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摘 要： 文章以“催眠”题材悬疑犯罪类型片《催眠·裁决》为研究对象，指出其为悬疑犯罪片开掘出新颖创作手法。其一，其与诸多经典悬疑电影存在强烈互文关系，在拉康提出的“双重欺骗”背后通过反转节奏完成了对观众的心理补偿；其二，其特有的“催眠”选材与电影的“造梦”机制形成了耦合关系，通过镜头的“凝视”完成对观众带有“深度催眠”意味的“双重认同”；其三，其在诸多细节上隐藏着与弗洛伊德精神分析理论相关的“能指”，其对催眠本身的探讨实质是挖掘“人性的弱点”，并通过银幕的“询唤”机制与观众建立起“虚假”的想象关系，最终在银幕之外完成对观众潜意识的“二度催眠”。
关键词：犯罪悬疑片；《催眠·裁决》；双重欺骗；双重认同；凝视
中图分类号：J90 文献标识码：A
芥川龙之介曾说：“删除我一生中任何的瞬间，我都不能成为今天的自己。”可以说，每个人的性格特质都是人生成长过程中潜意识不断积累与塑造的综合结果。而对内在潜意识的挖掘手段——“催眠”，正是现今人类社会关注的重要话题。由尔冬升监制，张家辉、张翰、郑则仕等主演的影片《催眠·裁决》，就是这样一部选取“催眠”题材作为视角，展现港式精英阶层的典型悬疑犯罪片。影片讲述了由张家辉饰演的陪审团成员许立生，被匪徒以女儿性命作为交换，要求其催眠其他陪审团成员从而操控法庭审判的故事。张家辉饰演的心理学教授与高智商绑匪的智斗，如同纹枰两侧的棋手在对弈，又像牌桌上意欲争胜的高手隔空对决，观众看的是谁棋高一着，谁算路深远，谁能通过缜密的思维能力战胜对方；影片借鉴了悬疑电影中经典的“三翻四抖”等情节设计技巧，同时没有局限在传统推理悬疑类电影固有的“室内剧”模式，而是通过“二张”（张家辉和张翰）饰演的角色形成一内一外、一静一动的开放式互动；“二张”如同“两张”王牌，助推影片形成跌宕起伏且最终出乎意料的“极致反转”。以下通过几部分对影片的深入分析，尝试挖掘《催眠·裁决》为港式悬疑犯罪片开掘出的新颖创作手法。
一、“双重欺骗”与“伪上帝视角”的精心设计
纵观全片可知，《催眠·裁决》与《骗中骗》《控方证人》《盗梦空间》等经典电影存在着强烈的互文关系，这些包含“戏中戏”或“梦中梦”结构的影片都体现出斯拉沃·齐泽克在《关于希区柯克电影》论述中提到的拉康的“双重欺骗”（double deception）特性。具体来看，齐泽克在《关于希区柯克电影》的论文中开篇就举了《美人计》的例子——加里·格兰特饰演的美国情报人员德夫林，与英格丽·褒曼饰演的纳粹首脑的妻子艾丽西娅，为了麻痹敌人而假装成幽会的情人；但实际上艾丽西娅与纳粹首脑的婚姻只是“第一重”的欺骗，假扮情人的两人私下就是真正的情侣，他们“假作真时真亦假”的身份构成成为震撼观众的“第二重欺骗”，也即齐泽克在《关于希区柯克电影》中所说的：“他们用来欺骗他的假象，其实就是真相。”[1]505
当影片中张家辉饰演的催眠专家许立生以“敲三下笔”作为信号，解除了此前一直处于催眠状态的陪审团成员时，就如《西游記》中菩提祖师在孙悟空头上敲了三下一般，猛然惊醒梦中人，使被催眠者醍醐灌顶，情节瞬间反转，但这一设计仍然只属于“第一重欺骗”；就在许立生“正向唤醒”陪审团成员的同时，敲笔这一行为本身也使一直保持高度清醒的“内鬼”被“反向催眠”，使其最终不慎将错误信息传达给幕后绑匪而不自知，这一更为精彩的情节设计形成了影片对观众的“二次欺骗”，导致形势整体扭转。这种在“反转”基础上的“二度反转”是使观众被彻底征服的核心手法。
《催眠·裁决》刻意安排了与达·芬奇名画《最后的晚餐》极为相似的构图，预示着导演从影片开头就做出让观众处于“上帝视角”去俯视各个人物的姿态——影片深入交代了正邪双方的心理动向及许立生采取的每一步行动，看似毫无保留地展现了主角精妙的催眠手法，使得观众如同在看《名侦探柯南》中的精彩一集，意味着他们的观影快感将来源于对“解谜”的专注本身——观众以为自己开启了“全知视角”而悉数掌握全部细节，如何看透主角“催”毁敌人的高超技巧，成为观众观影的核心目标。但实际直到最后，观众才猛然发现，他们才是被许立生“耍了”的人——编剧给予的“全知信息”带有典型的“双重欺骗”性，整部影片内核仍然是一部采取“限知视角”的悬疑推理片，聪明的编剧安排天才的许立生隐藏了部分真相，让观众看到的是精心设计的“伪上帝视角”，直到影片结尾才让所有伏笔全部“浮出水面”，而这一过程反而通过“双重欺骗”的精妙设计，把那些自以为掌握全盘信息、摩拳擦掌意欲解谜的聪明观众也“深度催眠”了。
正如齐泽克所述，“想不被欺骗，唯一的方式就是与符号秩序保持距离，即占据精神病患者占据的位置（psychotic position）”，因为“精神病患者是这样的主体，他不为任何符号秩序所欺骗”。[1]507由此我们才发现，除了编剧和导演以外，《催眠·裁决》真正拥有全知全能“上帝视角”的只有许立生一个人。影片中的一切角色（陪审团、内鬼、绑匪），甚至银幕前的观众，都在他的“催眠”大计之中；相反，只有许立生本人占据了如希区柯克电影中“精神病患者”角色的“C位”。编剧通过高超的叙事技巧安排他不被剧中的符号秩序束缚，而是跳脱出来成为足以掌控全局的“神”。这一切打破了观众内心的既有期待并形成了内心冲击，从而通过反转节奏的猛然“刹车”形成了观众在观影后的上瘾心态，进而使他们得到格式塔完型心理补偿后带来的充分满足感。
二、“双重认同”与对镜头的经典“凝视”
《催眠·裁决》的主创采取“双重欺骗”策略的背后，实则是在遵循麦茨在“第二电影符号学”中提炼出的电影理论，即引导观众尽可能获得观影的代入感，让观众“伴随着银幕中的人物经历各种各样的生活，却完全没有必要担心失去什么，这种幻觉性的、想象性的满足正是观影快感的原因”[2]145。正如让-路易·博德里指出的那样，在黑暗的影院里，观众观影的过程如同婴儿在注视着镜子，这时候观众处于由“象征界”向“想象界”的退化过程；并且这一过程中观众与影像本身会产生认同，“即与银幕上的人物认同，虽然观众也会意识到银幕上的形象是虚构的，但他们仍然会认为银幕上出现的一切是真实可信的”[2]149。同时，《催眠·裁决》特有的“催眠”选材更与电影的“造梦”机制形成了耦合关系，使得观看电影这一过程本身，对观众潜在的“催眠”状态形成了进一步的“加持”。正如博德里在《基本电影机器的意识形态效果》中所述，“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以惊人的方式再生产着柏拉图洞穴”，而“电影的银幕—镜子的悖论性在于，它反映影像而不反映‘现实’”，即“无论如何，上述‘现实’乃是来自观者的头后，如果他回头去看的话，除了来自一个隐匿光源发出的闪动光束之外，他会一无所见”。[3]568在观影过程中，“观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同”[3]569。《催眠·裁决》通过践行电影的相关规律，成功使得观众“认同”了摄影机本身的“目光”，可以说这就是影片主创精心为观众量身打造的“第一重认同”。 在此基础上，“观影者与电影的关系可以用‘缺席的在场’和‘想象的能指’来说明”，正因为“被拍摄的客体并不‘在场’，‘在场’的是影像”，因此观者与电影能指形成了一定程度上的矛盾冲突，“即所谓‘明知故犯’，我知道它不是真的，但是毕竟……”。[4]279由此，摄影机能够使得观影主体在一种“镜式反映的特殊模式中构成并领悟自己”[3]570，即观众在观看电影的过程中，在形成对摄影机的“第一重认同”之上，进一步对于片中角色的“目光”也形成了“第二重认同”。由此，《催眠·裁决》得以帮助观众构建出了对于电影足够信赖的“双重认同”感。而当这种认同感产生的时候，电影本身对于观众主体的吸引力，就不仅仅是由经历“双重欺骗”后获得了心理补偿那样简单纯粹，而是可能出现任凭角色怎么折腾、情节怎么离奇、造型怎么抽象，观众都仍然会被电影创建出的“逼真感”牢牢拴住的强大凝聚力了。正如博德里所述的：“一旦认同能够实现，被采用的叙事形式，影像的‘内容’都远非重要了。”[3]570
从题材构成上看，《催眠·裁决》与经典电影《十二怒汉》有着很强的互文性。例如两者都涉及大量群戏，都要由个体说服（或催眠）群体，都有大量戏份在室内封闭的环境中进行，等等。当《十二怒汉》中，亨利·方达饰演的白衣男子说出那句经典台词——“你们得抽丝剥茧地把案情弄清楚，就跟电影上演的一样”（If you had to sort out all that junk， like that thing with the movies），很明显就呼应了上文提到的观众的“双重认同”。而进一步对比可见，和《十二怒汉》一样，《催眠·裁决》也通过安排片中人物对于镜头进行“凝视”，完成了这种带有“深度催眠”意味的“双重认同”。
在拉康看来，“影院中的‘凝视’是观众在倒退进‘想象界’以后的‘观看’”，这种凝视是观众将自己的欲望投射向银幕，“因此可以说观影的快感就是通过银幕之‘镜’而获得的‘自恋’”[2]145。在通常的电影中，银幕上出现的角色往往处于一种“缺席的在场”状态，因为真正“在场”的只有观众，影像中的一切都只是光影制造出来的幻觉，都只是麦茨所说的“想象的能指”。但电影史上也不乏导演创造性地安排角色“看向观众”的经典电影，还以与《催眠·裁决》形成互文关系的《十二怒汉》为例，片中被亨利·方达饰演的白衣男子说动的老头，突然开始凝视着镜头；而一直与白衣男子处于敌对状态的男子，也终于摘下眼镜，转而凝视镜头，象征着他终于卸下了戒备之心。正如萨特指出的那样，“他者的凝视具有一种至关重要的功能，那就是使我获得自我反思意识”，在萨特看来，“凝视消灭了主体，使之沦为客体”[5]24。同样地，当《催眠·裁决》中许立生凝视镜头时，观众瞬间就丧失了原本作为中立的远距离观察者的身份，而与影片内的角色形成了银幕内外的互动，进而影片通过这样对镜头的“凝视”造成了观众内在的反省，即主体通过“被凝视”“把实际上的无能为力转化为无所不能”，如同“他‘退化’到了婴儿状态，具有了婴儿般的好奇”[1]511。
具体来看，许立生对镜头的凝视，使得《催眠·裁决》的观众产生了一种内心的自我反省，并感受到与片中“被催眠”者同样的心理流变，这是因为“，在这种‘凝视’的作用下，观众不仅被投入到对银幕角色的情感认同之中，而且创造性地使电影内在角色转变为观众身份，而真正的观众却变成了电影剧情和画面场景中的一部分，形成一种奇妙的主客体反串的效果，令观众获得特殊的观影体验和审美趣味”。[6]28福柯在论述边沁的“圆形监狱”时提到，圆形监狱之所以具有强大的威慑力，正是因为主体无法知道自己是否正在被全方位监控他们的中央控制塔监视着，这就与《催眠·裁决》中无处不在的监控摄像头形成了联系，即观众观看许立生催眠陪审团的行为本身，其实与摄像头背后监视着许立生一举一动的绑匪是相似的。因此当许立生凝视镜头时，真正感到被催眠或背后一惊的不仅仅是绑匪，也有银幕背后的观众，这些观众如同圆形监狱中的监视者一样，反而成为了恐惧的主体。观众猛然发现，前期电影引导他们形成的放松心情下的“上帝视角”是一种幻象，自己其实正在被银幕中的角色操控和催眠着。正如劳拉·穆尔维在传统凝视视觉快感理论中指出的那样，“看本身就是快感之源，正如相反的情形，被看也有一种快感”[7]524，这时候观众与角色的关系，就符合福柯“凝视”（看与被看）理论背后隐藏的权力分配观点，即观众在被“规训”的状态中也感受到了一种快感，“一种追求视觉快感的原始愿望”，并进一步发展了“自恋式的窥视欲一面”。[7]524
三、“梦的解析”与催眠的本质“感同身受”
“催眠”本身就是引导人进入“似梦非梦”之间，而弗洛伊德“梦的解析”的重要环节就是在这种催眠过程中对潜意识进行深度挖掘。纵观全片，《催眠·裁决》在很多细节上隐藏着与弗洛伊德精神分析理论相关的能指。例如从人物构成上来看，影片饱含着弗洛伊德提出的“厄勒克特拉情结”即恋父情結。和《十二怒汉》完全没有女性角色的人物设置相似，《催眠·裁决》作为一部类型电影，也没有设置性感妖娆的美女角色，全片主要的女性角色只有许立生的女儿茵茵；同时，张翰饰演的角色是茵茵的舅舅，而舅舅作为茵茵母亲一方的亲人，居然在自己姐姐去世后还和姐夫两个男性共同抚养这个小女孩长大，并且片中刻意呈现出父女般极其亲密的情感联系；片中当许立生哄女儿茵茵睡觉时，也会说出“再不睡，就咬你小屁屁”的略带暧昧性的台词。这一切都在一定程度上体现出典型性的“厄勒克特拉情结”。
这种恋父情结还体现在许立生催眠由郑则仕饰演的梁SIR的过程中。科学调查指出，中年男性由于自身阅历、判断力和相关经验等方面的原因，普遍属于催眠感受极低的难催眠人群。为了催眠作为中年男性的梁SIR，催眠专家许立生借鉴了精神分析中的理论并加以利用：女儿是梁SIR的心头肉，而女儿本身患病的经历让她更加依恋自己的父亲。许立生充分利用这种“恋父情结”，催眠梁SIR，在半梦半醒间将梁SIR可能失去最爱的女儿的幻觉，与许立生自身即将会失去女儿的危机牢牢联系在一起，虽然这种代入法会让许立生内心再经历一番极端的折磨，但却能让易感程度很低的梁SIR无法自拔地屈服于“梦境”中催眠师营造的幻象，最终做出了与本人清醒时相反的决策。 由此可见，《催眠·裁决》中对于催眠本身的探讨，实质是在探讨人性的弱点。当许立生抓住了每个人潜意识中最惧怕的东西时，配合催眠手法和经验就一定会取得成功。例如，影片中许立生分别针对几位陪审团成员，精确“攻击”了他们对病痛、失去金钱和受到创伤的恐惧感，最终凭借高超的“梦的解析”技巧做到了各个击破，逆转了投票的结果。电影展现的“催眠”过程，和一个人喝醉酒逐渐麻痹意识的过程相似，都是将一个人的意识局限在一个狭小的范围内，让人进入一种精神无限放松的状态，使其意识水平下降，从而让他们接受心理暗示，最终达到听从催眠师的命令被“任意摆布”的结果。如《催眠·裁决》中许立生所说，催眠不是为了控制别人；他在回答催眠的核心是什么时，说出了两个字——“关心”。应该说，电影不再局限于催眠中对于人的本能“欲望”的攻击，而是加以升华，提出了“感同身受”本身的重要性。例如《催眠·裁决》中由郑则仕扮演的梁先生，开头就说出这样的开场白：“我觉得就算有人的想法不同，也应受到尊重。”当片中许立生对于残疾陪审员方慧珊真正做到感同身受时，对方潜意识中唤起了车祸对自己的巨大创伤，配合催眠师对自己加注的巨大关心，使得原本冷若冰霜的内心瞬间就融化瓦解了。
又如在电影《十二怒汉》中，戴眼镜的雄辩者拿到证物刀子，并突然让它弹出来的一瞬间，就像发布催眠的信号一样将众人“催眠”，使他们自然而然顺从其观点；而当亨利·方达饰演的白衣男子掏出另一把一模一样的刀全力插到桌子上时，证物本身可以被模仿这一点配合插刀的动作，瞬间让众人从“催眠”中被解放出来，而这一整个过程与《催眠·裁决》中许立生“敲笔”的设计何其相似！同时，与《十二怒汉》一样，《催眠·裁决》也是由少数人催眠大多数人的过程，类似造成一种“群体无意识”的状态，这种状态与黑暗的电影院中，闪烁的银幕“催眠”群体观众的过程非常相似。
因此，更进一步看，电影对观众的“询唤”机制也正是如此，即为了与观众建立起“虚假”的想象关系，使银幕成为镜子（催眠师），观众还原为婴儿（被催眠者），要让电影通过隐藏自己（例如前文提到的让观众获得“双重认同”，既认同摄影机进入主体的位置，又认同自身占有影像的过程），并与观众做到“感同身受”，从而不断确立这种对于主体构成过程的模拟。正如吉尔·德勒兹在《时间—影像》中指出的那样，电影的思维机制具有比制造梦境更重要的特点，那就是“思维的无力”。德勒兹提出电影可以激发思维，同时也可以抑制思维的特征，这就与“催眠”非常相似。因此可以说，“催眠”在电影中的展现具有很强的规律性，而银幕外，电影本身对于观众主体的催眠同样遵循着这类电影中展现的“催眠”法则。
如同环境、身体动作和语言是“催眠”的三大要素一样，电影让观众得以“感同身受”的催眠过程同样需要黑暗的环境、电影中展现的动作情节和对应的恰当台词作为依托。正如古语所说，“天下之难持者莫如心，天下之易染者莫如欲”，拥有百年历史的电影，尤其是如《催眠·裁决》这样的优秀类型电影，始终如“催眠师”般，以高超的“催眠”技巧，引导观众释放潜意识中的想象，满足欲望的填补，获得心灵的陶冶和冲击。从这个角度说，以《催眠·裁决》为代表的涉及“催眠”题材的电影，如同一场“戏中戏”，又像优雅而深沉的电影理论经典讲义。它们在吸引观众沉醉于电影本身的同时，也在戏外不断暗示着观众去更深入理解电影本身的“造梦机制”。
参考文献：
[1]斯拉沃热·齐泽克.关于希区柯克电影[G].季广茂，译//杨远婴.电影理论读本（修訂版）.北京：北京联合出版公司，2017.
[2]陈晓云.电影理论基础（第2版）[M].北京：北京联合出版公司，2016.
[3]让-路易·博德里.基本电影机器的意识形态效果[G].季广茂，译//杨远婴.电影理论读本（修订版）.北京：北京联合出版公司，2017.
[4]陈晓云.电影学导论（第3版）[M].北京：北京联合出版公司，2015.
[5]马元龙.拉康论凝视[J].文艺研究，2012（9）.
[6]张竑.“凝视”的秘密——窥探齐泽克理论大厦的入口[J].黑龙江社会科学，2019（3）.
[7]劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影[G].范倍，李二仕，译//杨远婴.电影理论读本（修订版）.北京：北京联合出版公司，2017.
（责任编辑：万书荣）
关键词：犯罪悬疑片；《催眠·裁决》；双重欺骗；双重认同；凝视
中图分类号：J90 文献标识码：A
芥川龙之介曾说：“删除我一生中任何的瞬间，我都不能成为今天的自己。”可以说，每个人的性格特质都是人生成长过程中潜意识不断积累与塑造的综合结果。而对内在潜意识的挖掘手段——“催眠”，正是现今人类社会关注的重要话题。由尔冬升监制，张家辉、张翰、郑则仕等主演的影片《催眠·裁决》，就是这样一部选取“催眠”题材作为视角，展现港式精英阶层的典型悬疑犯罪片。影片讲述了由张家辉饰演的陪审团成员许立生，被匪徒以女儿性命作为交换，要求其催眠其他陪审团成员从而操控法庭审判的故事。张家辉饰演的心理学教授与高智商绑匪的智斗，如同纹枰两侧的棋手在对弈，又像牌桌上意欲争胜的高手隔空对决，观众看的是谁棋高一着，谁算路深远，谁能通过缜密的思维能力战胜对方；影片借鉴了悬疑电影中经典的“三翻四抖”等情节设计技巧，同时没有局限在传统推理悬疑类电影固有的“室内剧”模式，而是通过“二张”（张家辉和张翰）饰演的角色形成一内一外、一静一动的开放式互动；“二张”如同“两张”王牌，助推影片形成跌宕起伏且最终出乎意料的“极致反转”。以下通过几部分对影片的深入分析，尝试挖掘《催眠·裁决》为港式悬疑犯罪片开掘出的新颖创作手法。
一、“双重欺骗”与“伪上帝视角”的精心设计
纵观全片可知，《催眠·裁决》与《骗中骗》《控方证人》《盗梦空间》等经典电影存在着强烈的互文关系，这些包含“戏中戏”或“梦中梦”结构的影片都体现出斯拉沃·齐泽克在《关于希区柯克电影》论述中提到的拉康的“双重欺骗”（double deception）特性。具体来看，齐泽克在《关于希区柯克电影》的论文中开篇就举了《美人计》的例子——加里·格兰特饰演的美国情报人员德夫林，与英格丽·褒曼饰演的纳粹首脑的妻子艾丽西娅，为了麻痹敌人而假装成幽会的情人；但实际上艾丽西娅与纳粹首脑的婚姻只是“第一重”的欺骗，假扮情人的两人私下就是真正的情侣，他们“假作真时真亦假”的身份构成成为震撼观众的“第二重欺骗”，也即齐泽克在《关于希区柯克电影》中所说的：“他们用来欺骗他的假象，其实就是真相。”[1]505
当影片中张家辉饰演的催眠专家许立生以“敲三下笔”作为信号，解除了此前一直处于催眠状态的陪审团成员时，就如《西游記》中菩提祖师在孙悟空头上敲了三下一般，猛然惊醒梦中人，使被催眠者醍醐灌顶，情节瞬间反转，但这一设计仍然只属于“第一重欺骗”；就在许立生“正向唤醒”陪审团成员的同时，敲笔这一行为本身也使一直保持高度清醒的“内鬼”被“反向催眠”，使其最终不慎将错误信息传达给幕后绑匪而不自知，这一更为精彩的情节设计形成了影片对观众的“二次欺骗”，导致形势整体扭转。这种在“反转”基础上的“二度反转”是使观众被彻底征服的核心手法。
《催眠·裁决》刻意安排了与达·芬奇名画《最后的晚餐》极为相似的构图，预示着导演从影片开头就做出让观众处于“上帝视角”去俯视各个人物的姿态——影片深入交代了正邪双方的心理动向及许立生采取的每一步行动，看似毫无保留地展现了主角精妙的催眠手法，使得观众如同在看《名侦探柯南》中的精彩一集，意味着他们的观影快感将来源于对“解谜”的专注本身——观众以为自己开启了“全知视角”而悉数掌握全部细节，如何看透主角“催”毁敌人的高超技巧，成为观众观影的核心目标。但实际直到最后，观众才猛然发现，他们才是被许立生“耍了”的人——编剧给予的“全知信息”带有典型的“双重欺骗”性，整部影片内核仍然是一部采取“限知视角”的悬疑推理片，聪明的编剧安排天才的许立生隐藏了部分真相，让观众看到的是精心设计的“伪上帝视角”，直到影片结尾才让所有伏笔全部“浮出水面”，而这一过程反而通过“双重欺骗”的精妙设计，把那些自以为掌握全盘信息、摩拳擦掌意欲解谜的聪明观众也“深度催眠”了。
正如齐泽克所述，“想不被欺骗，唯一的方式就是与符号秩序保持距离，即占据精神病患者占据的位置（psychotic position）”，因为“精神病患者是这样的主体，他不为任何符号秩序所欺骗”。[1]507由此我们才发现，除了编剧和导演以外，《催眠·裁决》真正拥有全知全能“上帝视角”的只有许立生一个人。影片中的一切角色（陪审团、内鬼、绑匪），甚至银幕前的观众，都在他的“催眠”大计之中；相反，只有许立生本人占据了如希区柯克电影中“精神病患者”角色的“C位”。编剧通过高超的叙事技巧安排他不被剧中的符号秩序束缚，而是跳脱出来成为足以掌控全局的“神”。这一切打破了观众内心的既有期待并形成了内心冲击，从而通过反转节奏的猛然“刹车”形成了观众在观影后的上瘾心态，进而使他们得到格式塔完型心理补偿后带来的充分满足感。
二、“双重认同”与对镜头的经典“凝视”
《催眠·裁决》的主创采取“双重欺骗”策略的背后，实则是在遵循麦茨在“第二电影符号学”中提炼出的电影理论，即引导观众尽可能获得观影的代入感，让观众“伴随着银幕中的人物经历各种各样的生活，却完全没有必要担心失去什么，这种幻觉性的、想象性的满足正是观影快感的原因”[2]145。正如让-路易·博德里指出的那样，在黑暗的影院里，观众观影的过程如同婴儿在注视着镜子，这时候观众处于由“象征界”向“想象界”的退化过程；并且这一过程中观众与影像本身会产生认同，“即与银幕上的人物认同，虽然观众也会意识到银幕上的形象是虚构的，但他们仍然会认为银幕上出现的一切是真实可信的”[2]149。同时，《催眠·裁决》特有的“催眠”选材更与电影的“造梦”机制形成了耦合关系，使得观看电影这一过程本身，对观众潜在的“催眠”状态形成了进一步的“加持”。正如博德里在《基本电影机器的意识形态效果》中所述，“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以惊人的方式再生产着柏拉图洞穴”，而“电影的银幕—镜子的悖论性在于，它反映影像而不反映‘现实’”，即“无论如何，上述‘现实’乃是来自观者的头后，如果他回头去看的话，除了来自一个隐匿光源发出的闪动光束之外，他会一无所见”。[3]568在观影过程中，“观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同”[3]569。《催眠·裁决》通过践行电影的相关规律，成功使得观众“认同”了摄影机本身的“目光”，可以说这就是影片主创精心为观众量身打造的“第一重认同”。 在此基础上，“观影者与电影的关系可以用‘缺席的在场’和‘想象的能指’来说明”，正因为“被拍摄的客体并不‘在场’，‘在场’的是影像”，因此观者与电影能指形成了一定程度上的矛盾冲突，“即所谓‘明知故犯’，我知道它不是真的，但是毕竟……”。[4]279由此，摄影机能够使得观影主体在一种“镜式反映的特殊模式中构成并领悟自己”[3]570，即观众在观看电影的过程中，在形成对摄影机的“第一重认同”之上，进一步对于片中角色的“目光”也形成了“第二重认同”。由此，《催眠·裁决》得以帮助观众构建出了对于电影足够信赖的“双重认同”感。而当这种认同感产生的时候，电影本身对于观众主体的吸引力，就不仅仅是由经历“双重欺骗”后获得了心理补偿那样简单纯粹，而是可能出现任凭角色怎么折腾、情节怎么离奇、造型怎么抽象，观众都仍然会被电影创建出的“逼真感”牢牢拴住的强大凝聚力了。正如博德里所述的：“一旦认同能够实现，被采用的叙事形式，影像的‘内容’都远非重要了。”[3]570
从题材构成上看，《催眠·裁决》与经典电影《十二怒汉》有着很强的互文性。例如两者都涉及大量群戏，都要由个体说服（或催眠）群体，都有大量戏份在室内封闭的环境中进行，等等。当《十二怒汉》中，亨利·方达饰演的白衣男子说出那句经典台词——“你们得抽丝剥茧地把案情弄清楚，就跟电影上演的一样”（If you had to sort out all that junk， like that thing with the movies），很明显就呼应了上文提到的观众的“双重认同”。而进一步对比可见，和《十二怒汉》一样，《催眠·裁决》也通过安排片中人物对于镜头进行“凝视”，完成了这种带有“深度催眠”意味的“双重认同”。
在拉康看来，“影院中的‘凝视’是观众在倒退进‘想象界’以后的‘观看’”，这种凝视是观众将自己的欲望投射向银幕，“因此可以说观影的快感就是通过银幕之‘镜’而获得的‘自恋’”[2]145。在通常的电影中，银幕上出现的角色往往处于一种“缺席的在场”状态，因为真正“在场”的只有观众，影像中的一切都只是光影制造出来的幻觉，都只是麦茨所说的“想象的能指”。但电影史上也不乏导演创造性地安排角色“看向观众”的经典电影，还以与《催眠·裁决》形成互文关系的《十二怒汉》为例，片中被亨利·方达饰演的白衣男子说动的老头，突然开始凝视着镜头；而一直与白衣男子处于敌对状态的男子，也终于摘下眼镜，转而凝视镜头，象征着他终于卸下了戒备之心。正如萨特指出的那样，“他者的凝视具有一种至关重要的功能，那就是使我获得自我反思意识”，在萨特看来，“凝视消灭了主体，使之沦为客体”[5]24。同样地，当《催眠·裁决》中许立生凝视镜头时，观众瞬间就丧失了原本作为中立的远距离观察者的身份，而与影片内的角色形成了银幕内外的互动，进而影片通过这样对镜头的“凝视”造成了观众内在的反省，即主体通过“被凝视”“把实际上的无能为力转化为无所不能”，如同“他‘退化’到了婴儿状态，具有了婴儿般的好奇”[1]511。
具体来看，许立生对镜头的凝视，使得《催眠·裁决》的观众产生了一种内心的自我反省，并感受到与片中“被催眠”者同样的心理流变，这是因为“，在这种‘凝视’的作用下，观众不仅被投入到对银幕角色的情感认同之中，而且创造性地使电影内在角色转变为观众身份，而真正的观众却变成了电影剧情和画面场景中的一部分，形成一种奇妙的主客体反串的效果，令观众获得特殊的观影体验和审美趣味”。[6]28福柯在论述边沁的“圆形监狱”时提到，圆形监狱之所以具有强大的威慑力，正是因为主体无法知道自己是否正在被全方位监控他们的中央控制塔监视着，这就与《催眠·裁决》中无处不在的监控摄像头形成了联系，即观众观看许立生催眠陪审团的行为本身，其实与摄像头背后监视着许立生一举一动的绑匪是相似的。因此当许立生凝视镜头时，真正感到被催眠或背后一惊的不仅仅是绑匪，也有银幕背后的观众，这些观众如同圆形监狱中的监视者一样，反而成为了恐惧的主体。观众猛然发现，前期电影引导他们形成的放松心情下的“上帝视角”是一种幻象，自己其实正在被银幕中的角色操控和催眠着。正如劳拉·穆尔维在传统凝视视觉快感理论中指出的那样，“看本身就是快感之源，正如相反的情形，被看也有一种快感”[7]524，这时候观众与角色的关系，就符合福柯“凝视”（看与被看）理论背后隐藏的权力分配观点，即观众在被“规训”的状态中也感受到了一种快感，“一种追求视觉快感的原始愿望”，并进一步发展了“自恋式的窥视欲一面”。[7]524
三、“梦的解析”与催眠的本质“感同身受”
“催眠”本身就是引导人进入“似梦非梦”之间，而弗洛伊德“梦的解析”的重要环节就是在这种催眠过程中对潜意识进行深度挖掘。纵观全片，《催眠·裁决》在很多细节上隐藏着与弗洛伊德精神分析理论相关的能指。例如从人物构成上来看，影片饱含着弗洛伊德提出的“厄勒克特拉情结”即恋父情結。和《十二怒汉》完全没有女性角色的人物设置相似，《催眠·裁决》作为一部类型电影，也没有设置性感妖娆的美女角色，全片主要的女性角色只有许立生的女儿茵茵；同时，张翰饰演的角色是茵茵的舅舅，而舅舅作为茵茵母亲一方的亲人，居然在自己姐姐去世后还和姐夫两个男性共同抚养这个小女孩长大，并且片中刻意呈现出父女般极其亲密的情感联系；片中当许立生哄女儿茵茵睡觉时，也会说出“再不睡，就咬你小屁屁”的略带暧昧性的台词。这一切都在一定程度上体现出典型性的“厄勒克特拉情结”。
这种恋父情结还体现在许立生催眠由郑则仕饰演的梁SIR的过程中。科学调查指出，中年男性由于自身阅历、判断力和相关经验等方面的原因，普遍属于催眠感受极低的难催眠人群。为了催眠作为中年男性的梁SIR，催眠专家许立生借鉴了精神分析中的理论并加以利用：女儿是梁SIR的心头肉，而女儿本身患病的经历让她更加依恋自己的父亲。许立生充分利用这种“恋父情结”，催眠梁SIR，在半梦半醒间将梁SIR可能失去最爱的女儿的幻觉，与许立生自身即将会失去女儿的危机牢牢联系在一起，虽然这种代入法会让许立生内心再经历一番极端的折磨，但却能让易感程度很低的梁SIR无法自拔地屈服于“梦境”中催眠师营造的幻象，最终做出了与本人清醒时相反的决策。 由此可见，《催眠·裁决》中对于催眠本身的探讨，实质是在探讨人性的弱点。当许立生抓住了每个人潜意识中最惧怕的东西时，配合催眠手法和经验就一定会取得成功。例如，影片中许立生分别针对几位陪审团成员，精确“攻击”了他们对病痛、失去金钱和受到创伤的恐惧感，最终凭借高超的“梦的解析”技巧做到了各个击破，逆转了投票的结果。电影展现的“催眠”过程，和一个人喝醉酒逐渐麻痹意识的过程相似，都是将一个人的意识局限在一个狭小的范围内，让人进入一种精神无限放松的状态，使其意识水平下降，从而让他们接受心理暗示，最终达到听从催眠师的命令被“任意摆布”的结果。如《催眠·裁决》中许立生所说，催眠不是为了控制别人；他在回答催眠的核心是什么时，说出了两个字——“关心”。应该说，电影不再局限于催眠中对于人的本能“欲望”的攻击，而是加以升华，提出了“感同身受”本身的重要性。例如《催眠·裁决》中由郑则仕扮演的梁先生，开头就说出这样的开场白：“我觉得就算有人的想法不同，也应受到尊重。”当片中许立生对于残疾陪审员方慧珊真正做到感同身受时，对方潜意识中唤起了车祸对自己的巨大创伤，配合催眠师对自己加注的巨大关心，使得原本冷若冰霜的内心瞬间就融化瓦解了。
又如在电影《十二怒汉》中，戴眼镜的雄辩者拿到证物刀子，并突然让它弹出来的一瞬间，就像发布催眠的信号一样将众人“催眠”，使他们自然而然顺从其观点；而当亨利·方达饰演的白衣男子掏出另一把一模一样的刀全力插到桌子上时，证物本身可以被模仿这一点配合插刀的动作，瞬间让众人从“催眠”中被解放出来，而这一整个过程与《催眠·裁决》中许立生“敲笔”的设计何其相似！同时，与《十二怒汉》一样，《催眠·裁决》也是由少数人催眠大多数人的过程，类似造成一种“群体无意识”的状态，这种状态与黑暗的电影院中，闪烁的银幕“催眠”群体观众的过程非常相似。
因此，更进一步看，电影对观众的“询唤”机制也正是如此，即为了与观众建立起“虚假”的想象关系，使银幕成为镜子（催眠师），观众还原为婴儿（被催眠者），要让电影通过隐藏自己（例如前文提到的让观众获得“双重认同”，既认同摄影机进入主体的位置，又认同自身占有影像的过程），并与观众做到“感同身受”，从而不断确立这种对于主体构成过程的模拟。正如吉尔·德勒兹在《时间—影像》中指出的那样，电影的思维机制具有比制造梦境更重要的特点，那就是“思维的无力”。德勒兹提出电影可以激发思维，同时也可以抑制思维的特征，这就与“催眠”非常相似。因此可以说，“催眠”在电影中的展现具有很强的规律性，而银幕外，电影本身对于观众主体的催眠同样遵循着这类电影中展现的“催眠”法则。
如同环境、身体动作和语言是“催眠”的三大要素一样，电影让观众得以“感同身受”的催眠过程同样需要黑暗的环境、电影中展现的动作情节和对应的恰当台词作为依托。正如古语所说，“天下之难持者莫如心，天下之易染者莫如欲”，拥有百年历史的电影，尤其是如《催眠·裁决》这样的优秀类型电影，始终如“催眠师”般，以高超的“催眠”技巧，引导观众释放潜意识中的想象，满足欲望的填补，获得心灵的陶冶和冲击。从这个角度说，以《催眠·裁决》为代表的涉及“催眠”题材的电影，如同一场“戏中戏”，又像优雅而深沉的电影理论经典讲义。它们在吸引观众沉醉于电影本身的同时，也在戏外不断暗示着观众去更深入理解电影本身的“造梦机制”。
参考文献：
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[5]马元龙.拉康论凝视[J].文艺研究，2012（9）.
[6]张竑.“凝视”的秘密——窥探齐泽克理论大厦的入口[J].黑龙江社会科学，2019（3）.
[7]劳拉·穆尔维.视觉快感和叙事性电影[G].范倍，李二仕，译//杨远婴.电影理论读本（修订版）.北京：北京联合出版公司，2017.
（责任编辑：万书荣）