主要讲述者的李佳栖和程恭都不是历史的亲历者，与他们的祖辈相比，他们是隔绝在外的，与他们的父辈相比，他们也离得很远。然而，任何叙事者的选用都是包含着作者的良苦用心的，张悦然在这里选用了第三代的眼光来完成这样一个家族和历史的叙述，显然有自己的考量。一方面它在作者和叙述者之间确立起近乎一致的历史立场，作者和两个叙述者几乎是同构的“我们”，读者在这种同构的“我们”面前更加易于接受叙述者所讲述的历史，这种历史以一种娓娓道来的个人独白的方式呈现在听众（即读者）面前是比第三人称的转述更具力量的。另一方面也在某种程度上使得作者无需在历史细节和场面的刻画上倾注过多的精力，从而规避了历史的真实。 另外，第一人称的叙述使得故事呈现出某种私语性，作者对于历史的讲述不再是冷眼旁观式的，文本变得更加真实可信。相较于张悦然以往的作品，《茧》有意扩大了视角和格局，启用了两个主人公的叙述，在他们的讲述中我们可以拼凑出一个相对完整的故事结构，并且读者可以以更加客观的眼光来看待这段历史，李佳栖在叙述中很少的提及程恭，她不断追寻的是在她成长过程中一直出去缺席状态的父亲，能够使她停下脚步的只有那些与自己的父亲有所牵连的人：殷正、徐亚琛、谢天成……然而在程恭的讲述中李佳栖一直处于在场的状态，即使是当程恭知道了李佳栖的爷爷李冀生就是自己家族苦难的罪魁祸首之后他依旧不能将目光从李佳栖的身上移开，他自己曾说：“你又跑在了我的前面，想到这个我就觉得很失落。”在程恭的讲述中，李佳栖一直他无法追上的人：她早熟敏感，对这个世界有着不同常人的深刻体悟，这些都是一个生长在破败家庭的程恭所无法企及的，尤其是当李佳栖跟随父亲去北京之后，程恭心底的自卑又添了几分，之后程恭的生活中李佳栖不再出现，但是程恭却一直没有摆脱李佳栖的影子，他的复仇、他的施虐都离不开两个家族之间的隐秘往事，而李佳栖就是他在这个过程中所无法摆脱的一环。读者依旧可以在这种叙述者无处不在的独白和私语中看到“青春成长小说”中张悦然的影子，她还没有摆脱掉以往的感伤调子和顾影自怜的姿态，因此她笔下的人物也是敏感早慧，在不断的伤怀和反反复复的叙述中变得有些病态。
张悦然有意在《茧》中以第三代独白的方式向读者讲述历史，其目的并不是去寻找历史的真相，作者的目的在于找到历史与八零后之间的关系，也就是个人绝不是完全独立自主的存在，历史永远在捆绑着个人，左右着个人的选择。在文革的伤痛记忆下，第三代即是如此痛苦的和家族仇恨争斗，那处在历史中的祖辈和父辈的痛苦程度不言而喻，历史是一把遮天蔽日的大伞，谁都免不了痛苦的命运，在这一点上，我们也可以看到张悦然为了扩宽文本的涵容量所做的努力。
三、扁平化的人物形象
张悦然在用《茧》昭示着她由“青春写作”转向一种更加成熟和主流的写作，在这部长篇里，张悦然不再满足于以往作品中大段的抒情独白，企图深入历史来为自己的写作寻找更加坚实的基础，使自己的作品拥有更加厚重的气象。张悦然的这一转向收到了很多评论家的好评，《收获》的主编程永新指出：“青年作家不仅挑战自己，更挑战历史和记忆。这部〈茧〉一定会改变人们对八零后作家的整体印象。”莫言更是认为《茧》是一部关于创伤记忆代际传递的小说，它如同一部病历档案，同时也提供了一份康复记录。但是我们已让可以看到张悦然的这部转型之作还带有她以往作品的弊病，她只是将个人的独白披上了历史的外衣，企图以文革来增加故事的厚度，即使读者将文革改换成土改、大跃进时期，故事的叙述并不会有极其突兀之处。
张悦然在《茧》中以李佳栖和程恭为中心展开了整个南院的往事，故事的主人公和配角在他们的叙述中依次登场，无关紧要的角色在完成自己的使命后悄然退场，就在这种人物的登场和退场之中，读者可以发现围绕着李佳栖和程恭这两个叙述者周围的都是和南院的历史有着千丝万缕联系的旧人，对于一个离开了自己的出生地在北京求学工作的李佳栖来说，每次遇见的人物都是自己父亲昔日的旧人，这种人物设置显然不合常理。张悦然在《茧》中安排了很多的巧合，每当李佳栖开始自己的寻父之旅时，身边总会出现一个让她可以知道父亲过往的人物，人物出场的方式太过突兀，退场的方式又太过突然，他们好像是作者有意安排出来叙述一段历史和过往的，有意为之的巧合使得文本像是一场事先安排好的完美演出，每个人物都被赋予了设定好的职责，他们的出场只是为了不惜代价的教会主人公成长和爱，这种巧合的合理安排使得这部本应拥有厚重历史感的作品近乎一部通俗小说。此外，在主人公的塑造上，李佳栖和程恭作为主要叙事者所肩负的人物一是为寻找父亲的足迹，一是为家族宿命寻找出口，他们在不停的寻找中不断的遇见与南院相关的人，这些人给予他们想要的历史线索又匆忙退场，主人公并未与他们进行深入的交往，在这一过程中，主角与配角的人物形象无从体现。
李佳栖和程恭在各自的叙述中不断地回顾往事，李佳栖一味的沉溺于寻找父亲的往事，程恭则在为摆脱家族的梦魇而努力，童年的回忆和对那段家族隐秘往事的回顾是两个人叙述的重叠之处。在李佳栖的故事中读者并不能看到多少有关家族仇恨的部分，她所关注的一直都是在其成长中缺席的父亲，她要为他有限的人生加上时代的注脚；程恭则不然，他一直生活在南院这块记录了自己祖辈父辈人生的地方，想摆脱也无力挣扎，对李佳栖的感情使他处于极度的痛苦之中。面对两个人的叙述，张悦然极其细腻的描摹只是向读者展示了一个完整的故事，并没有使男女主人公的形象更加立体，反而模糊了两人的性别界限。此外，我们依旧可以看到李佳栖和程恭身上的青春小说主人公的类型化特质，他们偏执、叛逆、忧郁、孤独……
正如程恭所说：“多年以后我们长大了，好像终于走出了那场大雾，看清了眼前的世界。其实没有。我们不过是把雾穿在了身上，结成了一个茧。”透过时间的长河去观察历史的真相，张悦然企图将文革这段历史和八零后整体之间建立起某种联系，但是这种对于历史真相的寻求终于宣告失败，但是不论真相怎压根，作为后代的我们都不可避免地要为历史负责。
我们可以在张悦然这部长篇新作《茧》中看到她为转型所做的努力：长篇结构有所创新，设置了两位主人公，提供了两条线索，并且在其以往擅长的爱情、友情和亲情题材中加入了家族元素，格局稍有扩大。莫言曾在《飞扬的想象和透明的忧伤》中谈及《葵花走失在1890》，认为张悦然已经逐步走向社会化，“这个耽于梦幻，沉浸在五颜六色奇想中的小作者，已从强烈的个人化情怀中跳了出来，在走向文化思考，在走向大境界”。《茧》显然是张悦然付诸实践的作品，在其中，我们可以看到她努力将作品的基调变得厚重，文字也一改华丽纤弱，以更为冷静的笔调来呈现和剖析现实，作为一部尝试的作品，《茧》还是有诸多可供研究之处。
参考文献：
[1]张悦然.茧[M].北京：人民文学出版社，2016.
[2]张悦然.水仙已乘鲤鱼去[M].北京：作家出版社，2005.
[3]张悦然.葵花走失在1890[M].北京：作家出版社，2003.
[4]张悦然.十爱[M].北京：作家出版社，2004.
[5]张悦然.誓鸟[M].北京：光明日报出版社，2010.
[6]杨庆祥.罪与爱与一切历史的幽灵又重现了[J].南方文坛，2016（6）.
[7]蔡郁婉.追溯與断裂[J].艺术评论，2017（1）.
[8]徐刚.从张悦然《茧》看“80后”长篇小说的历史叙事[J].文艺报，2016（12）.
[9]杨有楠.破“茧”的艰难[J].当代文坛，2017（1）.
[10]项静.秘密先于感情而存在[J].上海文化，2016（5）.