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摘 要：在音乐创作中，要创造出具有中国气派和时代精神的音乐作品，必须在继承传统音乐基础上结合时代需要探索新的表现手法、新的艺术元素。我国当代音乐创作，完全证明了这一点。
关键词：音乐创作；继承；创新
习近平总书记在在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范，不论过去还是现在，都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”但习近平总书记不满足于文艺创作简单停留在继承和借鉴的层面上，他同时指出：“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。”在音乐创作中，要创造出具有中国气派和时代精神的音乐作品，必须遵循这一原则。
施光南创作的歌曲旋律既有的民族风格，又有鲜明的时代特征；既有较高的艺术性，又有大众性。他立足于民族传统，将各民族、各地方民族民间音乐之神韵融会贯通，化作自己独特的音乐语言，创造性地运用于创作实践，可以说是音乐创作继承和创新完美结合的范例。
民族歌曲艺术化，艺术歌曲民族化，这一创作思想贯穿在施光南的艺术创作实践的始终。上世纪80年代后半期，在当时歌剧乃至整个严肃音乐遇到巨大冲击的情况下，施光南先生精心创作的《屈原》以音乐会清唱形式问世。施光南激动地说：“屈原是我们的民族之魂，郭老的这个剧本是当代中国文学的一个高峰。把屈原的精神、郭老的思想体现在音乐里，我自知力量不够。但我是太喜爱《屈原》这部作品了，我要尽力而为，总想为我们的歌剧舞台再尽一分力量……我的梦只完成了一半，但愿在各方面的支持下，这部歌剧能早日搬上舞台！”指挥家陈贻鑫谈到歌剧《屈原》的音乐风格及特征时说：“它既不同于传统意大利歌剧那种咏叹调、宣叙调交替出现的结构，也不同于瓦格纳那种无穷无尽的旋律，而是一种本民族的东西，但它又完全不同于《白毛女》或者《洪湖赤卫队》这样的作品，主要是通过音乐来刻画人物性格的手法完全不同了。”实际上，施光南先生这部作品既吸收了民族传统音乐的精华，也吸收了西方音乐的精华，但他在此基础上结合时代精神，进行了大胆的创新，从而创作出这部精品之作。
著名音乐家徐沛东先生曾经讲过：我们要学习大师的精神，首先要学的是他尊重历史、尊重传统。同时，他自强不息，一定要超越自己的路，这点很多大师都是这么做的。凡是有成就的大师，一定有创新的成果。齐白石怎么样？他画的东西和别人不一样，并不是技术到底有多么的娴熟，关键是在于他的文艺思想、精神。所以大师的创新之路是一样的。
徐沛东的音乐创作也是继承与创新的典范之作。创新非发明，也非换个包装，而是在将传统融会贯通的基础上，将原有的音乐元素作适当的重新组合。从《苦乐年华》中他对东北二人转的借鉴，到《爱我中华》荟萃民歌精华，到《走向共和》娴熟运用戏曲元素，《数风流人物》里山歌的巧妙切入，还有他呕心沥血创作却被指抄袭的电视剧《沙家浜》主题歌的嫁接……这一切都证明继承和创新是音乐创作的立身之本，文艺创作没有继承和创新就无立足之地，文艺创作要反映人民群众的心声，这是当今所说的要反映当代人民群众的文艺需求。
在新秧歌运动中，延安鲁艺创作出了中国第一部歌剧《白毛女》。《白毛女》的创新，不仅仅在于表现了中国新民主主义历史时期的社会变革，同时也得益于声乐写作浓缩和夸张了现代汉语的优美音韵，创造了独具一格的板腔体，完成了戏曲声腔与现代汉语的结合，从而使戏剧性完美地融入到了音乐中，戏曲音乐得以焕然一新，形成中国特色的歌剧音乐表现手法，成为人民群众喜闻乐见的现代中国歌剧咏叹调。这些咏叹调有着高超的艺术表现力，并有着较高的难度从而具有经典性。那些散板以及“叫板”，其功能与西洋歌剧中的宣叙调、咏叙调异曲同工。入板后的音乐其咏叹的性质与西洋歌剧的咏叹调殊途同归。
2015年，为纪念歌剧《白毛女》首演70周年，中国歌剧舞剧院推出了由雷佳主演的新版歌剧《白毛女》。《白毛女》70余年常演常新，不同时期的艺术家们在继承传统的基础上不断创新，使这部民族经典不断获得了新的生命力。新版歌剧《白毛女》在继承经典的基础上有了进一步创新，更加凸显人性化和时代感。除了内容上的创新，艺术形式上也有创新，西洋管弦乐、中国民间丝弦乐器和戏曲打击乐的完美嫁接，让整出戏的音乐表现力得到了新的丰富。从“喜儿”的身上，可以看到民族声乐发展的巨大成就。她戏曲功底扎实，民间音乐运用娴熟，受到当代声乐的科学训练后，演唱从戎自如。而且，表演既继承了传统戏曲重程式的一面，又吸收了现代舞台偏重于写实的一面，这使她在舞台上游刃有余，唱、演、说、动俱佳。
新版《白毛女》中的雷佳表现出了很高的演唱和表演造诣，无论是道白抑或歌唱，都是情真意切，讲究发声位置，同时吐字十分清晰，以富于变化的音色来表现人物的情感变化，在不同戏剧场景和节点中，对人物进行了多角度的描绘，例如在“北风吹”一段的甘美和“哭爹爹”一段的痛彻心扉，以及佛堂一场的抑郁与屈辱；而在“刀杀我，斧砍我”等咏叹调，又有情感的瞬间勃发，加之“手眼身法步”的戏曲表演程式掌握娴熟，这些都是对源自王昆、郭兰英、彭丽媛等艺术家艺术传统的学习借鉴，她们将戏剧性揉进到歌唱中，就是所谓音乐之戏剧、戏剧之音乐，用声音塑造人物形象。她在喜儿的行腔中吸收了戏曲散节拍与西洋音乐华彩乐句等音乐运动功能，律动布局十分均衡，分句韵味十足，让音乐的即兴性与随机性成为突出人物情感深化与戏剧发展的审美手段，音乐线条具有来源于传统戏曲的古典美，又有当代中国声乐风格的行云流水，一气呵成。同时，雷佳从容自如地运用现代声乐技巧，各個音区的音色十分通透与统一，高音圆润甜美。这些是当今新一代歌唱家的时代特色，而雷佳在声线里多揉进了一些真声，令人想到郭兰英，从而在现在的年轻歌唱家中独树一帜。雷佳的演唱风格属于彭丽媛在演绎《白毛女》时体现的具有浓郁民族气质的中国声乐风格，这种气质、风格与剧中喜儿的人物性格十分吻合。 未来中国歌剧如何发展？著名音乐家印青认为艺术要在继承传统的基础上大胆创新。首先要坚持用中国自己的语言讲好中国故事，同时又大量吸收西方音乐元素，为表现中国人的思想情感服务。另外，中国歌剧样式的发展还可以更加多元化，宣叙调、咏叹调、独唱、合唱可以更加兼收并蓄。
印青创作的大型原创歌剧《长征》遇到的最大的难题是如何在舞台上表现战争和行走。主创团队最终决定让合唱演员与舞蹈演员通过动作化的结合来呈现战争。而为了让行走不至于平面化，该剧舞美用中国传统的写意精神和建筑结构风格，吸收表现主义的表演方式，形成有结构的表演空间，并且通过多媒体体现“走场换景”这一理念。著名作曲家印青以豐富的音乐元素进行了该剧的创作，他将歌剧音乐激烈的戏剧性张力与观众喜闻乐见的歌谣体的抒情方式融为一体，汲取了江西、贵州、陕北以及西藏等地民间音乐的精髓，既传承了红色基因，又富有国际感、当代感。在歌剧样式的设计上，《长征》的一个创新之举是安排了两组唱法，由著名男高音歌唱家阎维文、王宏伟负责民族唱法，由国家大剧院驻院歌唱家王冲、刘嵩虎负责美声唱法。音乐又土又洋、有土有洋，两种唱法各具特色。民族唱法委婉柔美，美声唱法冲击力很强。
歌剧《江姐》是我国民族歌剧的经典之作。在音乐创作上，为体现民族化、群众化的艺术风格，羊鸣等主创人员前后历时近一到四川、上海、浙江，学习了川剧、婺剧、越剧、沪剧和说唱音乐四川扬琴及清音等多种中国传统音乐，从南、北方戏曲和民间音乐中吸取了丰富的精华和养料，才创作出了动听、感人、丰富多彩、耐人寻味、性格鲜明的歌剧音乐来。学习借鉴民族文化艺术，吸取其精华，是民族歌剧经典之作的不二法门。《洪湖赤卫队》《红珊瑚》等精品力作都是学习戏曲并进行再创造的结晶。“洪湖”更多吸取的是汉剧的素材，“红珊瑚”更多吸取的是河南、安徽与沿海地区的戏曲与民歌素材。正因为借鉴了戏曲，这些经典歌剧音乐清新悦耳，民族风味浓郁，历经半个多世纪后，仍然深受广大观众喜爱。
有人担心歌剧向戏曲学习会导致歌剧向戏曲靠拢，甚至变成了戏曲，认为歌剧走向戏曲是死路一条。这种担心，就像吃了牛羊肉会变成牛羊的一样荒唐。歌剧学习戏曲，不是死板地学其“一桌两凳”的布置，而是学习戏曲的神韵：写意、简洁、空灵，把焦点尽可能地聚焦在人物的表现上。景为人而设，情因景而生。舞台上的一树一石乃至每一样道具，都应该是有自己生命的，都应该是会说话的。我们要的不是皮毛，二是中国的作风、中国的气派，是像戏曲那样鲜明的民族特色、东方韵味。
如何熟练用好中国音乐素材，长久以来是中国民族歌剧面临的严峻挑战。一方面，民族声乐为民族歌剧贡献了素材和营养；另一方面，民族声乐的发展也影响着民族歌剧的发展。歌剧咏叹调的演唱是高层次的声音艺术，对声音张力、吐字技巧、风格体现要求很高。只有每一个声音的行腔雕琢借鉴中国戏曲的表现手法，融汇戏曲的唱念做打、手眼身法步等多种表现手段，才能构造新的中国民族歌剧自己的唱法体系。以《白毛女》为例，作曲家没有死板地照抄河北民歌《小白菜》曲调，而是进行了深度的二度创作，把人物特征、剧情揉进音乐中，从而使得民间小调《小白菜》成了“喜儿”唱腔的主基调。
如何创作出让当今观众接受和喜爱的民族歌剧？中国歌剧舞剧院在《小二黑结婚》的复排中进行了积极探索。作为该剧导演的黄定山介绍，复排的《小二黑结婚》采用了大型民族管弦乐伴奏，以现代音乐理念重新编排、配器，既保留原汁原味的音乐风格，又融入了当代音乐元素。舞台美术方面以再现式写实景观与影像技术相结合，以写实艺术的厚重质感与动态影像渲染相融合，以再现生活幻觉的写实空间与导演现实主义的舞台处理原则相配合，从而实现了民族歌剧的特质与当代审美融合的舞台呈现。
赵季平作曲的音乐剧《米脂婆姨绥德汉》，也是正确处理继承与创新关系的一个典范之作。其内容的民族性是我国音乐剧民族化的最主要特征。舞台剧《米脂婆姨绥德汉》的题材就来自于我国古老民间文化的一个动人的爱情故事。这个故事之所以感人至深，在于它表现了陕北民间最接地气的“人想人、人爱人”的情感，将一直藏于我们内心深处的最纯真、最朴实的情感展现在舞台上。
《米脂婆姨绥德汉》是在几十首信天游的基础上创作。这部舞台剧成功的秘诀，就在于创作者对我国丰富多彩的民间文化资源进行了充分的挖掘与创新。其音乐是由11首原生态民歌和33个唱段结合而成。这种独特的音乐结构与朴素无华的音乐风格，让我们能够体会到作曲家以原生态陕北民歌或民歌元素进行音乐表现、创作的脉络。全剧音乐按照剧情和人物性格特征，对信天游、山曲、打坐腔小曲、二人台等原生态民歌或润饰、扩展、变奏，或全新创作，从而创造出精彩、优美的唱段和乐段。这种以原生态民歌元素融汇而成的音乐结构，使它成为同类剧目中融汇陕北民歌歌种最全、曲目最多、风格最纯的一部精品力作。
再看其舞台呈现，一部成功音乐剧的舞蹈不但为舞台带来了流动的畅达，通过肢体语言还可以凸显剧本和音乐所难以承载的情感和思想。《米脂婆姨绥德汉》的舞蹈表演就体现了这种特点，在舞蹈语汇与风格上，该剧将最原始的与最现实的完美结合，不仅继承发展了传统的陕北秧歌舞蹈，还把踢踏舞、国标舞与陕北秧歌舞蹈天衣无缝地融汇在一起，既展示了舞蹈的民间性与地域性，又增添了当下性与通俗性。
纵观近年来我国民族音乐创作的实践，成功的作品无一不是继承和创新关系处理得比较好的作品。2013年举行的 “中国民族器乐民间乐种组合展演”展示了一批根据传统音乐元素新创作的精品，如中央民族乐团演奏的《咏南》、《绿染江南》，在吸收江南丝竹的典型性旋律音调和创作手法的基础上，又可以看到表达新时代感受的创作追求。作者没有套用西洋的ABA的三部曲式，而是用江南丝竹的音乐思维方式和曲式结构来进行深度探索。江苏女子民族乐团创作的《海州五大宫调·南调》，对原曲作了贴切的整理和精细处理，凸显了其优美幽雅和深挚内在的意境。
创新是艺术的本质要求，是对传统局限的大胆突破和超越，但创新不是背离传统，而是在继承传统基础上结合时代需要探索新的表现手法、新的艺术元素。我国当代音乐创作，完全证明了这一点。
参考文献
[1]吴玉辉.简析民族音乐理论的意识研究[J].黄河之声，2018.
[2]王耀华.中国民族音乐[M].上海音乐出版社，2015.
[3]张放.民族音乐理论的现代意识[J].音乐探索（四川音乐学院学报），2004.
关键词：音乐创作；继承；创新
习近平总书记在在文艺工作座谈会上的讲话中指出：“中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范，不论过去还是现在，都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”但习近平总书记不满足于文艺创作简单停留在继承和借鉴的层面上，他同时指出：“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。”在音乐创作中，要创造出具有中国气派和时代精神的音乐作品，必须遵循这一原则。
施光南创作的歌曲旋律既有的民族风格，又有鲜明的时代特征；既有较高的艺术性，又有大众性。他立足于民族传统，将各民族、各地方民族民间音乐之神韵融会贯通，化作自己独特的音乐语言，创造性地运用于创作实践，可以说是音乐创作继承和创新完美结合的范例。
民族歌曲艺术化，艺术歌曲民族化，这一创作思想贯穿在施光南的艺术创作实践的始终。上世纪80年代后半期，在当时歌剧乃至整个严肃音乐遇到巨大冲击的情况下，施光南先生精心创作的《屈原》以音乐会清唱形式问世。施光南激动地说：“屈原是我们的民族之魂，郭老的这个剧本是当代中国文学的一个高峰。把屈原的精神、郭老的思想体现在音乐里，我自知力量不够。但我是太喜爱《屈原》这部作品了，我要尽力而为，总想为我们的歌剧舞台再尽一分力量……我的梦只完成了一半，但愿在各方面的支持下，这部歌剧能早日搬上舞台！”指挥家陈贻鑫谈到歌剧《屈原》的音乐风格及特征时说：“它既不同于传统意大利歌剧那种咏叹调、宣叙调交替出现的结构，也不同于瓦格纳那种无穷无尽的旋律，而是一种本民族的东西，但它又完全不同于《白毛女》或者《洪湖赤卫队》这样的作品，主要是通过音乐来刻画人物性格的手法完全不同了。”实际上，施光南先生这部作品既吸收了民族传统音乐的精华，也吸收了西方音乐的精华，但他在此基础上结合时代精神，进行了大胆的创新，从而创作出这部精品之作。
著名音乐家徐沛东先生曾经讲过：我们要学习大师的精神，首先要学的是他尊重历史、尊重传统。同时，他自强不息，一定要超越自己的路，这点很多大师都是这么做的。凡是有成就的大师，一定有创新的成果。齐白石怎么样？他画的东西和别人不一样，并不是技术到底有多么的娴熟，关键是在于他的文艺思想、精神。所以大师的创新之路是一样的。
徐沛东的音乐创作也是继承与创新的典范之作。创新非发明，也非换个包装，而是在将传统融会贯通的基础上，将原有的音乐元素作适当的重新组合。从《苦乐年华》中他对东北二人转的借鉴，到《爱我中华》荟萃民歌精华，到《走向共和》娴熟运用戏曲元素，《数风流人物》里山歌的巧妙切入，还有他呕心沥血创作却被指抄袭的电视剧《沙家浜》主题歌的嫁接……这一切都证明继承和创新是音乐创作的立身之本，文艺创作没有继承和创新就无立足之地，文艺创作要反映人民群众的心声，这是当今所说的要反映当代人民群众的文艺需求。
在新秧歌运动中，延安鲁艺创作出了中国第一部歌剧《白毛女》。《白毛女》的创新，不仅仅在于表现了中国新民主主义历史时期的社会变革，同时也得益于声乐写作浓缩和夸张了现代汉语的优美音韵，创造了独具一格的板腔体，完成了戏曲声腔与现代汉语的结合，从而使戏剧性完美地融入到了音乐中，戏曲音乐得以焕然一新，形成中国特色的歌剧音乐表现手法，成为人民群众喜闻乐见的现代中国歌剧咏叹调。这些咏叹调有着高超的艺术表现力，并有着较高的难度从而具有经典性。那些散板以及“叫板”，其功能与西洋歌剧中的宣叙调、咏叙调异曲同工。入板后的音乐其咏叹的性质与西洋歌剧的咏叹调殊途同归。
2015年，为纪念歌剧《白毛女》首演70周年，中国歌剧舞剧院推出了由雷佳主演的新版歌剧《白毛女》。《白毛女》70余年常演常新，不同时期的艺术家们在继承传统的基础上不断创新，使这部民族经典不断获得了新的生命力。新版歌剧《白毛女》在继承经典的基础上有了进一步创新，更加凸显人性化和时代感。除了内容上的创新，艺术形式上也有创新，西洋管弦乐、中国民间丝弦乐器和戏曲打击乐的完美嫁接，让整出戏的音乐表现力得到了新的丰富。从“喜儿”的身上，可以看到民族声乐发展的巨大成就。她戏曲功底扎实，民间音乐运用娴熟，受到当代声乐的科学训练后，演唱从戎自如。而且，表演既继承了传统戏曲重程式的一面，又吸收了现代舞台偏重于写实的一面，这使她在舞台上游刃有余，唱、演、说、动俱佳。
新版《白毛女》中的雷佳表现出了很高的演唱和表演造诣，无论是道白抑或歌唱，都是情真意切，讲究发声位置，同时吐字十分清晰，以富于变化的音色来表现人物的情感变化，在不同戏剧场景和节点中，对人物进行了多角度的描绘，例如在“北风吹”一段的甘美和“哭爹爹”一段的痛彻心扉，以及佛堂一场的抑郁与屈辱；而在“刀杀我，斧砍我”等咏叹调，又有情感的瞬间勃发，加之“手眼身法步”的戏曲表演程式掌握娴熟，这些都是对源自王昆、郭兰英、彭丽媛等艺术家艺术传统的学习借鉴，她们将戏剧性揉进到歌唱中，就是所谓音乐之戏剧、戏剧之音乐，用声音塑造人物形象。她在喜儿的行腔中吸收了戏曲散节拍与西洋音乐华彩乐句等音乐运动功能，律动布局十分均衡，分句韵味十足，让音乐的即兴性与随机性成为突出人物情感深化与戏剧发展的审美手段，音乐线条具有来源于传统戏曲的古典美，又有当代中国声乐风格的行云流水，一气呵成。同时，雷佳从容自如地运用现代声乐技巧，各個音区的音色十分通透与统一，高音圆润甜美。这些是当今新一代歌唱家的时代特色，而雷佳在声线里多揉进了一些真声，令人想到郭兰英，从而在现在的年轻歌唱家中独树一帜。雷佳的演唱风格属于彭丽媛在演绎《白毛女》时体现的具有浓郁民族气质的中国声乐风格，这种气质、风格与剧中喜儿的人物性格十分吻合。 未来中国歌剧如何发展？著名音乐家印青认为艺术要在继承传统的基础上大胆创新。首先要坚持用中国自己的语言讲好中国故事，同时又大量吸收西方音乐元素，为表现中国人的思想情感服务。另外，中国歌剧样式的发展还可以更加多元化，宣叙调、咏叹调、独唱、合唱可以更加兼收并蓄。
印青创作的大型原创歌剧《长征》遇到的最大的难题是如何在舞台上表现战争和行走。主创团队最终决定让合唱演员与舞蹈演员通过动作化的结合来呈现战争。而为了让行走不至于平面化，该剧舞美用中国传统的写意精神和建筑结构风格，吸收表现主义的表演方式，形成有结构的表演空间，并且通过多媒体体现“走场换景”这一理念。著名作曲家印青以豐富的音乐元素进行了该剧的创作，他将歌剧音乐激烈的戏剧性张力与观众喜闻乐见的歌谣体的抒情方式融为一体，汲取了江西、贵州、陕北以及西藏等地民间音乐的精髓，既传承了红色基因，又富有国际感、当代感。在歌剧样式的设计上，《长征》的一个创新之举是安排了两组唱法，由著名男高音歌唱家阎维文、王宏伟负责民族唱法，由国家大剧院驻院歌唱家王冲、刘嵩虎负责美声唱法。音乐又土又洋、有土有洋，两种唱法各具特色。民族唱法委婉柔美，美声唱法冲击力很强。
歌剧《江姐》是我国民族歌剧的经典之作。在音乐创作上，为体现民族化、群众化的艺术风格，羊鸣等主创人员前后历时近一到四川、上海、浙江，学习了川剧、婺剧、越剧、沪剧和说唱音乐四川扬琴及清音等多种中国传统音乐，从南、北方戏曲和民间音乐中吸取了丰富的精华和养料，才创作出了动听、感人、丰富多彩、耐人寻味、性格鲜明的歌剧音乐来。学习借鉴民族文化艺术，吸取其精华，是民族歌剧经典之作的不二法门。《洪湖赤卫队》《红珊瑚》等精品力作都是学习戏曲并进行再创造的结晶。“洪湖”更多吸取的是汉剧的素材，“红珊瑚”更多吸取的是河南、安徽与沿海地区的戏曲与民歌素材。正因为借鉴了戏曲，这些经典歌剧音乐清新悦耳，民族风味浓郁，历经半个多世纪后，仍然深受广大观众喜爱。
有人担心歌剧向戏曲学习会导致歌剧向戏曲靠拢，甚至变成了戏曲，认为歌剧走向戏曲是死路一条。这种担心，就像吃了牛羊肉会变成牛羊的一样荒唐。歌剧学习戏曲，不是死板地学其“一桌两凳”的布置，而是学习戏曲的神韵：写意、简洁、空灵，把焦点尽可能地聚焦在人物的表现上。景为人而设，情因景而生。舞台上的一树一石乃至每一样道具，都应该是有自己生命的，都应该是会说话的。我们要的不是皮毛，二是中国的作风、中国的气派，是像戏曲那样鲜明的民族特色、东方韵味。
如何熟练用好中国音乐素材，长久以来是中国民族歌剧面临的严峻挑战。一方面，民族声乐为民族歌剧贡献了素材和营养；另一方面，民族声乐的发展也影响着民族歌剧的发展。歌剧咏叹调的演唱是高层次的声音艺术，对声音张力、吐字技巧、风格体现要求很高。只有每一个声音的行腔雕琢借鉴中国戏曲的表现手法，融汇戏曲的唱念做打、手眼身法步等多种表现手段，才能构造新的中国民族歌剧自己的唱法体系。以《白毛女》为例，作曲家没有死板地照抄河北民歌《小白菜》曲调，而是进行了深度的二度创作，把人物特征、剧情揉进音乐中，从而使得民间小调《小白菜》成了“喜儿”唱腔的主基调。
如何创作出让当今观众接受和喜爱的民族歌剧？中国歌剧舞剧院在《小二黑结婚》的复排中进行了积极探索。作为该剧导演的黄定山介绍，复排的《小二黑结婚》采用了大型民族管弦乐伴奏，以现代音乐理念重新编排、配器，既保留原汁原味的音乐风格，又融入了当代音乐元素。舞台美术方面以再现式写实景观与影像技术相结合，以写实艺术的厚重质感与动态影像渲染相融合，以再现生活幻觉的写实空间与导演现实主义的舞台处理原则相配合，从而实现了民族歌剧的特质与当代审美融合的舞台呈现。
赵季平作曲的音乐剧《米脂婆姨绥德汉》，也是正确处理继承与创新关系的一个典范之作。其内容的民族性是我国音乐剧民族化的最主要特征。舞台剧《米脂婆姨绥德汉》的题材就来自于我国古老民间文化的一个动人的爱情故事。这个故事之所以感人至深，在于它表现了陕北民间最接地气的“人想人、人爱人”的情感，将一直藏于我们内心深处的最纯真、最朴实的情感展现在舞台上。
《米脂婆姨绥德汉》是在几十首信天游的基础上创作。这部舞台剧成功的秘诀，就在于创作者对我国丰富多彩的民间文化资源进行了充分的挖掘与创新。其音乐是由11首原生态民歌和33个唱段结合而成。这种独特的音乐结构与朴素无华的音乐风格，让我们能够体会到作曲家以原生态陕北民歌或民歌元素进行音乐表现、创作的脉络。全剧音乐按照剧情和人物性格特征，对信天游、山曲、打坐腔小曲、二人台等原生态民歌或润饰、扩展、变奏，或全新创作，从而创造出精彩、优美的唱段和乐段。这种以原生态民歌元素融汇而成的音乐结构，使它成为同类剧目中融汇陕北民歌歌种最全、曲目最多、风格最纯的一部精品力作。
再看其舞台呈现，一部成功音乐剧的舞蹈不但为舞台带来了流动的畅达，通过肢体语言还可以凸显剧本和音乐所难以承载的情感和思想。《米脂婆姨绥德汉》的舞蹈表演就体现了这种特点，在舞蹈语汇与风格上，该剧将最原始的与最现实的完美结合，不仅继承发展了传统的陕北秧歌舞蹈，还把踢踏舞、国标舞与陕北秧歌舞蹈天衣无缝地融汇在一起，既展示了舞蹈的民间性与地域性，又增添了当下性与通俗性。
纵观近年来我国民族音乐创作的实践，成功的作品无一不是继承和创新关系处理得比较好的作品。2013年举行的 “中国民族器乐民间乐种组合展演”展示了一批根据传统音乐元素新创作的精品，如中央民族乐团演奏的《咏南》、《绿染江南》，在吸收江南丝竹的典型性旋律音调和创作手法的基础上，又可以看到表达新时代感受的创作追求。作者没有套用西洋的ABA的三部曲式，而是用江南丝竹的音乐思维方式和曲式结构来进行深度探索。江苏女子民族乐团创作的《海州五大宫调·南调》，对原曲作了贴切的整理和精细处理，凸显了其优美幽雅和深挚内在的意境。
创新是艺术的本质要求，是对传统局限的大胆突破和超越，但创新不是背离传统，而是在继承传统基础上结合时代需要探索新的表现手法、新的艺术元素。我国当代音乐创作，完全证明了这一点。
参考文献
[1]吴玉辉.简析民族音乐理论的意识研究[J].黄河之声，2018.
[2]王耀华.中国民族音乐[M].上海音乐出版社，2015.
[3]张放.民族音乐理论的现代意识[J].音乐探索（四川音乐学院学报），2004.