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[摘要]在清末民初的社会文化语境中，梁启超对《哀希腊》的初次译介引发了国内众多知名学者对其的屡译不衰，唤醒了他们的社会理想和革命斗志，促进了中国化拜伦形象的构建。本文聚焦“五四”前后梁启超、苏曼殊和查良铮三位翻译家对这首诗的不同译法，在赏析他们译作的同时，从翻译风格论的视角给予关照，以展示《哀希腊》汉译是如何从文言旧诗体一步步向白话新诗体过渡的。其间，译者的翻译风格在无形中得到了空前彰显。
[关键词]翻译风格论；诗歌翻译；《哀希腊》
[中图分类号]H151 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）10-0060-02
《哀希腊》（The Isles of Greece）出自英国著名诗人拜伦的长诗《唐璜》（Don Juan）的第三章第86节，全诗共16小节，其译文最早见于梁启超的《新中国未来记》第四回，但只节译了其中的两小节，他的译介在当时沉闷的中国诗坛引发了不小的轰动，产生了极其深远的影响。本文通过对梁启超、苏曼殊和查良铮三位译者的《哀希腊》译介的分析，以刘宓庆《翻译风格论》中的风格系统理论为指导，旨在探讨风格翻译对译诗内容和语言结构究竟起了何种作用，进而揭示他们的翻译对当时政治、思想和文化的重大影响。
一、风格理论与翻译研究
“风格不可译”曾几成定论，作为文学艺术的表现形式，译者既要忠实原作的思想内容，又要忠实原作的语言风格。所谓“语言风格”是指作家在自己的作品中所表现出来的独特精神气质和创作个性。它发之于内而形之于外，是贯穿于一个作家的所有作品中的鲜明的、具有一定稳定性的个性特征。①它由原作内容自发产生，是译者在题材选择、人物刻画、语言运用和表现手法等方面融合的产物，具有自身独特的美学价值和艺术追求。我国著名学者刘宓庆指出，翻译风格论“关注的中心是原语风格意义的所在，以及在对原语的风格意义进行分析的基础上获得译文风格对原文风格的‘适应性’（adaptability），而且还包括如何使译文在与原语的对应中力求在风格表现上做到‘恰如其分’（appropriateness）”。②故而风格翻译的关键在于与原作风格的“适应性”和“恰如其分”。译者在进行翻译之前，首先应发现并找出原作的全部风格意义和风格标记，进而在保证风格可译性的基础上，通过一定的翻译技巧和表现手法译出符合译语读者期待视野的译文。我们在谈论翻译中的语言风格问题时，主要指翻译作品时要顺应语体风格和时代风格。同一译者在不同时期的语言风格会有所差异，这就“要求译者面对时空差有的放矢地调节风格翻译的实施手段”；③同时，不同译者之间也会有很大差异。
查阅近十年的文献资料，多将风格理论囿于语言结构和主观印象的框架内，多是对文章词章程式和翻译技巧层面的狭义的风格审视。这“在最大程度上抹杀了文本话语与翻译的文化或思想的能产性，消解了翻译文本及翻译活动本身作为文化行为内在逻辑的历史张力”。④基于此，本文拟从翻译风格论的视角予以关照，将狭义和广义风格相结合，着重探讨译者在表现手法、精神气质和审美主体三个广义的风格层次中的作用，以期能更好指导翻译实践。
二、《哀希腊》译本的风格解读
始于20世纪70年代的以译本为中心的翻译观逐渐取代了传统的原著中心论，从而引发了一场译学研究的范式变革，其中许多译学观念和研究方法值得借鉴和参考。以我国著名学者刘宓庆为例，他在《翻译的风格论》一文中，将风格研究分为两方面：形式标记分析（狭义的风格分析）和非形式标记分析（广义的风格分析）。形式标记分析是我们借以识别风格的最重要的手段，因为任何风格设计都通常首先考虑如何将它赋形于语言。因此，他将风格的形式化标记体系分为六类：音系标记、语域标记、句法标记、词语标记、章法标记和修辞标记。而非形式标记分析包括：其一，表现法，即作家对题材的选择、处理方式及技法；其二，作家的精神气质，即作品的语言形式、思想内容及情态风貌，无不受作家本人的精神气质的支配，这是翻译中最容易忽视的审美分析层次；其三，审美主体因素，即对作品本体外的意境、神韵、情致等的审美感应取决于接受者的审美个性，期待接受者参与挖掘作品风格的美学价值。⑤基于上述理念，再来考察具有代表性和可操作性的原诗第一节，对其进行分析和探讨，就会发现拜诗在汉语文化语境背后不同时期的风格特征和顺应性翻译过程。为便于讨论，我们先来看看引起问题的《哀希腊》原文和三位著名译家的译文，以作典范：
原文：The Isles of Greece，the Isles of Greece！Where burning Sappho loved and sung，
Where grew the arts of War and Peace，Where Delos rose，and Ph？bus sprung！
Eternal summer gilds them yet，But all，except their sun，is set.⑥
译例一： 咳！希腊啊，希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天娇。
“撒芷波”歌声高，女诗人热情好，更有那“德罗士”、“菲波士”（两神名）荣光长照。
此地是艺文旧垒， 技术中潮。即今在否？ 算除却太阳光线，万般没了！
（梁启超 译）
译例二：巍巍西腊都，生长萨福好。情文何斐亹，荼辐思灵保。
征伐和亲策，陵夷不自葆。长夏尚滔滔，颓阳照空岛。⑧
（苏曼殊 译）
译例三：希腊群岛呵，美丽的希腊群岛！ 火热的莎弗在这里唱过恋歌；
在这里，战争与和平的艺术并兴， 狄洛斯崛起，阿波罗跃出海波！
永恒的夏天还把海岛镀成金， 可是除了太阳，一切已经消沉。
（查良铮 译）
《哀希腊》的三个译本在思想内容与遣词造句方面与原作基本相符，但翻译风格却迥然不同。梁译是在学生罗昌口述的基础上用元曲的形式翻译的，他把原诗的六行用曲牌的形式译为十行，采用“译意不译词”的翻译手法使译文填衬得当，并将翻译的重心放在译文的思想内容而不是它的表现形式上。他对原诗作了一定程度的改写，使其翻译带有明显的政治倾向和价值取向，有意识地突出了译语文化本位，为不懂英语的国人成功塑造了拜伦的英雄形象。他将原诗的诗性特征和审美特征弃之不顾，以“艺术审美的失落来换取民族国家意识的增强”。{7}他套用中国传统的诗歌艺术形式——曲牌来迎合当时作为主要读者的受过良好教育的知识分子，以这种给他们天然亲近感的“旧风格”来翻译为了实现救亡图存和开启民智的宏伟政治目标的“新意境”。 而苏译却使用传统的五言绝句将抑扬格四音步的原诗译成每节八行的中国古诗体，节奏一轻一重，声调一起一伏，富有乐感。译诗受老师章太炎的影响，善用僻字，语言雅驯，讲究韵律，对仗工整，却晦涩难懂，有损平淡中见奇的古朴风格。他的译诗表现出“超功利的翻译观、非政治化的主题选择和典雅的译诗语言，旗帜鲜明地赞扬创造与恋爱的崇高情感”，{8}自然有别于政治化的诗文但富有诗的神韵和感染力。“苏曼殊心目中的拜伦并不是政治化的诗人或革命家，而是人性和美的代言人。”{9}他的译诗实现了功利化向艺术化的转变。
查译使用通俗晓畅的现代白话文体，在归化翻译的基础上力求忠实于原作的思想内容和文体风格，较其他两首古体译诗，恪守原诗ababcc的韵式和诗行，语言优美，韵律整齐，读来给人亲切随和、朗朗上口之感，获得了译文风格对原文风格的“适应性”和“恰如其分”。它顺应了译文读者的期待视野和译文的社会效用，符合所处时代的社会时尚和文风，和其他译者的自由发挥相比，准确地表达了译文的整体效果。
三、结语
出于考虑所处时代读者特定的期待视野和社会效用，在清末民初这个救亡图存的文化语境中，梁译和苏译淡化了原诗的诗性追求，强化了译诗对于读者爱国之心的呼唤，旨在以希腊古今对比的巨大反差激起国人抵抗侵略，重获自由之情，但较大的自由度并未换来较高的准确度。相较前两位，现代化的查译更多地是对原诗诗性和艺术审美的追求，较小的自由度换来了较高的准确度。通过对拜伦《哀希腊》的研究，我们得出结论：文学翻译应是特定时期特定文化中，译者基于当时主流翻译规范和读者期待视野，恪守原诗形式和内容而进行的准确而达旨的翻译过程。
[注 释]
①郑海凌：《风格翻译浅说》，载许钧《翻译思考录》，湖北教育出版社2006年版，第328～329页。
②③⑤刘宓庆：《翻译的风格论》，载杨自俭《翻译新论》，湖北教育出版社2003年版，第583～608页。
④傅勇林：《文化理念、思想框架与译学范式》，载罗选民《结构·解构·建构：翻译理论研究》，上海外语教育出版社2009年版，第122页。
⑥{8}廖七一：《中国近代翻译思想的嬗变》，南开大学出版社2010年版，第39页、第61页。
{7}廖七一：《梁启超与拜伦〈哀希腊〉的本土化》，《外语研究》，2006年第3期，第49页。
{9}廖七一：《现代诗歌翻译的“独行之士”——论苏曼殊译诗中的“晦”与价值取向》，《中国比较文学》，2007年第1期，第73～79页。
[关键词]翻译风格论；诗歌翻译；《哀希腊》
[中图分类号]H151 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）10-0060-02
《哀希腊》（The Isles of Greece）出自英国著名诗人拜伦的长诗《唐璜》（Don Juan）的第三章第86节，全诗共16小节，其译文最早见于梁启超的《新中国未来记》第四回，但只节译了其中的两小节，他的译介在当时沉闷的中国诗坛引发了不小的轰动，产生了极其深远的影响。本文通过对梁启超、苏曼殊和查良铮三位译者的《哀希腊》译介的分析，以刘宓庆《翻译风格论》中的风格系统理论为指导，旨在探讨风格翻译对译诗内容和语言结构究竟起了何种作用，进而揭示他们的翻译对当时政治、思想和文化的重大影响。
一、风格理论与翻译研究
“风格不可译”曾几成定论，作为文学艺术的表现形式，译者既要忠实原作的思想内容，又要忠实原作的语言风格。所谓“语言风格”是指作家在自己的作品中所表现出来的独特精神气质和创作个性。它发之于内而形之于外，是贯穿于一个作家的所有作品中的鲜明的、具有一定稳定性的个性特征。①它由原作内容自发产生，是译者在题材选择、人物刻画、语言运用和表现手法等方面融合的产物，具有自身独特的美学价值和艺术追求。我国著名学者刘宓庆指出，翻译风格论“关注的中心是原语风格意义的所在，以及在对原语的风格意义进行分析的基础上获得译文风格对原文风格的‘适应性’（adaptability），而且还包括如何使译文在与原语的对应中力求在风格表现上做到‘恰如其分’（appropriateness）”。②故而风格翻译的关键在于与原作风格的“适应性”和“恰如其分”。译者在进行翻译之前，首先应发现并找出原作的全部风格意义和风格标记，进而在保证风格可译性的基础上，通过一定的翻译技巧和表现手法译出符合译语读者期待视野的译文。我们在谈论翻译中的语言风格问题时，主要指翻译作品时要顺应语体风格和时代风格。同一译者在不同时期的语言风格会有所差异，这就“要求译者面对时空差有的放矢地调节风格翻译的实施手段”；③同时，不同译者之间也会有很大差异。
查阅近十年的文献资料，多将风格理论囿于语言结构和主观印象的框架内，多是对文章词章程式和翻译技巧层面的狭义的风格审视。这“在最大程度上抹杀了文本话语与翻译的文化或思想的能产性，消解了翻译文本及翻译活动本身作为文化行为内在逻辑的历史张力”。④基于此，本文拟从翻译风格论的视角予以关照，将狭义和广义风格相结合，着重探讨译者在表现手法、精神气质和审美主体三个广义的风格层次中的作用，以期能更好指导翻译实践。
二、《哀希腊》译本的风格解读
始于20世纪70年代的以译本为中心的翻译观逐渐取代了传统的原著中心论，从而引发了一场译学研究的范式变革，其中许多译学观念和研究方法值得借鉴和参考。以我国著名学者刘宓庆为例，他在《翻译的风格论》一文中，将风格研究分为两方面：形式标记分析（狭义的风格分析）和非形式标记分析（广义的风格分析）。形式标记分析是我们借以识别风格的最重要的手段，因为任何风格设计都通常首先考虑如何将它赋形于语言。因此，他将风格的形式化标记体系分为六类：音系标记、语域标记、句法标记、词语标记、章法标记和修辞标记。而非形式标记分析包括：其一，表现法，即作家对题材的选择、处理方式及技法；其二，作家的精神气质，即作品的语言形式、思想内容及情态风貌，无不受作家本人的精神气质的支配，这是翻译中最容易忽视的审美分析层次；其三，审美主体因素，即对作品本体外的意境、神韵、情致等的审美感应取决于接受者的审美个性，期待接受者参与挖掘作品风格的美学价值。⑤基于上述理念，再来考察具有代表性和可操作性的原诗第一节，对其进行分析和探讨，就会发现拜诗在汉语文化语境背后不同时期的风格特征和顺应性翻译过程。为便于讨论，我们先来看看引起问题的《哀希腊》原文和三位著名译家的译文，以作典范：
原文：The Isles of Greece，the Isles of Greece！Where burning Sappho loved and sung，
Where grew the arts of War and Peace，Where Delos rose，and Ph？bus sprung！
Eternal summer gilds them yet，But all，except their sun，is set.⑥
译例一： 咳！希腊啊，希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天娇。
“撒芷波”歌声高，女诗人热情好，更有那“德罗士”、“菲波士”（两神名）荣光长照。
此地是艺文旧垒， 技术中潮。即今在否？ 算除却太阳光线，万般没了！
（梁启超 译）
译例二：巍巍西腊都，生长萨福好。情文何斐亹，荼辐思灵保。
征伐和亲策，陵夷不自葆。长夏尚滔滔，颓阳照空岛。⑧
（苏曼殊 译）
译例三：希腊群岛呵，美丽的希腊群岛！ 火热的莎弗在这里唱过恋歌；
在这里，战争与和平的艺术并兴， 狄洛斯崛起，阿波罗跃出海波！
永恒的夏天还把海岛镀成金， 可是除了太阳，一切已经消沉。
（查良铮 译）
《哀希腊》的三个译本在思想内容与遣词造句方面与原作基本相符，但翻译风格却迥然不同。梁译是在学生罗昌口述的基础上用元曲的形式翻译的，他把原诗的六行用曲牌的形式译为十行，采用“译意不译词”的翻译手法使译文填衬得当，并将翻译的重心放在译文的思想内容而不是它的表现形式上。他对原诗作了一定程度的改写，使其翻译带有明显的政治倾向和价值取向，有意识地突出了译语文化本位，为不懂英语的国人成功塑造了拜伦的英雄形象。他将原诗的诗性特征和审美特征弃之不顾，以“艺术审美的失落来换取民族国家意识的增强”。{7}他套用中国传统的诗歌艺术形式——曲牌来迎合当时作为主要读者的受过良好教育的知识分子，以这种给他们天然亲近感的“旧风格”来翻译为了实现救亡图存和开启民智的宏伟政治目标的“新意境”。 而苏译却使用传统的五言绝句将抑扬格四音步的原诗译成每节八行的中国古诗体，节奏一轻一重，声调一起一伏，富有乐感。译诗受老师章太炎的影响，善用僻字，语言雅驯，讲究韵律，对仗工整，却晦涩难懂，有损平淡中见奇的古朴风格。他的译诗表现出“超功利的翻译观、非政治化的主题选择和典雅的译诗语言，旗帜鲜明地赞扬创造与恋爱的崇高情感”，{8}自然有别于政治化的诗文但富有诗的神韵和感染力。“苏曼殊心目中的拜伦并不是政治化的诗人或革命家，而是人性和美的代言人。”{9}他的译诗实现了功利化向艺术化的转变。
查译使用通俗晓畅的现代白话文体，在归化翻译的基础上力求忠实于原作的思想内容和文体风格，较其他两首古体译诗，恪守原诗ababcc的韵式和诗行，语言优美，韵律整齐，读来给人亲切随和、朗朗上口之感，获得了译文风格对原文风格的“适应性”和“恰如其分”。它顺应了译文读者的期待视野和译文的社会效用，符合所处时代的社会时尚和文风，和其他译者的自由发挥相比，准确地表达了译文的整体效果。
三、结语
出于考虑所处时代读者特定的期待视野和社会效用，在清末民初这个救亡图存的文化语境中，梁译和苏译淡化了原诗的诗性追求，强化了译诗对于读者爱国之心的呼唤，旨在以希腊古今对比的巨大反差激起国人抵抗侵略，重获自由之情，但较大的自由度并未换来较高的准确度。相较前两位，现代化的查译更多地是对原诗诗性和艺术审美的追求，较小的自由度换来了较高的准确度。通过对拜伦《哀希腊》的研究，我们得出结论：文学翻译应是特定时期特定文化中，译者基于当时主流翻译规范和读者期待视野，恪守原诗形式和内容而进行的准确而达旨的翻译过程。
[注 释]
①郑海凌：《风格翻译浅说》，载许钧《翻译思考录》，湖北教育出版社2006年版，第328～329页。
②③⑤刘宓庆：《翻译的风格论》，载杨自俭《翻译新论》，湖北教育出版社2003年版，第583～608页。
④傅勇林：《文化理念、思想框架与译学范式》，载罗选民《结构·解构·建构：翻译理论研究》，上海外语教育出版社2009年版，第122页。
⑥{8}廖七一：《中国近代翻译思想的嬗变》，南开大学出版社2010年版，第39页、第61页。
{7}廖七一：《梁启超与拜伦〈哀希腊〉的本土化》，《外语研究》，2006年第3期，第49页。
{9}廖七一：《现代诗歌翻译的“独行之士”——论苏曼殊译诗中的“晦”与价值取向》，《中国比较文学》，2007年第1期，第73～79页。