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【摘 要】 中国书法玄妙精神的探讨完成于晋唐之间，其中，承载儒家和道家思想精华、贯通艺术活动主客二端、具备形而上意蕴的“道心”是一个核心概念，它有“法道”与“本心”两个彼此关联的路径，其内涵关涉先秦和汉唐礼乐文化中的时间次序和节律、空间布局和等差、人事秩序和情理法度，以此架构了中国书法的哲学意蕴，使之具备通玄达微的可能。
【关键词】 中国书法;玄妙精神;法道;本心
中国书法玄妙精神的探讨完成于晋唐之间，其中，承载儒家和道家思想精华、贯通艺术活动主客二端、具备形而上意蕴的“道心”是一个核心概念。这个概念今人不大使用，在现代学科术语阵营中也几无踪影，但它却是我们理解中国书法精神的一个关键词。那么，它的学理和文化逻辑是什么？它有哪些内涵？我们如何看待它在古代书法理论中的价值？本文拟对此加以讨论。
一、“道心”与中国书法的哲学本原
“道心”，指道统义理，或客观世界的基本精神，《尚书 · 大禹谟》云：“人心惟危，道心惟微”，注者解为“人心惟万虑之主，道心为众道之本”[1];汉王充（约27—97）《论衡》曰：“事莫明于有效，论莫定于有证。空言虚语，虽得道心，人犹不信。”[2]在文艺论著中，“道心”既指道统义理，也指对道统义理的心契或体悟，均表示形而上的意义。刘勰（约465—532）《文心雕龙 · 原道第一》说：
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化;然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义。[3]
张怀瓘《书断》也说：
时论以为（宋文帝）天然胜羊欣，工夫恨少，是亦天然可尚，道心唯微，探索幽远，若泠泠水行，有岩石间真声。[4]
表示形而上意义的“道心”，是“天然”之物，反映天道、人道、地道的精神，人们对它的把握，衍化为神、理、数、象等“道”的抽象观念，进而又将这种抽象精神，具体为文辞、书法等“技”“艺”“术”类事物，因而用“道之文”或“道心之尘”来涵括人文艺术：
故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。易曰：鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。（刘勰《文心雕龙·原道第一》）[1]
此直一艺之工，非吾所谓胜事;此道心之尘，非吾所谓无欲也。（《梁武帝又答书》）[2]
然此书虽少绳墨，不可考以法度，要是轩前轾后，度越陵突，略无道心之尘，令人想见酒酣赋诗时也。（董逌《广川书跋·李太白稿》）[3]
刘勰的“文”，梁武帝萧衍（464—549）和董逌（？—约1129）[4]的“道心之尘”，都是将文学、书法、绘画等，视为“道心”的枝叶或末流，是形而下的事物;反过来，形而下的“艺术”，以具体实在的形态，反映形而上的“道心”。这些认识，与千余年后德国美学家黑格尔（1770—1831）著名的“美即理念的感性显现”颇为接近。
尽管艺术是“道心”之末，但它可以切近、体现或传达“道心”，而切近或传达的方式，是以道为师，以心为源。老子说“道可道，非常道;名可名，非常名”，天道心法，是难言莫名之物，但人们对它的理解和把握，自人类诞生以来，便从未止步。史前文明中的石器、彩陶、玉器、雕塑和建筑遗址，便传达出朴素的宇宙、生死、生活观念。文字形成以后，“书于竹帛，镂于金石，琢于槃盂”[5]的知识和思想生产，将此前人们的感性认识，加以抽象和推演，人文学术传统于此产生。按照古人常见的说法，人文始于河图洛书的天赐，始于人对“道”的效仿;此后，“道”成于圣王，传于贤智，见于百姓的“日用而不知”。
由尧舜至于汤五百有余岁，若禹、皋陶则见而知之，若汤则闻而知之。由汤至于文王五百有余岁，若伊尹、莱朱则见而知之，若文王则闻而知之。由文王至于孔子五百有余岁，若太公望、散宜生则见而知之，若孔子则闻而知之。由孔子而来至于今百有余岁，去圣人之世若此其未远也，近圣人之居若此其甚也，然而无有乎尔，则亦无有乎尔！[6]
把上古以至三代的知识文化生产，与政治文明并观，暗含着中国早期文艺发展的政治文化动力、逻辑和价值体系，这个体系便是礼乐。然而，发展到春秋时期，这个体系呈现晦暗不明或分崩离析的态势。庄子的说法是，时当天下大乱，原本相通的道术，开始各有所明、各有所长，因时用而有废兴，令后世学者茫然：
是故内圣外王之道，闇而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自為方。悲夫，百家往而不反，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。[7]
由是，诸子各取一端，以解决社会和个体生存问题。诸子学说纷繁复杂，诚难尽述，然若论对中国书法发展影响最为深刻的，当属儒家和道家。儒家以入世求“内圣”，道家以出世求“内圣”，两者政治文化取向不同，观点不一，但却又有两个共同点，为中国书法玄妙之道提供思想基础：一是对客观世界的哲学认识，二是对人类社会的认识与把握，两者共同构成中国书法法道、本心的哲学基础。
二、法道
围绕并基于人的社会实践，自诞生之初，礼乐文化便具有三层哲学意味：时间维度上的次序及节律（星历、四时、月令、节气、祭日等），空间维度上的布局与等差（天地、星象、云气、方位、方向、王城及“五服”等），主体存在意义的情理与法度（王政、百官、百姓及其行为实践诸系统）。尽管春秋时期礼崩乐坏，但通过秦汉及以后的取士制度、文化教育的不断普及，尤其是儒家文化在西汉中期以后的推行，及五行数术不间断的实用需求，上述礼乐文化所包含的哲学思想，实际上已经成为知识阶层的共识，它使得春秋以至汉晋的千余年间，致力于文字书写的知识阶层，能够不断增益和归纳书法的哲理性，使“六艺”中的书法，与时间之流逝、空间之布局、人之存在，发生精神关联，而具备宇宙和人生的哲理意蕴，而这些哲学本原，便是“道心”所在。这样，中国书法艺术成为书法家心灵与外物的精神交融，成为对宇宙生命与自我生命的双重感悟。蔡邕（133—192）《九势》言： 夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。[1]
《周易 · 系辞上》说：“一阴一阳之谓道”[2]，老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]，则“天”或“自然”是道的源头;因之而出的“阴阳”，是书法形势的源头;软毫而生的“奇怪”，则是书法归依于“形势”，可以承载“阴阳”，进而又是体现道法、切近“自然”的手段。这段简略的文字，为我们勾画出书法理论中的几个核心概念及其逻辑关系：自然→道→阴阳→形势。反过来，从书法的形势追索至其精神法理，或者说，从视觉感知中体认其神韵气度，则有如下逻辑：形势→阴阳→道→自然。也正是出于这个逻辑，古人用自然之“象”，描述点画、笔墨和章法所呈之“象”，以体现书法艺术的品格，察验书法之道与自然之理，同时，还将这种认识推衍到书法史脉的钩沉中。卫恒（？—291）《四体书势》之《字势》云：
黄帝之史，沮诵、仓颉，眺彼鸟迹，始作书契。纪纲万事，垂法立制。帝典用宣，质文著世。爰暨暴秦，滔天作戾，大道既泯，古文亦灭。魏文好古，世传丘、坟，历代莫发，真伪靡分。大晋开元，弘道敷训，天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因声会意，类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁;云委蛇而上布，星离离以舒光;禾苯?以垂颖，山嵯峨而连冈;虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬。观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。或守正循检，矩折规旋;或方圆靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川;渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩;或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟;就而察之，有若自然。信黄、唐之遗迹，为六艺之范先，籀、篆盖其子孙，隶、草乃其曾玄。睹物象以致思，非言辞之所宣。[4]
这篇文章的前半段，卫恒将书法的起源和发展，回溯至上古黄帝，然后将中国书法的早期发展史，纳入道统逻辑，把书法的兴衰，与天地盈虚、时位转换、朝纲文物制度的废兴对应起来：朝纲清明之时，“天地乃位”，润泽万物，阴阳洽通，日月君臣各在其职，而得中正，人文艺术亦可生机勃勃;政治动乱或制度崩坏之际，也便意味着人道违背天地之道，天地阴阳不通，君臣朝纲混乱，人文艺术也便趋于衰敝。诚然，今人很难被卫恒简短的叙述说服，一方面，在他的道统逻辑下，早期书法史中的很多篇章被主观省略;另一方面，即便汉晋人所谓的春秋战国乱世或“暴秦”时代，书法也没有停止发展，反倒呈现多向和整合的局面，这意味着，人文艺术的废兴，虽以朝纲纪统为前提，但两者并不存在绝对的对应关系。但是，我们也必须承认，没有卫恒这样的认识，书法不可能在传统政治、文化体系中得到一席之地，自然也不可能获得知识阶层的热爱和持续研究。换句话说，卫恒的逻辑，恰恰是中国书法晋升至玄妙之道时至关重要的一个文化共识。先秦时期的音乐、诗歌，秦汉兴起的文赋等，同样得到了这种礼遇，同样也被置于道统理念下，获得发展动力，得以建构审美标准，同时受到政统的辅助或牵制。也正是这个原因，中国诗歌、音乐和书法，是最早成熟、臻于玄妙的门类艺术，也是最早被理论化探讨的“道心之尘”。因此，卫恒所述，实则传达了汉晋时人的某种共有思维或判断，在书法由实用向审美自觉发展的关键期，他的带有一丝先验、超验色彩的书法史观和理论思维，不仅不是背离今人所谓书法本体的玄之又玄的言说，反倒是书法传统理论中最为重要的一个起点。
与这个思维起点相适应，古人眼中的书法“形势”，就不是簡单的线条、块面和视觉空间问题，而是“形”和“势”蕴含的天地万物、阴阳变化的消息，是老子所说的“无状之状，无物之象”[1]。卫恒《字势》便用一半的篇幅，描述了观者体悟书法“形势”时，可能涌现的内心众象：日和月、云和星、禾与山、虫与鸟、弓与弦、龙与川、雨与天、鸿浩与流苏、厉水与清波等，这些形象，两两相对，借助“文”理，表述“势”理，借助可感事物，传达只可心悟的阴阳互生辩证之道。意象思维是中国书法的核心思维方式，这个思维方式将书家和世界、书家和作品、作品和世界巧妙连接起来，铸就了中国书法向内、重和、尚简、贵神的特征。
从崔瑗（78—143）的《草势》，到蔡邕的《篆势》，再到卫恒的《字势》，汉晋之间的书论，无不遵循道统思维下观史、述象的基本格式，这种现象，足以表明法道、言道、体道、近道的风尚，对中国书法审美觉醒产生的文化和历史意义。当然，一代有一代之学术，汉晋书论承先秦遗风，借助经学思想来考察历史、把握文艺现象，有其不可回避的历史情境。在表述书法艺术活动和问题时，六经典籍为他们提供了可以效仿的一套思路和办法，不难发现，《周易》取象、推数、论理的方法，《春秋》《诗》《论语》等所含文质时变的认识，《老子》《庄子》所言道德、形神的辩证依存，《周礼》所述君臣朝纲秩序化的观念，以及汉晋文赋惯用的铺陈、比况等修辞手法，都蕴含在这些精短的书法理论文章中，将书法问题的研究和表述，初步落到实处。崔瑗、蔡邕、卫恒以后，南北朝袁昂（461—540）《古今书评》、萧衍（464—549）《草书状》，唐代欧阳询（557—641）《八诀》《用笔论》、虞世南（558—638）《笔髓论》、孙过庭（646—691）《书谱》、李嗣真（？—696）《书后品》、张怀瓘（生卒年不详，主要活动于713—741年间）《书断》《文字论》、窦臮（生卒年不详，主要活动于742—755年间）和窦蒙（生卒年不详，窦臮之兄）《述书赋》等，仍然延续着这个循道述史、以象近道的路子，为了强调这个传统，偶尔还会出现虚饰甚至附会。
元静先生曰：予遍求邃古，逖访厥初，书名起于“玄”、洛，字势发于仓、史。故遗结绳，取诸文、象诸形，会诸人事，未有广此缄縢，深兹文契。是以一画加“大”，天尊可知;二“方”增“土”，地卑可审。日以君道则字势圆，月以臣辅则文体缺。及其转注、假借之流，指事、会意之类，莫不状范毫端，形呈字表。开篇玩古，则千载共明;削简传今，则万里对面。记善则恶自削，书贤则过必改。玉历颁正而化俗，帝载陈言而设教。变通不极，日用无穷，与圣同功，参神并运。（庾肩吾《书品》）[2] 抛开字形字义的附会，庾肩吾也指出了汉唐间不断重申的“取诸爻，象诸形，会诸人事”的书学思想，实际上就是前文所述礼乐文化的三层哲学意味。
当然，在后人看来，取象引喻式的表达，缺少科学化的概念和推理，而且往往要求诸读者和观者的体验与感悟，而个体感悟千差万别，殊难一致，从著述者所感所言，到读者所感所思，间隔着文词义理的不确定或含混。当常见的意象不断征引而彼此重复，其含义不断叠加而相互纠结，后世学者失却语境而难以领悟其精义时，迷惑不解甚至不满情绪也便出现，唐孙过庭《书谱》云：
至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。今之所撰，亦无取焉。[3]
诚如孙氏所言，前文所引一些汉晋书论篇章，多少都有辞藻遮蔽义理之病，但反观《书谱》，孙氏本人所著，既没有像他申述的那样，绕开取象引喻的表述方法，也没有剔去浮词，直述法理，反倒在无形中强化着这一延续数百年的传统。这个细节颇堪玩味，因为带有不满情绪的不止孙过庭一人，张怀瓘也曾说：
且其道微而味薄，固常人莫之能学;其理隐而意深，故天下寡于知音。昔为评者数家，既无文词，则何以立说？何为取象其势，仿佛其形？似知其门，而未知其奥，是以言论不能辨明。夫于其道不通，出其言不断，加之词寡典要，理乏研精，不述贤哲之殊能，况有丘明之新意悠悠之说，不足动人。（《书议》）[1]
但显然，张怀瓘不满的，只是缺乏文词的“评者数家”，他认为，正是由于“词寡典要，理乏研精，不述贤哲之殊能”，使得“其道不通”，故“其言不断”，他所反思的核心问题，是言辞能否达意、言说能否奏效。张怀瓘最终给出了否定的答案。他指出：
非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。（《书议》）[2]
这个论断，再次将对书法玄妙精神的把握，指向庄子哲学倡导的超越言辞和形象的形而上观照。
三、本心
与“法道”紧密关联的，是“本心”。这个“心”，有两层意义：人心和天地之心。“天地之心”见于《周易 · 复卦》：“复其见天地之心乎”，汉儒荀爽（128—190）以为：“复者，冬至之卦。阳起初九，为天地心，万物所始，吉凶之先。故曰见天地之心矣。”[3]将天地本心解为阳动而物生，依循的应是孔子所说“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语 · 阳货》）[4]。与之不同，魏王弼取道家思想，解“天地之心”为静或无，“复者，反本之谓也，天地以本为心者也。凡动息则静，静非对动者也。语息则默，默非对语者也。然则天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无，是其本矣。故动息地中，乃天地之心见也”[5]。大体上，对天地本心，儒家以“生”与“动”解，道家以“无”与“静”解，两种说法各取宇宙自然本性之一端，故宋代程颐（1033—1107）指出：“先儒皆以静为见天地之心，盖不知动之端乃天地之心也，非知道者，孰能识之。”[6]既然“一阴一阳之谓道”，而天地本心又以阴阳动静为本性，则“天地之心”便是“道心”，也便是人们对宇宙自然盈虚变化规律的把握。然而，正如孔子所说，天地无言无识，本无其心，以“心”名之，无非是显其本性、状其形势而已，而对这个抽象的“道心”的体认，只能且必须依赖各有差别的人心，或者说，没有“人心”，便无所谓“道心”。对此，朱熹（1130—1200）《中庸章句序》阐述了两者的关系：
盖尝论之：心之虚灵知觉，一而已矣，而以为有人心、道心之异者，则以其或生于形气之私，或原于性命之正，而所以为知觉者不同，是以或危殆而不安，或微妙而难见耳。然人莫不有是形，故虽上智不能无人心，亦莫不有是性，故虽下愚不能无道心。二者杂于方寸之间，而不知所以治之，则危者愈危，微者愈微，而天理之公卒无以胜夫人欲之私矣。精则察夫二者之间而不杂也，一则守其本心之正而不离也。从事于斯，无少间断，必使道心常为一身之主，而人心每听命焉，则危者安、微者著，而动静云为自无过不及之差矣。[7]
在朱熹看来，人心是道心的基础，由于它与形气、性命和知觉关联，常掺杂私欲，因此处于危殆、不安、晦昧状态;道心体现天理之公，体现动静之常，可以引领人心，使之安静守正，不偏不离。同时，“二者杂于方寸之间”，即意味着“人心”和“道心”不是主客二分，而是统一于不同个体之心，两者只是个体心灵修养的两个境界或层次。基于这样的认识，古代书论中心与神、心与道的关系，才有据可依，才能将书家心性与道心体悟联系起来，甚至将这种抽象的“心”加之于书法形势，追索笔墨载道、人心体道的层次高下。
夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也;以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也;以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙，今比重明轻，用指腕不如锋芒，用锋芒不如冲和之气，自然手腕轻虚，则锋含沉静。夫心合于气，气合于心;神，心之用也，心必静而已矣。（李世民《指意》）[8]
赋予人文艺术以抽象或具象的“心”，是中国传统文艺理论的独特修辞，刘勰的《文心雕龙》，就以“心”饰“文”，将人心、文心、道心并置，暗含求证道心、修养人心和凝练文心几个层次。无论各家所论为何，抽象而玄妙的道心，都离不开可感可论的人心，离不开具体作品的精神气象，离不开学习者反复的手摩心追。据传，孔子学琴便是如此。
孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。”[1]
这个故事意味深长。孔子学琴，依次经过四个阶段：得其曲、得其数、得其志、得其为人。按照通行的说法，“得其数”指掌握琴曲的节奏，但在笔者看来，节奏包含在“得其曲”中，它是研习音乐作品最初的任务，如果节奏没有掌握、技巧尚未娴熟，则不能称为“得其曲”。因此，孔子所说的“数”，实际上指的是《文王操》这部作品包含的道数，指抽象玄妙的规律、方法或理法，或是宗白华先生所说“立象尽意之数”[2]。然后是“得其志”，指通过作品所含情志，追寻作者情志，展現表演者情志，这是对音乐作品和音乐表演的深层精神把握。接下来是“得其为人”，经过一段时间的“穆然深思”和“怡然高望而远志”，孔子被琴曲和文王的精神所感染，能够遥对圣王，师其为人，得其教益，实现人格、操行和情志的超越与升华。这四个阶段，只有“得其曲”是具体可感的，其他三个阶段都是玄妙精神的不同层面。无疑，孔子学琴的历程和钻研精神，同样适用于书法。 四、“道心”言说范式的转变
事实上，上文孙过庭和张怀瓘对“取象其势”书论范式的审视，既表明他们在反思书法思维、言说方式的止限和效力，也反映着中晚唐及之后，书法研究或言说方式呼之欲出的某种潜在转向。宋代书家米芾曾说：
历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。（《海岳名言》）[3]
米芾的不满直截了当，他的方向和目标也不同凡响—“不为溢辞”，而“要在入人”。无论是切近于“人”，还是适合于“人”，米芾的书法研究和理论表达，都不再倾力于书法不可见的玄妙，而是落实到具体书家、作品和事件，以及可以传达的感知和领悟上。在《书史》中，米芾还说：
金匮石室，汉简杀青，悉是传录，河间古简为法书祖。张彦远志在多闻，上列沮苍，案史发论，世咸不传，徒欺后人，有识所罪。至于后愚妄作，组织神鬼，止可发笑。余但以平生目历，区别无疑，集曰《书史》。[4]
他把张彦远乃至前人常见的“上列沮苍，案史发论”，视为“徒欺后人”“组织神鬼”之举，反对以经史旧说阐述书法的源流和精神，反对先验和超验色彩的法道、体道之路，转而高举“平生目历”的经验主义大旗。
也是从宋代开始，米芾的倾向成为书法著述方式的主流。此时，传衍千余年的书法玄妙之道的言说和追寻，表面上似乎逐渐隐去，作品、技法、字形、风格，更为琐细的书家交游，作品装裱、藏录、品鉴之事，开始成为书论舞台的主角。那么，我们是否可以说，古代书法法道的理路，于此开始中断呢？答案是否定的。原因有三：
首先，自汉晋以来，表述书法玄妙精神的概念，并没有突然消失，而是在延续中出现转化。简要地说，汉唐时习见的天然、自然、神、韵、意、气、势、骨、格、态等术语，依旧被宋元及以后的书论沿用，同时，一些表述时代风尚的新概念，如趣、真、雅、俗等，又渐次形成，只是在取用前人理论和术语的过程中，增益了某些概念或术语的价值意义，相应地，淡化了某些概念和术语的效用而已。比方米芾本人，就一边反对“比况奇巧”或“组织神鬼”，一边又不断申述“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”（米芾《海岳名言》）[1]的学书体悟，有时也会“组织神鬼”。
“少成若天性，习惯若自然”，兹古语也。吾梦古衣冠人授以折纸书，书法自此差进，写与他人都不晓，蔡元长见而惊曰：“法何遽大异耶！”此公亦具眼人。（米芾《海岳名言》）[2]
他使用的“天性”和“自然”，未尝不见前人追述书法玄妙意旨的遗意。事实上，唐代韩愈（768—824）《送高闲上人序》、宋代朱长文（1039—1098）《续书断》、元代郑杓（生卒年不详，约活动于元惠宗至正中前后）《衍极》、明代项穆（生卒年不详，约活动于明万历年间）《书法雅言》刘熙载（1813—1881）等著述，仍然在沿袭汉晋书学参道、悟道、言道的路子。
其次，观摩、取法经典法书，成为唐宋及以后学书者法道、近道的重要途径，但它同样离不开对书法玄妙精神的心悟。当中国书法历经汉晋隋唐的传统沉积，那些最初体认玄妙之处的努力，已经在名家法书中得以呈现，这样，书法作品和前人风规，成为书家法道、体道、近道的另一个重要途径。或者说，米芾所创书学研究的范式，是以不断积累而臻于丰厚的书法经典和传统为前提的，立足于创作取法，在面对具体师承对象时，所思所言，也主要是具体问题。但是，这并不意味着论道、悟道的问题可以放下，相反，米芾本人便不断启用“自然”“体势”“自足”“意态”“逸韵”“真趣”等术语，来切近经典的形而上内涵。同时，依赖前人作品参悟书法的形而上精神，依旧是基于可视可见的部分，它需要观者面对作品时的“闭目深视”，或像黄庭坚所说的那样，“张古人书于壁间，观之入神”，下笔时才能“随人意”。[3]因此观摩作品仍然包含超越作品的心悟之路，更何况，欧阳修、苏轼和黄庭坚等人的书论，也还在言说这个问题，无非其侧重不同：或从书家人品心性出发，或从胸襟道义立论，归结起来，终究还是超越书法和书家的精神与品格问题。退一步讲，上述米芾所引的古语及所包含的书学思想，都已经借助传统的沉淀与延续，成为学习者的基本常识或群体共识，支配并影响他们对书法精神的把握。在这个意义上，那些表面上探析可见可感之物的书论，也只是将言道、论道的环节隐去而已。
再次，书法的玄妙之道，离不开与人的体悟和实践，因此我们必须看到人们体察方式、思想资源的时代变化，看到书法“玄妙之道”内涵的时变过程。在上文中，我们引述了《周易》的阴阳互存成道说，也引述了一些早期书论篇章认为，包含在先秦和汉唐礼乐文化中的时间次序和节律、空间布局和等差、人事秩序和情理法度，是映照在书法“玄妙之道”中的三个基本内容。在此还须进一步指出：
其一，传世书论中对玄妙之道的言说，是与著述者的身份、地位和他们所处时代的政治文化情境紧密关联的，卫恒将“大晋开元”视为天地阴阳和洽的新时代（见上文），虞世南和唐太宗以书学为小道、以文字为“经艺之本，王政之始”，均是为其政治文化身份立言;相比而言，张怀瓘、孙过庭、米芾等人相对独立的为书艺立言，这种因素便要微弱很多。以此，不同时期政治文化的格局，会影响著述的立场和取向，而诸家所述书法的玄妙之道，便有切近宇宙自然、基于政治事功、着墨人生体验的微妙差异。
其二，儒家和道家思想，是早期中国书法玄妙之道的两个主要精神资源，也是两种最核心的观道、悟道的方式。同时，自东汉以至唐末，作为外来文化的佛教，在中土已有深入发展，佛经术语和佛教教义，被文学艺术創作和理论研究大量汲取，这样，融合儒家和道家思想的禅宗，逐渐成为知识分子观照世界的另一种思想资源。魏晋以至唐宋，文人士夫参佛论道的风气，使儒家、道家和禅宗义理，可以融合在他们的日常行为和文艺创作中。到两宋时期，以佛禅思想参济儒、道，而讨论书法创作和书法精神的现象，就十分普遍，其中最典型的，是黄庭坚和苏轼。 往时王定国道余书不工。书工不工，是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬，盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！[1]
黄庭坚论述的核心问题是笔法，但他所用的思维方式是禅学。禅宗倡导的顿悟，是一种通过直觉内修，直达佛法玄理的方式，它追求对概念和物象的超越，讲求明心见性的自由境界。无疑，这种观念融合了庄子哲学，因此在事物哲学意蕴的把握上，两者有某种高度的一致。当然，书法家以禅机参悟书法，离不开平日的渐修，离不开对佛学义理和概念的熟稔，即所谓“深解宗趣”。然而，学佛参禅者不在少数，但可以顿悟的人，却寥寥无几，因此禅学顿悟同样需要庄子所说的“灵台”或“灵府”，需要慧根或“独见之明”。黄氏多次重申“字中有笔，如禅家句中有眼”，曾记述说“他人闻之，瞠若也，惟苏子瞻一闻便欣然耳”[2]，而“直须具此眼者，乃能知之”[3]。黃庭坚本人精通佛法，因此他能够用佛学现象，来阐述书法问题：
余尝论近世三家书云：“王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣。当以右军父子书为标准。”观予此言，乃知其远近。[4]
少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之，方事急时，便以意成，久之或不自识也。比来更自知所作韵俗，下笔不浏离，如禅家“黏皮带骨”语，因此不复作。[5]
以往书法的品评，主要使用发轫于《周易》的“取象其势”和得之于玄学的人书品藻，到黄庭坚这里，则增益了佛家事类和术语。事实上，书法之道并没有什么变化，变化的是他的思考和表达方式。这种情况，在宋代及以后蔚成风气，例如：
学书者谓：凡书贵能通变，盖书中得仙手也，得法后自变其体，乃得传世耳。予谓文章亦然，文章固当以古为师，学成矣，则当别立机杼，自成一家。犹禅家所谓向上转身一路也。[6]
坡公书，昔人比之飞鸿戏海，而丰腴悦泽，殊有禅机。（《宋四家书》）[7]
在这些段落中，我们仍然可以追索古人体悟书法玄妙理法的努力，只是随着时代转变，早期书论中的那些法天、效地、阴阳、君臣之类的说法，在新的修辞和话机中或隐或显，有时不易察觉而已。
结语
“道心”是中古书论的一个关键术语，它的形而上意涵，引领书法思想、行为和技术迈向对精神的超越，架构其内在的逻辑和体系，使之遵循相应的规律或法则，这种价值、体系和法则适用于宇宙、自然和人类社会的各个方面，尽细微，致广大，具有宏观和微观的普遍性，最终使得中国书法获得哲学层面的意蕴，具备“通玄达微”的可能。因而它是中国书法精神的根本或源头。同时，作为它的两个进路，“法道”与“本心”各有旨归，且相互依存，清刘熙载说：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”（《艺概》）[8]“观物”是求诸自然，“观我”是印证心源，两者最终依托主体实践、依托人的性情而实现。刘熙载的认识提醒我们，“道心”始终贯穿于传统经典书论，在技术泛滥、主体失范的今天，我们有必要对它进行思想、文化和行动的体认。
责任编辑：王瑜瑜
【关键词】 中国书法;玄妙精神;法道;本心
中国书法玄妙精神的探讨完成于晋唐之间，其中，承载儒家和道家思想精华、贯通艺术活动主客二端、具备形而上意蕴的“道心”是一个核心概念。这个概念今人不大使用，在现代学科术语阵营中也几无踪影，但它却是我们理解中国书法精神的一个关键词。那么，它的学理和文化逻辑是什么？它有哪些内涵？我们如何看待它在古代书法理论中的价值？本文拟对此加以讨论。
一、“道心”与中国书法的哲学本原
“道心”，指道统义理，或客观世界的基本精神，《尚书 · 大禹谟》云：“人心惟危，道心惟微”，注者解为“人心惟万虑之主，道心为众道之本”[1];汉王充（约27—97）《论衡》曰：“事莫明于有效，论莫定于有证。空言虚语，虽得道心，人犹不信。”[2]在文艺论著中，“道心”既指道统义理，也指对道统义理的心契或体悟，均表示形而上的意义。刘勰（约465—532）《文心雕龙 · 原道第一》说：
爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化;然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发辉事业，彪炳辞义。[3]
张怀瓘《书断》也说：
时论以为（宋文帝）天然胜羊欣，工夫恨少，是亦天然可尚，道心唯微，探索幽远，若泠泠水行，有岩石间真声。[4]
表示形而上意义的“道心”，是“天然”之物，反映天道、人道、地道的精神，人们对它的把握，衍化为神、理、数、象等“道”的抽象观念，进而又将这种抽象精神，具体为文辞、书法等“技”“艺”“术”类事物，因而用“道之文”或“道心之尘”来涵括人文艺术：
故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。易曰：鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。（刘勰《文心雕龙·原道第一》）[1]
此直一艺之工，非吾所谓胜事;此道心之尘，非吾所谓无欲也。（《梁武帝又答书》）[2]
然此书虽少绳墨，不可考以法度，要是轩前轾后，度越陵突，略无道心之尘，令人想见酒酣赋诗时也。（董逌《广川书跋·李太白稿》）[3]
刘勰的“文”，梁武帝萧衍（464—549）和董逌（？—约1129）[4]的“道心之尘”，都是将文学、书法、绘画等，视为“道心”的枝叶或末流，是形而下的事物;反过来，形而下的“艺术”，以具体实在的形态，反映形而上的“道心”。这些认识，与千余年后德国美学家黑格尔（1770—1831）著名的“美即理念的感性显现”颇为接近。
尽管艺术是“道心”之末，但它可以切近、体现或传达“道心”，而切近或传达的方式，是以道为师，以心为源。老子说“道可道，非常道;名可名，非常名”，天道心法，是难言莫名之物，但人们对它的理解和把握，自人类诞生以来，便从未止步。史前文明中的石器、彩陶、玉器、雕塑和建筑遗址，便传达出朴素的宇宙、生死、生活观念。文字形成以后，“书于竹帛，镂于金石，琢于槃盂”[5]的知识和思想生产，将此前人们的感性认识，加以抽象和推演，人文学术传统于此产生。按照古人常见的说法，人文始于河图洛书的天赐，始于人对“道”的效仿;此后，“道”成于圣王，传于贤智，见于百姓的“日用而不知”。
由尧舜至于汤五百有余岁，若禹、皋陶则见而知之，若汤则闻而知之。由汤至于文王五百有余岁，若伊尹、莱朱则见而知之，若文王则闻而知之。由文王至于孔子五百有余岁，若太公望、散宜生则见而知之，若孔子则闻而知之。由孔子而来至于今百有余岁，去圣人之世若此其未远也，近圣人之居若此其甚也，然而无有乎尔，则亦无有乎尔！[6]
把上古以至三代的知识文化生产，与政治文明并观，暗含着中国早期文艺发展的政治文化动力、逻辑和价值体系，这个体系便是礼乐。然而，发展到春秋时期，这个体系呈现晦暗不明或分崩离析的态势。庄子的说法是，时当天下大乱，原本相通的道术，开始各有所明、各有所长，因时用而有废兴，令后世学者茫然：
是故内圣外王之道，闇而不明，郁而不发，天下之人各为其所欲焉以自為方。悲夫，百家往而不反，必不合矣！后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。[7]
由是，诸子各取一端，以解决社会和个体生存问题。诸子学说纷繁复杂，诚难尽述，然若论对中国书法发展影响最为深刻的，当属儒家和道家。儒家以入世求“内圣”，道家以出世求“内圣”，两者政治文化取向不同，观点不一，但却又有两个共同点，为中国书法玄妙之道提供思想基础：一是对客观世界的哲学认识，二是对人类社会的认识与把握，两者共同构成中国书法法道、本心的哲学基础。
二、法道
围绕并基于人的社会实践，自诞生之初，礼乐文化便具有三层哲学意味：时间维度上的次序及节律（星历、四时、月令、节气、祭日等），空间维度上的布局与等差（天地、星象、云气、方位、方向、王城及“五服”等），主体存在意义的情理与法度（王政、百官、百姓及其行为实践诸系统）。尽管春秋时期礼崩乐坏，但通过秦汉及以后的取士制度、文化教育的不断普及，尤其是儒家文化在西汉中期以后的推行，及五行数术不间断的实用需求，上述礼乐文化所包含的哲学思想，实际上已经成为知识阶层的共识，它使得春秋以至汉晋的千余年间，致力于文字书写的知识阶层，能够不断增益和归纳书法的哲理性，使“六艺”中的书法，与时间之流逝、空间之布局、人之存在，发生精神关联，而具备宇宙和人生的哲理意蕴，而这些哲学本原，便是“道心”所在。这样，中国书法艺术成为书法家心灵与外物的精神交融，成为对宇宙生命与自我生命的双重感悟。蔡邕（133—192）《九势》言： 夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。[1]
《周易 · 系辞上》说：“一阴一阳之谓道”[2]，老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]，则“天”或“自然”是道的源头;因之而出的“阴阳”，是书法形势的源头;软毫而生的“奇怪”，则是书法归依于“形势”，可以承载“阴阳”，进而又是体现道法、切近“自然”的手段。这段简略的文字，为我们勾画出书法理论中的几个核心概念及其逻辑关系：自然→道→阴阳→形势。反过来，从书法的形势追索至其精神法理，或者说，从视觉感知中体认其神韵气度，则有如下逻辑：形势→阴阳→道→自然。也正是出于这个逻辑，古人用自然之“象”，描述点画、笔墨和章法所呈之“象”，以体现书法艺术的品格，察验书法之道与自然之理，同时，还将这种认识推衍到书法史脉的钩沉中。卫恒（？—291）《四体书势》之《字势》云：
黄帝之史，沮诵、仓颉，眺彼鸟迹，始作书契。纪纲万事，垂法立制。帝典用宣，质文著世。爰暨暴秦，滔天作戾，大道既泯，古文亦灭。魏文好古，世传丘、坟，历代莫发，真伪靡分。大晋开元，弘道敷训，天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因声会意，类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁;云委蛇而上布，星离离以舒光;禾苯?以垂颖，山嵯峨而连冈;虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬。观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。或守正循检，矩折规旋;或方圆靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川;渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩;或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟;就而察之，有若自然。信黄、唐之遗迹，为六艺之范先，籀、篆盖其子孙，隶、草乃其曾玄。睹物象以致思，非言辞之所宣。[4]
这篇文章的前半段，卫恒将书法的起源和发展，回溯至上古黄帝，然后将中国书法的早期发展史，纳入道统逻辑，把书法的兴衰，与天地盈虚、时位转换、朝纲文物制度的废兴对应起来：朝纲清明之时，“天地乃位”，润泽万物，阴阳洽通，日月君臣各在其职，而得中正，人文艺术亦可生机勃勃;政治动乱或制度崩坏之际，也便意味着人道违背天地之道，天地阴阳不通，君臣朝纲混乱，人文艺术也便趋于衰敝。诚然，今人很难被卫恒简短的叙述说服，一方面，在他的道统逻辑下，早期书法史中的很多篇章被主观省略;另一方面，即便汉晋人所谓的春秋战国乱世或“暴秦”时代，书法也没有停止发展，反倒呈现多向和整合的局面，这意味着，人文艺术的废兴，虽以朝纲纪统为前提，但两者并不存在绝对的对应关系。但是，我们也必须承认，没有卫恒这样的认识，书法不可能在传统政治、文化体系中得到一席之地，自然也不可能获得知识阶层的热爱和持续研究。换句话说，卫恒的逻辑，恰恰是中国书法晋升至玄妙之道时至关重要的一个文化共识。先秦时期的音乐、诗歌，秦汉兴起的文赋等，同样得到了这种礼遇，同样也被置于道统理念下，获得发展动力，得以建构审美标准，同时受到政统的辅助或牵制。也正是这个原因，中国诗歌、音乐和书法，是最早成熟、臻于玄妙的门类艺术，也是最早被理论化探讨的“道心之尘”。因此，卫恒所述，实则传达了汉晋时人的某种共有思维或判断，在书法由实用向审美自觉发展的关键期，他的带有一丝先验、超验色彩的书法史观和理论思维，不仅不是背离今人所谓书法本体的玄之又玄的言说，反倒是书法传统理论中最为重要的一个起点。
与这个思维起点相适应，古人眼中的书法“形势”，就不是簡单的线条、块面和视觉空间问题，而是“形”和“势”蕴含的天地万物、阴阳变化的消息，是老子所说的“无状之状，无物之象”[1]。卫恒《字势》便用一半的篇幅，描述了观者体悟书法“形势”时，可能涌现的内心众象：日和月、云和星、禾与山、虫与鸟、弓与弦、龙与川、雨与天、鸿浩与流苏、厉水与清波等，这些形象，两两相对，借助“文”理，表述“势”理，借助可感事物，传达只可心悟的阴阳互生辩证之道。意象思维是中国书法的核心思维方式，这个思维方式将书家和世界、书家和作品、作品和世界巧妙连接起来，铸就了中国书法向内、重和、尚简、贵神的特征。
从崔瑗（78—143）的《草势》，到蔡邕的《篆势》，再到卫恒的《字势》，汉晋之间的书论，无不遵循道统思维下观史、述象的基本格式，这种现象，足以表明法道、言道、体道、近道的风尚，对中国书法审美觉醒产生的文化和历史意义。当然，一代有一代之学术，汉晋书论承先秦遗风，借助经学思想来考察历史、把握文艺现象，有其不可回避的历史情境。在表述书法艺术活动和问题时，六经典籍为他们提供了可以效仿的一套思路和办法，不难发现，《周易》取象、推数、论理的方法，《春秋》《诗》《论语》等所含文质时变的认识，《老子》《庄子》所言道德、形神的辩证依存，《周礼》所述君臣朝纲秩序化的观念，以及汉晋文赋惯用的铺陈、比况等修辞手法，都蕴含在这些精短的书法理论文章中，将书法问题的研究和表述，初步落到实处。崔瑗、蔡邕、卫恒以后，南北朝袁昂（461—540）《古今书评》、萧衍（464—549）《草书状》，唐代欧阳询（557—641）《八诀》《用笔论》、虞世南（558—638）《笔髓论》、孙过庭（646—691）《书谱》、李嗣真（？—696）《书后品》、张怀瓘（生卒年不详，主要活动于713—741年间）《书断》《文字论》、窦臮（生卒年不详，主要活动于742—755年间）和窦蒙（生卒年不详，窦臮之兄）《述书赋》等，仍然延续着这个循道述史、以象近道的路子，为了强调这个传统，偶尔还会出现虚饰甚至附会。
元静先生曰：予遍求邃古，逖访厥初，书名起于“玄”、洛，字势发于仓、史。故遗结绳，取诸文、象诸形，会诸人事，未有广此缄縢，深兹文契。是以一画加“大”，天尊可知;二“方”增“土”，地卑可审。日以君道则字势圆，月以臣辅则文体缺。及其转注、假借之流，指事、会意之类，莫不状范毫端，形呈字表。开篇玩古，则千载共明;削简传今，则万里对面。记善则恶自削，书贤则过必改。玉历颁正而化俗，帝载陈言而设教。变通不极，日用无穷，与圣同功，参神并运。（庾肩吾《书品》）[2] 抛开字形字义的附会，庾肩吾也指出了汉唐间不断重申的“取诸爻，象诸形，会诸人事”的书学思想，实际上就是前文所述礼乐文化的三层哲学意味。
当然，在后人看来，取象引喻式的表达，缺少科学化的概念和推理，而且往往要求诸读者和观者的体验与感悟，而个体感悟千差万别，殊难一致，从著述者所感所言，到读者所感所思，间隔着文词义理的不确定或含混。当常见的意象不断征引而彼此重复，其含义不断叠加而相互纠结，后世学者失却语境而难以领悟其精义时，迷惑不解甚至不满情绪也便出现，唐孙过庭《书谱》云：
至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。今之所撰，亦无取焉。[3]
诚如孙氏所言，前文所引一些汉晋书论篇章，多少都有辞藻遮蔽义理之病，但反观《书谱》，孙氏本人所著，既没有像他申述的那样，绕开取象引喻的表述方法，也没有剔去浮词，直述法理，反倒在无形中强化着这一延续数百年的传统。这个细节颇堪玩味，因为带有不满情绪的不止孙过庭一人，张怀瓘也曾说：
且其道微而味薄，固常人莫之能学;其理隐而意深，故天下寡于知音。昔为评者数家，既无文词，则何以立说？何为取象其势，仿佛其形？似知其门，而未知其奥，是以言论不能辨明。夫于其道不通，出其言不断，加之词寡典要，理乏研精，不述贤哲之殊能，况有丘明之新意悠悠之说，不足动人。（《书议》）[1]
但显然，张怀瓘不满的，只是缺乏文词的“评者数家”，他认为，正是由于“词寡典要，理乏研精，不述贤哲之殊能”，使得“其道不通”，故“其言不断”，他所反思的核心问题，是言辞能否达意、言说能否奏效。张怀瓘最终给出了否定的答案。他指出：
非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。（《书议》）[2]
这个论断，再次将对书法玄妙精神的把握，指向庄子哲学倡导的超越言辞和形象的形而上观照。
三、本心
与“法道”紧密关联的，是“本心”。这个“心”，有两层意义：人心和天地之心。“天地之心”见于《周易 · 复卦》：“复其见天地之心乎”，汉儒荀爽（128—190）以为：“复者，冬至之卦。阳起初九，为天地心，万物所始，吉凶之先。故曰见天地之心矣。”[3]将天地本心解为阳动而物生，依循的应是孔子所说“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”（《论语 · 阳货》）[4]。与之不同，魏王弼取道家思想，解“天地之心”为静或无，“复者，反本之谓也，天地以本为心者也。凡动息则静，静非对动者也。语息则默，默非对语者也。然则天地虽大，富有万物，雷动风行，运化万变，寂然至无，是其本矣。故动息地中，乃天地之心见也”[5]。大体上，对天地本心，儒家以“生”与“动”解，道家以“无”与“静”解，两种说法各取宇宙自然本性之一端，故宋代程颐（1033—1107）指出：“先儒皆以静为见天地之心，盖不知动之端乃天地之心也，非知道者，孰能识之。”[6]既然“一阴一阳之谓道”，而天地本心又以阴阳动静为本性，则“天地之心”便是“道心”，也便是人们对宇宙自然盈虚变化规律的把握。然而，正如孔子所说，天地无言无识，本无其心，以“心”名之，无非是显其本性、状其形势而已，而对这个抽象的“道心”的体认，只能且必须依赖各有差别的人心，或者说，没有“人心”，便无所谓“道心”。对此，朱熹（1130—1200）《中庸章句序》阐述了两者的关系：
盖尝论之：心之虚灵知觉，一而已矣，而以为有人心、道心之异者，则以其或生于形气之私，或原于性命之正，而所以为知觉者不同，是以或危殆而不安，或微妙而难见耳。然人莫不有是形，故虽上智不能无人心，亦莫不有是性，故虽下愚不能无道心。二者杂于方寸之间，而不知所以治之，则危者愈危，微者愈微，而天理之公卒无以胜夫人欲之私矣。精则察夫二者之间而不杂也，一则守其本心之正而不离也。从事于斯，无少间断，必使道心常为一身之主，而人心每听命焉，则危者安、微者著，而动静云为自无过不及之差矣。[7]
在朱熹看来，人心是道心的基础，由于它与形气、性命和知觉关联，常掺杂私欲，因此处于危殆、不安、晦昧状态;道心体现天理之公，体现动静之常，可以引领人心，使之安静守正，不偏不离。同时，“二者杂于方寸之间”，即意味着“人心”和“道心”不是主客二分，而是统一于不同个体之心，两者只是个体心灵修养的两个境界或层次。基于这样的认识，古代书论中心与神、心与道的关系，才有据可依，才能将书家心性与道心体悟联系起来，甚至将这种抽象的“心”加之于书法形势，追索笔墨载道、人心体道的层次高下。
夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也;以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也;以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。所资心副相参用，神气冲和为妙，今比重明轻，用指腕不如锋芒，用锋芒不如冲和之气，自然手腕轻虚，则锋含沉静。夫心合于气，气合于心;神，心之用也，心必静而已矣。（李世民《指意》）[8]
赋予人文艺术以抽象或具象的“心”，是中国传统文艺理论的独特修辞，刘勰的《文心雕龙》，就以“心”饰“文”，将人心、文心、道心并置，暗含求证道心、修养人心和凝练文心几个层次。无论各家所论为何，抽象而玄妙的道心，都离不开可感可论的人心，离不开具体作品的精神气象，离不开学习者反复的手摩心追。据传，孔子学琴便是如此。
孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。”[1]
这个故事意味深长。孔子学琴，依次经过四个阶段：得其曲、得其数、得其志、得其为人。按照通行的说法，“得其数”指掌握琴曲的节奏，但在笔者看来，节奏包含在“得其曲”中，它是研习音乐作品最初的任务，如果节奏没有掌握、技巧尚未娴熟，则不能称为“得其曲”。因此，孔子所说的“数”，实际上指的是《文王操》这部作品包含的道数，指抽象玄妙的规律、方法或理法，或是宗白华先生所说“立象尽意之数”[2]。然后是“得其志”，指通过作品所含情志，追寻作者情志，展現表演者情志，这是对音乐作品和音乐表演的深层精神把握。接下来是“得其为人”，经过一段时间的“穆然深思”和“怡然高望而远志”，孔子被琴曲和文王的精神所感染，能够遥对圣王，师其为人，得其教益，实现人格、操行和情志的超越与升华。这四个阶段，只有“得其曲”是具体可感的，其他三个阶段都是玄妙精神的不同层面。无疑，孔子学琴的历程和钻研精神，同样适用于书法。 四、“道心”言说范式的转变
事实上，上文孙过庭和张怀瓘对“取象其势”书论范式的审视，既表明他们在反思书法思维、言说方式的止限和效力，也反映着中晚唐及之后，书法研究或言说方式呼之欲出的某种潜在转向。宋代书家米芾曾说：
历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。（《海岳名言》）[3]
米芾的不满直截了当，他的方向和目标也不同凡响—“不为溢辞”，而“要在入人”。无论是切近于“人”，还是适合于“人”，米芾的书法研究和理论表达，都不再倾力于书法不可见的玄妙，而是落实到具体书家、作品和事件，以及可以传达的感知和领悟上。在《书史》中，米芾还说：
金匮石室，汉简杀青，悉是传录，河间古简为法书祖。张彦远志在多闻，上列沮苍，案史发论，世咸不传，徒欺后人，有识所罪。至于后愚妄作，组织神鬼，止可发笑。余但以平生目历，区别无疑，集曰《书史》。[4]
他把张彦远乃至前人常见的“上列沮苍，案史发论”，视为“徒欺后人”“组织神鬼”之举，反对以经史旧说阐述书法的源流和精神，反对先验和超验色彩的法道、体道之路，转而高举“平生目历”的经验主义大旗。
也是从宋代开始，米芾的倾向成为书法著述方式的主流。此时，传衍千余年的书法玄妙之道的言说和追寻，表面上似乎逐渐隐去，作品、技法、字形、风格，更为琐细的书家交游，作品装裱、藏录、品鉴之事，开始成为书论舞台的主角。那么，我们是否可以说，古代书法法道的理路，于此开始中断呢？答案是否定的。原因有三：
首先，自汉晋以来，表述书法玄妙精神的概念，并没有突然消失，而是在延续中出现转化。简要地说，汉唐时习见的天然、自然、神、韵、意、气、势、骨、格、态等术语，依旧被宋元及以后的书论沿用，同时，一些表述时代风尚的新概念，如趣、真、雅、俗等，又渐次形成，只是在取用前人理论和术语的过程中，增益了某些概念或术语的价值意义，相应地，淡化了某些概念和术语的效用而已。比方米芾本人，就一边反对“比况奇巧”或“组织神鬼”，一边又不断申述“心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅”（米芾《海岳名言》）[1]的学书体悟，有时也会“组织神鬼”。
“少成若天性，习惯若自然”，兹古语也。吾梦古衣冠人授以折纸书，书法自此差进，写与他人都不晓，蔡元长见而惊曰：“法何遽大异耶！”此公亦具眼人。（米芾《海岳名言》）[2]
他使用的“天性”和“自然”，未尝不见前人追述书法玄妙意旨的遗意。事实上，唐代韩愈（768—824）《送高闲上人序》、宋代朱长文（1039—1098）《续书断》、元代郑杓（生卒年不详，约活动于元惠宗至正中前后）《衍极》、明代项穆（生卒年不详，约活动于明万历年间）《书法雅言》刘熙载（1813—1881）等著述，仍然在沿袭汉晋书学参道、悟道、言道的路子。
其次，观摩、取法经典法书，成为唐宋及以后学书者法道、近道的重要途径，但它同样离不开对书法玄妙精神的心悟。当中国书法历经汉晋隋唐的传统沉积，那些最初体认玄妙之处的努力，已经在名家法书中得以呈现，这样，书法作品和前人风规，成为书家法道、体道、近道的另一个重要途径。或者说，米芾所创书学研究的范式，是以不断积累而臻于丰厚的书法经典和传统为前提的，立足于创作取法，在面对具体师承对象时，所思所言，也主要是具体问题。但是，这并不意味着论道、悟道的问题可以放下，相反，米芾本人便不断启用“自然”“体势”“自足”“意态”“逸韵”“真趣”等术语，来切近经典的形而上内涵。同时，依赖前人作品参悟书法的形而上精神，依旧是基于可视可见的部分，它需要观者面对作品时的“闭目深视”，或像黄庭坚所说的那样，“张古人书于壁间，观之入神”，下笔时才能“随人意”。[3]因此观摩作品仍然包含超越作品的心悟之路，更何况，欧阳修、苏轼和黄庭坚等人的书论，也还在言说这个问题，无非其侧重不同：或从书家人品心性出发，或从胸襟道义立论，归结起来，终究还是超越书法和书家的精神与品格问题。退一步讲，上述米芾所引的古语及所包含的书学思想，都已经借助传统的沉淀与延续，成为学习者的基本常识或群体共识，支配并影响他们对书法精神的把握。在这个意义上，那些表面上探析可见可感之物的书论，也只是将言道、论道的环节隐去而已。
再次，书法的玄妙之道，离不开与人的体悟和实践，因此我们必须看到人们体察方式、思想资源的时代变化，看到书法“玄妙之道”内涵的时变过程。在上文中，我们引述了《周易》的阴阳互存成道说，也引述了一些早期书论篇章认为，包含在先秦和汉唐礼乐文化中的时间次序和节律、空间布局和等差、人事秩序和情理法度，是映照在书法“玄妙之道”中的三个基本内容。在此还须进一步指出：
其一，传世书论中对玄妙之道的言说，是与著述者的身份、地位和他们所处时代的政治文化情境紧密关联的，卫恒将“大晋开元”视为天地阴阳和洽的新时代（见上文），虞世南和唐太宗以书学为小道、以文字为“经艺之本，王政之始”，均是为其政治文化身份立言;相比而言，张怀瓘、孙过庭、米芾等人相对独立的为书艺立言，这种因素便要微弱很多。以此，不同时期政治文化的格局，会影响著述的立场和取向，而诸家所述书法的玄妙之道，便有切近宇宙自然、基于政治事功、着墨人生体验的微妙差异。
其二，儒家和道家思想，是早期中国书法玄妙之道的两个主要精神资源，也是两种最核心的观道、悟道的方式。同时，自东汉以至唐末，作为外来文化的佛教，在中土已有深入发展，佛经术语和佛教教义，被文学艺术創作和理论研究大量汲取，这样，融合儒家和道家思想的禅宗，逐渐成为知识分子观照世界的另一种思想资源。魏晋以至唐宋，文人士夫参佛论道的风气，使儒家、道家和禅宗义理，可以融合在他们的日常行为和文艺创作中。到两宋时期，以佛禅思想参济儒、道，而讨论书法创作和书法精神的现象，就十分普遍，其中最典型的，是黄庭坚和苏轼。 往时王定国道余书不工。书工不工，是不足计较事，然余未尝心服。由今日观之，定国之言诚不谬，盖用笔不知禽纵，故字中无笔耳。字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉！[1]
黄庭坚论述的核心问题是笔法，但他所用的思维方式是禅学。禅宗倡导的顿悟，是一种通过直觉内修，直达佛法玄理的方式，它追求对概念和物象的超越，讲求明心见性的自由境界。无疑，这种观念融合了庄子哲学，因此在事物哲学意蕴的把握上，两者有某种高度的一致。当然，书法家以禅机参悟书法，离不开平日的渐修，离不开对佛学义理和概念的熟稔，即所谓“深解宗趣”。然而，学佛参禅者不在少数，但可以顿悟的人，却寥寥无几，因此禅学顿悟同样需要庄子所说的“灵台”或“灵府”，需要慧根或“独见之明”。黄氏多次重申“字中有笔，如禅家句中有眼”，曾记述说“他人闻之，瞠若也，惟苏子瞻一闻便欣然耳”[2]，而“直须具此眼者，乃能知之”[3]。黃庭坚本人精通佛法，因此他能够用佛学现象，来阐述书法问题：
余尝论近世三家书云：“王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣。当以右军父子书为标准。”观予此言，乃知其远近。[4]
少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之，方事急时，便以意成，久之或不自识也。比来更自知所作韵俗，下笔不浏离，如禅家“黏皮带骨”语，因此不复作。[5]
以往书法的品评，主要使用发轫于《周易》的“取象其势”和得之于玄学的人书品藻，到黄庭坚这里，则增益了佛家事类和术语。事实上，书法之道并没有什么变化，变化的是他的思考和表达方式。这种情况，在宋代及以后蔚成风气，例如：
学书者谓：凡书贵能通变，盖书中得仙手也，得法后自变其体，乃得传世耳。予谓文章亦然，文章固当以古为师，学成矣，则当别立机杼，自成一家。犹禅家所谓向上转身一路也。[6]
坡公书，昔人比之飞鸿戏海，而丰腴悦泽，殊有禅机。（《宋四家书》）[7]
在这些段落中，我们仍然可以追索古人体悟书法玄妙理法的努力，只是随着时代转变，早期书论中的那些法天、效地、阴阳、君臣之类的说法，在新的修辞和话机中或隐或显，有时不易察觉而已。
结语
“道心”是中古书论的一个关键术语，它的形而上意涵，引领书法思想、行为和技术迈向对精神的超越，架构其内在的逻辑和体系，使之遵循相应的规律或法则，这种价值、体系和法则适用于宇宙、自然和人类社会的各个方面，尽细微，致广大，具有宏观和微观的普遍性，最终使得中国书法获得哲学层面的意蕴，具备“通玄达微”的可能。因而它是中国书法精神的根本或源头。同时，作为它的两个进路，“法道”与“本心”各有旨归，且相互依存，清刘熙载说：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”（《艺概》）[8]“观物”是求诸自然，“观我”是印证心源，两者最终依托主体实践、依托人的性情而实现。刘熙载的认识提醒我们，“道心”始终贯穿于传统经典书论，在技术泛滥、主体失范的今天，我们有必要对它进行思想、文化和行动的体认。
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