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摘要 作为二十世纪解释生活的新的艺术形式，电影的贡献很大程度地改变了人类的生活方式和思维方式，使人类的精神诉求可以通过机械的传动表达出来。导演们在创作主题上有非常多的相似之处。其中若干相关影片，都表现了关于人类的生存困境，并揭示了人类生存困境的无处可逃的悲剧性。
关键词 逃离 存在 电影
人类有两种方式生活：安生和逃离，所以我们也只有两种电影可看，或者是每秒二十四格的安居乐业，或者是每秒二十四格的漂泊随风。不过，在后一种情况中，逃离营造了一种特殊的语境，使得我们至少可以用清醒的姿势，注视生命的迷题，也就是说，在电影中，我们通过“逃离”，更容易解构出“我”的层次，于是，也更容易读懂我们自己。
遗弃，藩篱之外的本我
“逃离”最粗糙的释义，首先是被常规的生活所抛弃，其中的艰辛自不必提。法国电影新浪潮的旗手之一的“野孩子”特吕弗，1959年拍出了《四百击》，在献给精神之父安德烈·巴赞的这部影片中，特吕弗给安托万安排了一个逃离的结局——安托万在足球场边上偷偷钻出铁丝网。开始了他的逃跑，他跑过田野，跑过灌木丛，跑过农庄，一路跑向大海、沙滩、浅滩，单调空泛的景观，象征少年孤立无援的心灵。镜头一直跟在他身边，仿佛是和他一起在逃跑。他逃离命运。逃离都会与人，但是大自然能提供他真正的庇荫么?他跑到一片沙滩，海水涌上来打湿了他的双脚。他已经无路可去了，安托万带着迷茫、沧桑和稚气的眼神凝视镜头的表情，被猛地推成特写，然后在画面中被冻结，成为世界电影史上的一个经典。这个特写，是个巨大的、茫然的问号，让我们和他一起面对短暂的自由和无边的迷茫。
正因为这种迷茫，“逃离”让导演们着迷，只有在每个层面都不明朗的时候，这些人才可能继续思考，就象无桨的船无法在死水上前进，笔法冷峻的先锋导演们，看人类的虚弱就是无桨之舟，必须推到弯弯曲曲的河里。尼古拉斯·凯奇在《远离赌城》里选择到拉斯维加斯“drink to death”(买醉到死)。因为他的人生没有将来，他的词典里没有希望。所谓逃离，是想逃离生命的死谷。他下了唯一的赌注，把生命输给酒精，无以计数的各种各样的酒，他拒绝任何救赎……贝尔特鲁奇在《巴黎最后的探戈》中以疯狂的绝望的基调，通过一个中年男人和一个年轻女子在空房间里动物般的交媾。来展现人类的绝望处境。这个中年男人试图选择这种无休止的性生活来逃离现实，逃离过去和记忆：而这个女子是想利用和这个陌生男人的肉体关系来忘却和逃离现实生活，补偿男友给她的心灵带来的空虚…-这么做的结局，谁都清楚，只有毁灭。被遗弃的灵魂，只能用自己的眼睛看自己，这是脱掉伪装，阅读生命的捷径，赤足留下的每个脚印，都能积累起一套属于野性的语境。这是一种我们在波澜不惊的状态中，难以涉足的“堕落”，就像丹尼·博伊尔在电影《猜火车》中表现的那样，一种极端的生活方式，吸毒，酗酒，打架，偷窃，滥交。无聊时玩猜火车游戏——永远被主流视为毫无希望的生活，即使如你我总是淹没在人流中的普通人。也感到疏离的生活，在胶片上放大，像潜伏在海底的冰山，浮出水面。便震慑了每一个看见它的人。
在这些电影中，都有这样一个主题为“逃离”的梦想：逃离鳞次栉比的高楼之间，偶尔空出来的街道《摩洛哥街童》中的阿里，希望成为一名水手，去一座有两个太阳的小岛，阿里是想回归到最古典的神话中去《我自己的爱达荷》似乎并不想逃的那么远，麦克希望找到母亲，回到童年的小木屋中，他不希望再流浪，但也可能，他希望自己根本就没有被生出来：《猜火车=》中的瘾君子马克撞在一辆轿车车头上后马上翻身起来，忽然笑了。“选择生活，选择工作，选择职业，选择家庭，选择电视机。选择洗衣机。汽车，激光唱机，电动开罐机，选择健康，低卡路里，牙齿保险，选择固定利率抵押贷款，选择一期房，选择起点。选择朋友……选择DIY，在一个星期天早上，他妈的搞不清自己是谁，选择在沙发上看无聊透顶的节目。往口里塞垃圾食物，选择腐朽，由你精子造出取代你的自私小鬼，可以说是最无耻的事了，选择你的未来，你的生活。但我干吗要选择?我选择不要生活，我选择其他。理由呢?没有理由。只要有海洛因，还要什么理由?”
可他能进离选择么?
其实，逃无可逃才是人类生存在这个世界上的基本状态。有人想要飞越，有人想要出埃及，但是，飞越了以后又怎样呢，出了埃及又怎样呢，一切如唐僧所言：“外面不过是一个大一点的监狱。”即使从疯人院中飞越出来，也不过是从一个小一点的疯人院飞越到一个大一点的疯人院，当整个世界就是一个大疯人院的时候。你能逃到哪去呢?
听说有人为了让驴全力拉车，会在驴前面吊上一根胡萝卜，驴会以为胡萝卜近在咫尺，全力奔跑，但那胡萝卜离驴嘴就总是差那么一丁点距离。这就正像我们向往的那种所谓的理想中的生活。这种逃离后奔去的乐土正是这么一根胡萝卜，只是。驴到达目的地以后。还能幸福的吃到那根胡萝卜。而人类，连胡萝卜都没有。所以说，欺骗我们的不仅仅是当下的生活。从当下逃离是没有用的。甚至，逃离是没有用的，我们又能逃到哪去呢?!
幸好，我们有电影。在这些灵魂依然逃离的人身上，电影跟我们一起，看到了我们最本质的需求。热爱电影的人，都是期望通过电影经历另一种生活的人。
电影是世上最大的假象。或者说，艺术本身就是人类最高的假象。人们在现实中承受着真相。只能通过假象去享受片刻的愉悦和解脱。有位作家说，作家是惟一逃出地狱向人们通报真理的人。逃离现实，沉浸于假象。并以现实的“真”去体验和解释电影的“假”，从而在银幕世界中获得“诗意的栖居”。
逃离之路是人类永远触及不到、却又永远不肯停歇的梦。
寻找，不断反省的自我
人类寻找的方式，直接反映了人类在纷杂的环境中。能否保有自我的能力。《尤利西斯的凝视》是因为感觉到失去了什么，才去寻找的，找寻者怀有一种虔诚的心态。我们去搜索，然后把这一路上的见闻融进生命：现在，恰恰由于我们以为自己什么都没失去，故而有时间去做一件很快就会被我们遗忘的事。安哲罗普洛斯说，他的这部电影，有在这样一个主人公，想找到一个与边界无关的、自己的家。身为活在古代神话和现实之问的希腊人，他能够很直观的看到，跟历史相比，当今时代缺少了什么。那些古代的残垣断壁和遭到破坏的雕像，时刻都在提醒他：安东尼奥尼在他《一个导演的故事》的最后一篇文章，题目叫《不要试着找我》中，表达了“我”对他人的躲避。与他人的疏离和决裂，和对孤独的寻求。后面我们也许还能接上一句，那就是“因为我还在寻找逃离的自己”。
相对于因遭遗弃而来的逃离，电影中那些以逃离之名的跋山涉水，则充满了自律而不 是信马由缰，大多数人胸中都揣着发现自我的目的，就是安哲罗普洛斯所说的，如果一个灵魂想要了解他自己。那么他必须向自我凝视。维姆·文德斯的《德州巴黎》是一部兼有美式和欧式风格的西部公路片，正如它奇特的片名所隐含的地理上的错位一样，表达了男主人公特拉维斯内心的巨大分裂。“德州巴黎”显然是个乌托邦的隐喻。特拉维斯之所以要买这块荒地是因为他曾听母亲说，那是她和父亲初恋的地方，所以特拉维斯认为那也是他生命开始的地方，是他要寻找的生命和爱情的根，是他想要为妻子和孩子建造的幸福家园。他对妻子简因为“过分的爱”而导致猜忌、仇恨，从而导致了悲剧性的失控和最终的分离，在相隔4年后的重新见面，双方取得沟通与和解后。结局是再一次分离。文德斯在谈到这个结局时说“假如他们可以团聚，重新建立家庭，那会是我们所说的最大谎言”。特拉维斯无法走出自己，逃离过去，他成全了这对母子。但无法成全自己。波兰导演基耶斯洛夫斯基说过，他对过去、现在，乃至将来他周围的生活都有一种敌意和痛楚感。同样，在他的电影里，很难找到幸福的结局。他的《蓝色》(1993)讲的是一个突然间被剥夺了一切的人的故事。故事中的茱丽希望通过遗忘来切断自己和这个世界的联系，以此来获得解脱。然而现实生活却不能如她所愿，人在这个世界上无处可逃。他的《机遇之歌》(1981)则将生命中的偶然性表现的淋漓尽致，人的命运处处埋伏着神秘的偶然，仿佛被无形的力量所操纵，不向命运屈服和屈服于命运这两种说法基本上都是无法实现，因为从来就没有谁能看清自己这一生要走的路，“命运”两字和“逃离”两字一样，都是虚假的命题。既然没有人能知道命运是什么，那么它具体是否存在就很可疑，对这么一个可疑的东西谈逃离。就象是一个不信神的人谈信佛好还是信耶稣好一样，荒谬而可笑。要逃离命运，又从何说起?
《天国王朝》有一个单调却很相似的结论：“前往圣地的活动还会继续，我们仍然会探索新的定居地。在过去的1000多年中，这个过程是在反复进行的。”斯科特认为，我们没有从历史中学到任何东西。因为人类逃离的脚步，永远不会停留在昨天的脚印上，像苦行僧抽打自己一样痛苦扭曲，但仍是不甘随波逐流的疑问和自省。安哲罗普洛斯说，回去寻找家的人，最终发现，这个地方并不存在，最后的答案就是，当我回来，就是再度出发的时候。他们都属于喜欢在没有终点的路上行走的导演，相信所谓自我就是不断自省的代名词，目的地对他们来说无关紧要。
这对我们所有人来说，又何尝不是呢。
逃离其实只是一个假相。
上路，高度提纯的超我
“我只喜欢这类人，他们的生活狂放不羁，说起话来热情洋溢，对生活十分苛刻，希望拥有一切，对平凡的事物不屑一顾，但他们渴望燃烧，像神话中巨型的黄色罗马蜡烛那样燃烧，渴望爆炸，像行星撞击那样在爆炸声中发出蓝色的光。”一切把自己完全精神化的生命，总是需要用马不停蹄的行动，排挤掉一切用来瞻前顾后、患得患失的思考，因为瞬间的膨胀，才能产生爆炸。所以，我们不应该嘲笑《孔雀》里的姐姐，我们曾经像她那样仰面躺在天台上，看云淡风清，我们也曾遇见过那个天上来的人，并自以为会跟随他浪迹天涯。但我们没勇气像她那样，谨怀朝圣的心，用一寸一寸的针脚缝补破碎的幻梦，直到那柄巨大的降落伞在70年代老寂的巷子里绽放，那条街不长。20来米，却足以起飞她想象中的那场翱翔。
其实我们更像《任逍遥》里的斌斌，大同变成一座禁锢我们所有人的牢笼。什么叫任逍遥，小济说是想干嘛干嘛，于是他们策划了一场蹩脚的银行抢劫案，以此证明他们的确能“任逍遥”。直到被押进派出所，才发现所有挣扎尽皆徒劳。这个时候，小济正骑着摩托车。在新铺的出城路上茫然疾驰，半空中的骤雨和沿途黑黢黢的煤山阻隔了视线。他们知道必须走出这个鬼地方，但他们不知道究竟要往哪个方向逃。假相中的逃离和自由，还真的能把它当回事么?
《生命是个奇迹》里那对冤家情人也曾天真地转着地球仪比划。要私奔到永无严寒的澳大利亚。但他们都忘了彼此的祖国正在交战的窘境，仓促无稽的分离代替了远走天涯的许诺《这就是英国》里的小混混在海边愤怒地挥舞着拳头，他想逃离这座岛屿，却只能望洋兴叹。《妙想天开》里山姆在生命终结前完成了梦境的最后一块拼图：越过这雾气熏天的城市，重新见到青翠的田园……
成濑巳喜男说：我们生存的世界一直在背叛我们。我们或许以为只是我们当下的生活在背叛我们，如果能够从这种生活逃脱出去，我们就可以过一种理想中的生活，那种应该的生活。逃离吧，从小城镇逃离到大城市，从平凡的工作逃离到功成名就，但是。你理想中的生活呢?它就象小时候在田间抓的那只青蛙，一直都在不远处静静伺服着，但一等到你扑过去了，它又从你怀里跳脱开来，歇在另一个不远处。
萨特说：人的存在先于本质，人无法选择自己的存在。因此存在是十分生硬而可疑的，也是十分荒谬的。
那我们还谈什么逃离啊，既然所有的逃离都指向无意义。
就像古希腊神话中的西绪福斯。他因泄密触怒了宙斯，因此，被罚从平地往高山推滚一块沉重的巨石，但每当他以为已经把它滚到了山顶时，这巨石便翻转过来又滚到山下去了，这样，西绪福斯不得不一而再，再而三。永不停歇地往上滚这块巨石。也因此，后世用“西绪福斯的工作”来形容不断需要重复去做的无意义的事情。
这个传说，如同寓言般印证了人类的悲剧命运。我们一旦存于这个世界，就要被不断的改变，却永远无法达到诗意的栖息。我们都是无根的，是没有归属的人，是在不断的逃离和重复中走向绝望边缘的人，可是，我们谁都无法真正逃离这种悲剧宿命，我们被抛弃在无常的命运里，找不到逃离的路……
关键词 逃离 存在 电影
人类有两种方式生活：安生和逃离，所以我们也只有两种电影可看，或者是每秒二十四格的安居乐业，或者是每秒二十四格的漂泊随风。不过，在后一种情况中，逃离营造了一种特殊的语境，使得我们至少可以用清醒的姿势，注视生命的迷题，也就是说，在电影中，我们通过“逃离”，更容易解构出“我”的层次，于是，也更容易读懂我们自己。
遗弃，藩篱之外的本我
“逃离”最粗糙的释义，首先是被常规的生活所抛弃，其中的艰辛自不必提。法国电影新浪潮的旗手之一的“野孩子”特吕弗，1959年拍出了《四百击》，在献给精神之父安德烈·巴赞的这部影片中，特吕弗给安托万安排了一个逃离的结局——安托万在足球场边上偷偷钻出铁丝网。开始了他的逃跑，他跑过田野，跑过灌木丛，跑过农庄，一路跑向大海、沙滩、浅滩，单调空泛的景观，象征少年孤立无援的心灵。镜头一直跟在他身边，仿佛是和他一起在逃跑。他逃离命运。逃离都会与人，但是大自然能提供他真正的庇荫么?他跑到一片沙滩，海水涌上来打湿了他的双脚。他已经无路可去了，安托万带着迷茫、沧桑和稚气的眼神凝视镜头的表情，被猛地推成特写，然后在画面中被冻结，成为世界电影史上的一个经典。这个特写，是个巨大的、茫然的问号，让我们和他一起面对短暂的自由和无边的迷茫。
正因为这种迷茫，“逃离”让导演们着迷，只有在每个层面都不明朗的时候，这些人才可能继续思考，就象无桨的船无法在死水上前进，笔法冷峻的先锋导演们，看人类的虚弱就是无桨之舟，必须推到弯弯曲曲的河里。尼古拉斯·凯奇在《远离赌城》里选择到拉斯维加斯“drink to death”(买醉到死)。因为他的人生没有将来，他的词典里没有希望。所谓逃离，是想逃离生命的死谷。他下了唯一的赌注，把生命输给酒精，无以计数的各种各样的酒，他拒绝任何救赎……贝尔特鲁奇在《巴黎最后的探戈》中以疯狂的绝望的基调，通过一个中年男人和一个年轻女子在空房间里动物般的交媾。来展现人类的绝望处境。这个中年男人试图选择这种无休止的性生活来逃离现实，逃离过去和记忆：而这个女子是想利用和这个陌生男人的肉体关系来忘却和逃离现实生活，补偿男友给她的心灵带来的空虚…-这么做的结局，谁都清楚，只有毁灭。被遗弃的灵魂，只能用自己的眼睛看自己，这是脱掉伪装，阅读生命的捷径，赤足留下的每个脚印，都能积累起一套属于野性的语境。这是一种我们在波澜不惊的状态中，难以涉足的“堕落”，就像丹尼·博伊尔在电影《猜火车》中表现的那样，一种极端的生活方式，吸毒，酗酒，打架，偷窃，滥交。无聊时玩猜火车游戏——永远被主流视为毫无希望的生活，即使如你我总是淹没在人流中的普通人。也感到疏离的生活，在胶片上放大，像潜伏在海底的冰山，浮出水面。便震慑了每一个看见它的人。
在这些电影中，都有这样一个主题为“逃离”的梦想：逃离鳞次栉比的高楼之间，偶尔空出来的街道《摩洛哥街童》中的阿里，希望成为一名水手，去一座有两个太阳的小岛，阿里是想回归到最古典的神话中去《我自己的爱达荷》似乎并不想逃的那么远，麦克希望找到母亲，回到童年的小木屋中，他不希望再流浪，但也可能，他希望自己根本就没有被生出来：《猜火车=》中的瘾君子马克撞在一辆轿车车头上后马上翻身起来，忽然笑了。“选择生活，选择工作，选择职业，选择家庭，选择电视机。选择洗衣机。汽车，激光唱机，电动开罐机，选择健康，低卡路里，牙齿保险，选择固定利率抵押贷款，选择一期房，选择起点。选择朋友……选择DIY，在一个星期天早上，他妈的搞不清自己是谁，选择在沙发上看无聊透顶的节目。往口里塞垃圾食物，选择腐朽，由你精子造出取代你的自私小鬼，可以说是最无耻的事了，选择你的未来，你的生活。但我干吗要选择?我选择不要生活，我选择其他。理由呢?没有理由。只要有海洛因，还要什么理由?”
可他能进离选择么?
其实，逃无可逃才是人类生存在这个世界上的基本状态。有人想要飞越，有人想要出埃及，但是，飞越了以后又怎样呢，出了埃及又怎样呢，一切如唐僧所言：“外面不过是一个大一点的监狱。”即使从疯人院中飞越出来，也不过是从一个小一点的疯人院飞越到一个大一点的疯人院，当整个世界就是一个大疯人院的时候。你能逃到哪去呢?
听说有人为了让驴全力拉车，会在驴前面吊上一根胡萝卜，驴会以为胡萝卜近在咫尺，全力奔跑，但那胡萝卜离驴嘴就总是差那么一丁点距离。这就正像我们向往的那种所谓的理想中的生活。这种逃离后奔去的乐土正是这么一根胡萝卜，只是。驴到达目的地以后。还能幸福的吃到那根胡萝卜。而人类，连胡萝卜都没有。所以说，欺骗我们的不仅仅是当下的生活。从当下逃离是没有用的。甚至，逃离是没有用的，我们又能逃到哪去呢?!
幸好，我们有电影。在这些灵魂依然逃离的人身上，电影跟我们一起，看到了我们最本质的需求。热爱电影的人，都是期望通过电影经历另一种生活的人。
电影是世上最大的假象。或者说，艺术本身就是人类最高的假象。人们在现实中承受着真相。只能通过假象去享受片刻的愉悦和解脱。有位作家说，作家是惟一逃出地狱向人们通报真理的人。逃离现实，沉浸于假象。并以现实的“真”去体验和解释电影的“假”，从而在银幕世界中获得“诗意的栖居”。
逃离之路是人类永远触及不到、却又永远不肯停歇的梦。
寻找，不断反省的自我
人类寻找的方式，直接反映了人类在纷杂的环境中。能否保有自我的能力。《尤利西斯的凝视》是因为感觉到失去了什么，才去寻找的，找寻者怀有一种虔诚的心态。我们去搜索，然后把这一路上的见闻融进生命：现在，恰恰由于我们以为自己什么都没失去，故而有时间去做一件很快就会被我们遗忘的事。安哲罗普洛斯说，他的这部电影，有在这样一个主人公，想找到一个与边界无关的、自己的家。身为活在古代神话和现实之问的希腊人，他能够很直观的看到，跟历史相比，当今时代缺少了什么。那些古代的残垣断壁和遭到破坏的雕像，时刻都在提醒他：安东尼奥尼在他《一个导演的故事》的最后一篇文章，题目叫《不要试着找我》中，表达了“我”对他人的躲避。与他人的疏离和决裂，和对孤独的寻求。后面我们也许还能接上一句，那就是“因为我还在寻找逃离的自己”。
相对于因遭遗弃而来的逃离，电影中那些以逃离之名的跋山涉水，则充满了自律而不 是信马由缰，大多数人胸中都揣着发现自我的目的，就是安哲罗普洛斯所说的，如果一个灵魂想要了解他自己。那么他必须向自我凝视。维姆·文德斯的《德州巴黎》是一部兼有美式和欧式风格的西部公路片，正如它奇特的片名所隐含的地理上的错位一样，表达了男主人公特拉维斯内心的巨大分裂。“德州巴黎”显然是个乌托邦的隐喻。特拉维斯之所以要买这块荒地是因为他曾听母亲说，那是她和父亲初恋的地方，所以特拉维斯认为那也是他生命开始的地方，是他要寻找的生命和爱情的根，是他想要为妻子和孩子建造的幸福家园。他对妻子简因为“过分的爱”而导致猜忌、仇恨，从而导致了悲剧性的失控和最终的分离，在相隔4年后的重新见面，双方取得沟通与和解后。结局是再一次分离。文德斯在谈到这个结局时说“假如他们可以团聚，重新建立家庭，那会是我们所说的最大谎言”。特拉维斯无法走出自己，逃离过去，他成全了这对母子。但无法成全自己。波兰导演基耶斯洛夫斯基说过，他对过去、现在，乃至将来他周围的生活都有一种敌意和痛楚感。同样，在他的电影里，很难找到幸福的结局。他的《蓝色》(1993)讲的是一个突然间被剥夺了一切的人的故事。故事中的茱丽希望通过遗忘来切断自己和这个世界的联系，以此来获得解脱。然而现实生活却不能如她所愿，人在这个世界上无处可逃。他的《机遇之歌》(1981)则将生命中的偶然性表现的淋漓尽致，人的命运处处埋伏着神秘的偶然，仿佛被无形的力量所操纵，不向命运屈服和屈服于命运这两种说法基本上都是无法实现，因为从来就没有谁能看清自己这一生要走的路，“命运”两字和“逃离”两字一样，都是虚假的命题。既然没有人能知道命运是什么，那么它具体是否存在就很可疑，对这么一个可疑的东西谈逃离。就象是一个不信神的人谈信佛好还是信耶稣好一样，荒谬而可笑。要逃离命运，又从何说起?
《天国王朝》有一个单调却很相似的结论：“前往圣地的活动还会继续，我们仍然会探索新的定居地。在过去的1000多年中，这个过程是在反复进行的。”斯科特认为，我们没有从历史中学到任何东西。因为人类逃离的脚步，永远不会停留在昨天的脚印上，像苦行僧抽打自己一样痛苦扭曲，但仍是不甘随波逐流的疑问和自省。安哲罗普洛斯说，回去寻找家的人，最终发现，这个地方并不存在，最后的答案就是，当我回来，就是再度出发的时候。他们都属于喜欢在没有终点的路上行走的导演，相信所谓自我就是不断自省的代名词，目的地对他们来说无关紧要。
这对我们所有人来说，又何尝不是呢。
逃离其实只是一个假相。
上路，高度提纯的超我
“我只喜欢这类人，他们的生活狂放不羁，说起话来热情洋溢，对生活十分苛刻，希望拥有一切，对平凡的事物不屑一顾，但他们渴望燃烧，像神话中巨型的黄色罗马蜡烛那样燃烧，渴望爆炸，像行星撞击那样在爆炸声中发出蓝色的光。”一切把自己完全精神化的生命，总是需要用马不停蹄的行动，排挤掉一切用来瞻前顾后、患得患失的思考，因为瞬间的膨胀，才能产生爆炸。所以，我们不应该嘲笑《孔雀》里的姐姐，我们曾经像她那样仰面躺在天台上，看云淡风清，我们也曾遇见过那个天上来的人，并自以为会跟随他浪迹天涯。但我们没勇气像她那样，谨怀朝圣的心，用一寸一寸的针脚缝补破碎的幻梦，直到那柄巨大的降落伞在70年代老寂的巷子里绽放，那条街不长。20来米，却足以起飞她想象中的那场翱翔。
其实我们更像《任逍遥》里的斌斌，大同变成一座禁锢我们所有人的牢笼。什么叫任逍遥，小济说是想干嘛干嘛，于是他们策划了一场蹩脚的银行抢劫案，以此证明他们的确能“任逍遥”。直到被押进派出所，才发现所有挣扎尽皆徒劳。这个时候，小济正骑着摩托车。在新铺的出城路上茫然疾驰，半空中的骤雨和沿途黑黢黢的煤山阻隔了视线。他们知道必须走出这个鬼地方，但他们不知道究竟要往哪个方向逃。假相中的逃离和自由，还真的能把它当回事么?
《生命是个奇迹》里那对冤家情人也曾天真地转着地球仪比划。要私奔到永无严寒的澳大利亚。但他们都忘了彼此的祖国正在交战的窘境，仓促无稽的分离代替了远走天涯的许诺《这就是英国》里的小混混在海边愤怒地挥舞着拳头，他想逃离这座岛屿，却只能望洋兴叹。《妙想天开》里山姆在生命终结前完成了梦境的最后一块拼图：越过这雾气熏天的城市，重新见到青翠的田园……
成濑巳喜男说：我们生存的世界一直在背叛我们。我们或许以为只是我们当下的生活在背叛我们，如果能够从这种生活逃脱出去，我们就可以过一种理想中的生活，那种应该的生活。逃离吧，从小城镇逃离到大城市，从平凡的工作逃离到功成名就，但是。你理想中的生活呢?它就象小时候在田间抓的那只青蛙，一直都在不远处静静伺服着，但一等到你扑过去了，它又从你怀里跳脱开来，歇在另一个不远处。
萨特说：人的存在先于本质，人无法选择自己的存在。因此存在是十分生硬而可疑的，也是十分荒谬的。
那我们还谈什么逃离啊，既然所有的逃离都指向无意义。
就像古希腊神话中的西绪福斯。他因泄密触怒了宙斯，因此，被罚从平地往高山推滚一块沉重的巨石，但每当他以为已经把它滚到了山顶时，这巨石便翻转过来又滚到山下去了，这样，西绪福斯不得不一而再，再而三。永不停歇地往上滚这块巨石。也因此，后世用“西绪福斯的工作”来形容不断需要重复去做的无意义的事情。
这个传说，如同寓言般印证了人类的悲剧命运。我们一旦存于这个世界，就要被不断的改变，却永远无法达到诗意的栖息。我们都是无根的，是没有归属的人，是在不断的逃离和重复中走向绝望边缘的人，可是，我们谁都无法真正逃离这种悲剧宿命，我们被抛弃在无常的命运里，找不到逃离的路……