摘要　从同志电影《今年夏天》入手，探讨同性之恋在当代性别对话界限明晰的情况下的生存状况。
　　关键词　性别对话　同性恋
　　
　　性别对话一直是几千年来人们关注的一个焦点问题。在《创世纪》中，西方人将女性作为男性的一根肋骨创作出来，并且以一种神圣的、旨意似的观念指点人们在性别观念上的认知。“斯彭德认为‘男性优越的神话是父权社会的规则创造的，人们借助规则赋予世界意义，并生活在规则之网中。男人制定了规则，而其中，语言无疑是最主要的一个。’”女性与男性的对话方式一直被认为是一种被动的接受以及对自我的否定。接受既定的悲剧身份，否定自我的个体价值。
　　如果说“我”意指女性，“他”意指男性的话，那么“我”在历史发展的长流中，一直未曾逃脱“他”统治的权力社会所带来的压迫和负担。《大红灯笼高高挂》中，颂莲一开始的出场仿佛给所有观众带来一种期待，期待她在陈旧的陈家大院绽放一些新鲜的色彩，从而打破大院曾经的保守与制式。然而，观众期待的逐渐消失与颂莲沦落与自我否定是同时进行的。本来可以惺惺相惜的姐妹姨太太们，在以男性为主的麻木与衰落中渐渐失去了自己，成为互相倾轧的小丑与狗。她们的戏码让人唏嘘。
　　李玉的《今年夏天》用一种平静的眼光去审视“我”与“他”的对话关系，并且在这种关系中为我们展现了“我”的美丽与哀愁。然而，这种美丽与哀愁，与男人无关。波伏娃的《第二性》中写道：“女人并不是生就的，则宁可说是逐渐形成的”。男与女的不平等的对话让女人在“自我”的实现里渐渐失去了重心，于是“变成他爱的人”成了女性的最终归属。这不是悲剧，也不可能是喜剧。面对这样的命运，要么接受，要么逃避。接受父权对“我”的定义，或是逃避父权对“我”的审判。
　　在《今年夏天》的开篇，我们看到的便是“我”与男人的对话。舅舅对小群说：“女人生孩子，天经地义”。小群回敬道：“我对男人没有感觉”。舅舅：“有病!找大夫!”。对话干净利落，而导演并没有给小群正面特写。反将舅舅的特写置于画面的中心位置。在互置的角色对话中。用一种无需直观表达的方式让观众体会小群的抗争。那种隐藏于镜头之后的坚韧是沉默的，沉默是高贵的。“女性的沉默成了女性文化在男性中心文化中唯一存身之道：可是，作为生命的人，她的失语对于生命健康的伤害，也是属于生命的经验、体验。另一方面。沉默的女性可能从返回自然获得生命的包容和健全。”但可悲的是，大多数女性的被设置的结构中失去了自己，她们承担着“贤妻良母”的“重要角色”。“著名的解构主义大师德里达定义的术语中‘处女膜(Hymen)’是一个多元性、含混性的统一体，不存在单一的明确而固定的意义，摇摆于纷繁复杂的可能性之间，位于临界点。德里达认为Hvmen可以隐喻为繁衍社会、传承经济的婚姻机制。婚姻不仅意味着两性的结合，而且是代表不同家族的社会、经济单位的统一和联合。繁衍后代对于女性而言，再无特殊意义。生殖通过婚姻完全从属于夫家，不过是为财产创造男性继承人的社会过程。”小群逃匿式的选择背叛自己身为女性的特殊职责，实际上是在对这种传统的性别对话方式进行一种特殊的背叛。在她心中深深隐藏着一种惊人的激情，只不过，这种激情与男人无关。她无需在男权社会中找寻所谓的价值认同。更无需承担在价值认同的过程中遭受重创的打击。
　　19世纪的经典话语是：告诉我你的欲望。我便可知你是怎样的人。也就是说，性的欲望比性本身更大程度上反映了人的本质。同性之爱在后现代仿佛更加得到了大众的支持与理解，而同性之爱所追求的爱欲往往比传统意义上的性欲更加令人思考。在台湾导演戴立忍的《台北朝九晚五》中Cindy在对男友彻底绝望和死心之后投入了女友的怀抱(她的女友原本就是同性恋者)，建立了与之前不同的身份。她与女友成婚。成为台北第一例同性婚姻，受到了所有人的祝福，包括她的男友与台北市市长……没有任何一个人在刚出生的时候就建立了对自己性别的肯定，所有的变化都在人生的各个阶段悄然变化着。Cindv对男友的失望和死心成就了她的另外一段出人意料的感情。而导演的表述之前对她的变化慢慢的做了铺垫，让观众在接受她的变化的时候是那么自然与肯定。
　　与Cindv相比，小群更多了一份平稳与从容，平稳在男权社会寻找落脚点，从容的面对男权给她的制约。她与小玲的第一次见面是在小玲的服装店。在这个服装店里发生了一个很有意思的小插曲：在小群来到之前一对情侣光顾了小玲的店，男人对其女友身上的衣着表现了不屑。这种不屑包括了所有男人对女人的评断，“赶紧脱了，像个鸡一样!”女人对男人的否定没有抗争，而选择无言的妥协。“我”在“他”的面前没有选择的权力。但戏剧化的是，在电影快要结束的部分，这个女孩子独自来到了小玲的店，再次试穿了其男友鄙视的衣着。在自我的欣赏中终于找到了“我”的美丽。此时，男人并不在她的身边陪伴!“在飞速变化的世界，性似乎发挥着自我的一种可锻炼功能，是身体。自我认同的社会准则的一个基本结合点，个人可以通过改变自己的性身份对新的社会状况作出回应。”福柯认为同性恋是一种存在的风格，一种存在的形式，一种生活的艺术，而绝不是一种性本质或性的种类。小群不可能了解这一些，但是她在自己生活的世界中确实在努力寻找一种属于自己的定义，这个定义的最终决定方不是男人!
　　当小群通过向相亲的对象介绍自己的同志身份来向同时被邀约的小玲表达自己的爱意时，小玲轻轻抬头，平静地注视着眼前的一切。在与男友近乎指令式的对话中，她似乎明白了自己真正需要的爱情是什么。故事似乎就这样按照观众的逻辑思维顺序地进行着，她们相爱了，没有任何特殊原因的交代……然而导演却将另外一个人物安排在观众已经成型的思维定式中。她就是小群的前女友：君君。君君的出现打乱了小群和小玲的生活轨迹。她同样是在男权社会中不被尊重的典型，她的爸爸从小强奸她，而她的母亲却睁一只眼、闭一只眼。残忍的生活让她对社会原本的性别结构产生了不可言说的抵触，于是，她选择在和一个警察睡觉之后偷枪——杀死自己的父亲。
　　君君逃逸到小群这里寻求一种庇护，小群收纳了她。而小玲知道真相之后悄然回家，毒死了她和小群一同饲养的金鱼。死鱼的特写镜头之后便是小群回家之后的伤心……可见，在爱情的世界里无时无刻不充满了嫉妒与背叛。只是。这里的对象是女人。但，遗憾的是，小玲离开小群之后去酒吧买醉，碰见其前男友，两人在酒醉之后同床而眠。这种背叛令人唏嘘，得不到回应的同性爱人在无法面对孤身一人的尴尬境地的时候，竟然选择了重新回归男权社会，重新将自己的性别身份划归为男权社会的从属。
　　影片中还有一个特别重要的角色：小群的妈妈。这个中国传统女性的代表，在一出场就带有浓重的悲剧色彩。在小群的爸爸因 外遇而离开她们母女之后，妈妈就像所有人的想象一样，含辛茹苦的把小群抚养成人，并且在小群身上寄予自己未完成的幸福期望。然而，她忽略了一种可能性：小群因为童年伤感而无法弥补的记忆而可能在很小的时候就对男性产生的厌倦与鄙夷。一旦这种可能性变成现实，那么小群在自己的生活轨道中就会慢慢的改变自己的性取向。有一场戏是这样设置的：小群与妈妈在饭店吃饭，在一种平淡而又毫无预设的向妈妈交代了自己是同性恋的事实。妈妈并没有向观众设想的那样在愤怒之中怒斥自己女儿的“道德感”与“责任感”。而是着实的让自己的伤感继续着。面对妈妈的痛苦，小群这样说“妈，我喜欢的是女人。我需要一个爱人，她只不过是个女的”。此时。妈妈连同银幕前的所有观众无法不被这个女性的爱情宣言所打动。是啊。在爱情里面。所有的人需要的是互相欣赏、互相尊重、默契、投机还有和谐。而面对这一切，性别真的那么重要吗?
　　在现代，中国依旧是个传统的男权社会，在各种社会关系和社会组织中，男性占有绝对的优势。“阳刚”与“阴柔”一直成为男性与女性的性别指符。“历史沉淀下来的对于女性的认知已经成为一种集体无意识，是非常难以消解的。”著名的女性主义电影理论家劳拉·穆尔维曾经这样分析“女性形象不仅仅是男人欲望的对象，同时她意味着阉割的威胁，因此当做为阉割能指的女性形象对象征秩序产生威胁时，电影机制也运用了男性无意识在逃避这种威胁时采取的两个途径：其一，窥淫癖‘专心重新搬演那原始的创伤(检查那个女人，把她的神秘非神秘化)，通过对有罪的对象贬值、惩罚或拯救来加以平衡’。其二，恋物的观看癖，‘或者把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变为保险，而不是危险(因此出现过高的评价，对女性的明显崇拜)”’正是因为女性在男性的生活中扮演了不可或缺的角色，从而引起了男性统治权力的失衡，于是，男性便以各种借口来限制和约束女性。以保证自己在权力统治的过程中可以展现所谓“男性魅力”!“香港导演张之亮和杨凡分别执导的《自梳》和《游园惊梦》算是早期的女同性恋电影，这两部片子都讲述了在特定环境下萌发的女性之间的情感，偏向于朦胧，甚至是未公开，故不存在任何的社会干预及冲突。影片中也看不出导演以同性恋为表达的意图，只是让人欣赏到一段两个女人之间偶然产生的感情。无论是终身不嫁的“自梳”，还是梨园文化的女扮男的小生，都为女人间的感情找到一个看似合理的出现理由。而电影中女主角无一不是先被男人吸引。受到伤害失望后，才把目光转向同性。这样的铺垫。并不完全与现实相符，这与两位导演皆为男性有关，具有非常明显的男性权利中心的视角。
　　影片的结尾以妈妈再婚的喜宴为结束。同时伴随着的是小群和小玲和好如初之后的缠绵。也许这样的结局符合中国人传统的“和”的审美情结，而导演似乎并没有用太多的笔墨向观众暗示所有人今后的生活将会发生怎样的变化。回味影片的全部。其实结局如何并不值得深究，因为人的最终结局只有一个，那就是死亡。最终应该去探讨的是对自我的肯定和对自我理想的不懈努力。同性恋群体是社会的边缘人群，他们在社会生活中始终处于劣势。写这篇文章并不是想要扮演卫道士的角色去叫嚣似的保护他们，而是通过这种方式唤起所有女性自觉自我的个体意识：“认识你自己”。