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摘要：古典诗词歌曲是中华民族优秀传统文化的重要组成部分，在目前经济大潮下，传统意义上的古典诗词歌曲面临着听众流失、曲谱散佚等诸多问题。笔者发现，在影视音乐中通过剧情的“语境”使得古典诗词歌曲得以广泛的认同乃至传播，由此笔者开始从大众传媒的传承角度对这一问题展开分析，试图去探寻当代中国古典诗词歌曲教育和传承的一种新的模式。
关键词：中国古典诗词歌曲 影视音乐 大众传媒 传承 教育
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）19-0164-03
中华民族，是一个有着五千年悠久历史和灿烂文化的文明古国，华夏民族有着无穷无尽璀璨夺目的文化宝藏，在这浩瀚无垠的文艺江海中，随着时间的浣洗，历史的积淀，精华的古典诗词脱颖而出，傲然显示着中华民族令世人艳羡的精美篇章。古诗词作为中华文化的优秀结晶， 已有上千年的历史，顾名思义，“古典诗词”歌曲是用古代的诗词谱成的歌曲，不仅体现了高度的艺术性， 而且将我国的民族性和传统文化融入其中。当然，其定义也有狭义和广义之分，狭义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲;广义上的古曲是在狭义定义的基础上增加了现代作曲家为之谱曲的作品，从而成为现在意义中所倡导和普及的古诗词歌曲。这里，笔者更倾向于后者的解读。
在当前，“教育”早已不单单局限在课堂，学生们接触更多的是电视和网络，这些媒体被成为“大众传媒”，其在扮演多种角色的同时也发挥着教育的功能。换句话说，大众传媒音乐教育是指利用大众传媒的手段进行有一定教育意义的音乐活动，具体指其在传播音乐的过程中，对广大受众的音乐审美趣味，审美观念等方面的影响。一堂课上得再好，所受益的不过是班上的几十名学生;而一个成功的电视讲座，受益者何止成千上万！因此，大众传媒对于民众音乐审美的影响决不可小视。由于篇幅所限，本文重点谈论影视音乐中的中国古典诗词歌曲。
一、影视音乐中古典诗词歌曲的使用和演唱
影视音乐中的歌曲按性质可分为主题歌和插曲，这两者的作用是不尽相同的。主题歌是对剧集内容和思想的高度概括，以特定的风格和旋律来刻画剧中主人公的形象，而插曲是在片中出现且紧随剧情发展的，主要强调人物在某一时刻、某一瞬间的感受。因此在歌曲的使用上，尤其是歌词是否能统筹全篇或者细微刻画是对编剧和导演的极大考验。
从演唱来说，由于现在影视音乐歌曲全部是前期录音，因此它要达到唱片出版的质量，这就要求演唱者在考虑歌唱表达技巧（比如音色或唱法）的同时更要注意古典诗词歌曲的韵味。首先，气息。古曲中的换气尤为讲究，大体上要按照诗词的句读换气;也要按照诗人的感情渲染换气;更要根据曲调的高低强弱来换气——比如古曲大师傅雪漪在演绎古曲时的确可谓声断气不断，其气息的灵活运用和控制能力使听者几乎不知其在歌曲的何处换气。其次，声音。在古典诗词歌曲中的声音包含了音色和咬字两个层面，一般来说演唱古曲不需要豪情奔放的声音，也不需要张扬夸张的表情，但影视音乐中的古曲有些特殊，因为要考虑到观众的情感体验，所以可以有效地使用美声甚至借鉴花腔;咬字也与现代流行的说唱音乐很不一样，古曲的旋律很多是一字对多音，这样就更突出了咬字在古曲中的重要地位，一字对多音的现象更考察演唱者的基本唱功，是否能唱得连贯自如不留一丝痕迹，旋律音的变换频繁是否能掌控游刃有余。第三，情感。歌者在演唱古曲的时候，对于诗人诗作中感情的准确把握将是一个重点和难点，这也需要歌者有敏锐的洞悉和捕捉的能力，所以对于歌者来说文字功底是很重要的，是否能参透诗人要表达的意思，有时诗人微妙的情绪变化并非浅显的几个字对字翻译便能解释的。所以，演唱古曲作品，需要歌者做很多的准备，下很大的课余功夫，对诗人的人生经历、生活境遇、创作时期的时代背景和环境背景做一个细致入微的深入考察和了解，方能对作者隐藏在诗词中的感情略知一二，也易能与诗人达成感情上的一致与共鸣。
这里，笔者以1994年电视剧《三国演义》的主题歌《滚滚长江东逝水》为例，来分析古曲在大众传媒平台上的展现。首先，主题歌的歌词采用明代文学家杨慎的《临江仙》——“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中”。杨慎的这首词借历史之兴亡抒发人生感慨，豪放中有含蓄，高亢中有深沉。全词基调慷慨悲壮，意味無穷，令人读来荡气回肠，万千感慨。在苍凉的同时，又营造出一种淡泊宁静的气氛，折射出高远之意境和深邃的人生哲理。显然，把它作为电视剧《三国演义》的开篇音乐，是完全合适的。
从演唱的角度来看，杨洪基尽管是著名男低音歌唱家，但在本曲中他使用的并不是单纯的美声唱法，而是在保留美声唱法的同时吸收了中国戏曲的风格，比如“浪花淘尽英雄”一句中的“淘尽”一处;但同时它又不是戏曲的行腔，还要发挥美声的特点，融合各自的长处，所有这些共同组合才促成了本曲的成功。当然，这里面还要加上杨洪基个人对于《三国演义》小说的理解和熟悉，他自己曾经回忆说：“我小时候就特别爱看《三国演义》，记得上课的时候，曾偷偷地在书桌底下藏了本《三国演义》，没事就偷偷地看，小时候就看过好多遍了，这是一个对我比较有利的地方。当时唱的时候我就觉得音乐有古典作品的风格，吸收了中国戏曲的风格，于是，我就想把昆曲的感觉再加进去，它又不完全是戏曲，还要发挥美声的高音特点，经过一番努力，最后都加进去唱，就觉得特合适，还真就挺好，最后大家全都认可了”。
从上面的例子可以看出，影视音乐中古曲的演唱，并不是单单的发思古之幽情，简单“情景再现”而已，而是要在把握“古韵”的基础上融入合理的现代审美，将几千年前古人的感受转化为能被今人所理解的行为，这样才是在当前语境下合理的古典诗词歌曲的演释。 二、影视音乐中古典诗词歌曲的受众
影视音乐是影视剧中不可或缺的元素， 很多情况下可以给影视剧锦上添花。在现今的影视音乐中，用到古典诗词歌曲的几乎全部是历史题材作品。以电视剧为例，自20世纪80年代以来，中国经历了三个历史题材剧集的“高峰”：一是1986年—1989年随着《西游记》和《红楼梦》的制作完成，各地电视台都推出了数量繁多的古装作品;二是20世纪90年代中期，《戏说乾隆》和《三国演义》的“同台打擂”使得“戏说类”与“正剧类”开始对峙;三是21世纪的第一个十年中，历史类题材向着多样化和另类化的趋势发展。古诗词是中国文化的瑰宝， 是中国文化的精华所在。一般说来，古典诗词歌曲由于其歌词的文学性较高，从接受角度来看需要观众（或听众）有一定的文化水平，当然这就避免不了“曲高和寡”的局面。然而，当古典诗词歌曲出现在影视音乐中，情况又复杂了一些，一方面故事情节对于觀众的理解有很大的帮助，某些方面淡化了由于歌词的深奥而造成的理解障碍;另一方面，音乐的加入也有利于观众对于歌词的情绪性理解——因为优美、哀伤或者宏大婉转都能通过音乐得以直观性地体现。因此在音乐的“笼罩”下，又有故事情节的“环境”，使得影视音乐中古典诗词歌曲的理解变得相对容易。
一首古典诗词歌曲的成功，观众是否接受，关键在于作曲。由于歌词的经典性已经毋庸置疑，因此作曲家如何用音乐语言来表达诗词的内容同时还要与影视主题契合，这是一个相当棘手的问题。处理得好，音乐与情节相得益彰，处理不好，有可能就是“两张皮”的关系——也许每张“皮”单独看来很精致，但组合在一起就出现了问题。这里，笔者以1987年电视剧《红楼梦》和2012年电视剧《甄嬛传》举例。
王立平先生历时4年为电视剧《红楼梦》所创作的同名声乐套曲在剧集播出之后这些歌曲也随之走红，后在1994年入选“20世纪华人音乐经典”，这也是中国唯一一部大型影视音乐作品获得如此殊荣。之所以这套作品受到如此欢迎，很大的原因不仅在于它比较成功地解决了音乐、画面和情节之间的关系，还在于它的每一首歌曲都有着独立的艺术气质，贴切地表达出曹雪芹诗词背后的意境。无论作为主题曲的《枉凝眉》，还是作为插曲的《葬花吟》或是《红豆词》，放在剧中组合欣赏可以使得全剧主题升华，作为声乐曲目独立欣赏又体现了中国古典诗词歌曲“气、韵、情”的美;而套曲中的“固定节奏”以及“红楼动机”的运用更是把12首作品不动声色地联系在一起，实乃巧夺天工之作。
刘欢先生为电视剧《甄嬛传》所作的6首歌曲（其中4首采用古人原词，2首为今人后填）广义来说也属于古典诗词歌曲，但客观来说这些作品的质量是不平衡的，除了主题曲《凤凰于飞》和《菩萨蛮》（《红颜劫》）外，剩下四首较为平庸。即便是两首主题歌，由于其写作手法的“阳春白雪”（多处运用了旋宫转调），使得普通观众接受起来颇有难度，最终使得《甄嬛传》的音乐只能使小众接受，连刘欢自己都说“18年前的歌曲（指电视剧《北京人在纽约》的歌曲）不胫而走，18年后的歌曲只有到这里（指《甄嬛传原声大碟》）来听了。”当然，造成这种现象除了音乐本身的原因之外，商业广告侵吞片头片尾也是重要因素，这是另一个话题，这里不展开了。
总之，艺术音乐领域内的“古典诗词歌曲”可以曲高和寡，而影视音乐领域内的“古典诗词歌曲”则要充分考虑到观众的接受程度，两者有着本质的不同，究其根本原因在于接受对象不同，前者受众的对象是“士”阶层以及专业人士，后者的受众对象是普通民众。
三、影视音乐中古典诗词歌曲的影响和传承
客观来说，观众对于影视音乐的接受是被动的，是音乐和画面同时冲击着人们的听觉和视觉。就中国古典诗词歌曲来说，一旦被赋予“影视音乐”的外壳，对于民众的影响主要在于对音乐的感受能力的加强。音乐的审美其实是一个非常复杂的问题，汉斯立克的那句著名的“音乐的内容就是乐音的运动形式”尽管有些绝对化，但它却无时无刻的提醒人们去关注音乐的本体。何谓“本体”？无非是指旋律、节奏、和声、配器等音乐构成方面的要素，尽管事实上普通观众在欣赏时根本意识不到这一点，但对音乐美的感受即使没有任何的理论基础也并不存在太多的障碍。重要的是这一过程伴随着反复性听觉刺激——假定一部电视剧20集，理论上说其片头片尾曲就要重复20遍，这种“听”是在任何学校的课堂中不可实现的。美国作曲家科普兰的一句名言“如果想更好的理解音乐，没有什么比倾听音乐更重要的了”！至今还掷地有声，也是同样的道理。这种加强音乐的直观记忆和感受力，直接有利于此类中国古典诗词歌曲的传承。
另外，还有一点我们不能忽略，中国古典诗词在影视音乐领域内的辉煌与成功，还有着“跨文化”的融合，这种民族意蕴的文化适应表现在赋予地方色彩的民族乐器或民族唱法与西洋唱法乃至管弦乐队的有机结合。跨文化，英文为cross culture或between culture。简而言之是指“不同文化之间”。在跨文化领域，“文化”可以指向广泛的领域，包含极为广阔的涵义。文化既体现在人们的行为特征（如待人接物的方式）、人类所创造的物品（如艺术作品）等外显的方面，也潜藏在精神层面的价值观、喜好倾向、人生态度、思维特征等内隐方面。在这里，“跨文化”表现为两个层面：一是从创作层面——中国民族音调和西洋管弦乐法的结合;二是接受层面——听众（观众）对前一层面的感知以及接受态度。
从音乐传承方式来讲，主要有以下三方面：口传心授、学校课堂以及大众传媒，影视音乐的推广和影响显而易见属于第三种。如果说口传心授代表了农业时代知识的继承方式，学校课堂代表了工业时代知识的继承方式，那么大众传媒则代表了信息时代知识的继承方式——当然这里并不是说前两者在当今时代不发挥作用，恰恰相反，它们仍然在发挥着巨大的作用，而大众传媒则是对其薄弱方面的弥补和调整。
综上所述，中国古典诗词歌曲是我们华夏民族的文化宝藏，当代人有责任和义务把它们通过各种方式传承下去，这些民族音乐有其独特的意蕴和不可替代性，通过影视音乐这种大众传媒的方式来传承仅仅是若干种方法中的一种，它受众的广泛性，影响的持续性以及信息的快捷性都是传统传承方式所不能比拟的，因此笔者选择了这个角度来做些许探讨。无论如何，无论采取哪种方式，最终的目的是弘扬我们优秀的传统文化，如果大家都能够“八仙过海，各显神通”，笔者相信最后一定可以看到殊途同归的时刻！
参考文献：
[1]黄华丽.浅论中国声乐艺术[J].当代音乐，2016（17）：1-3.
[2]陈立兴.古诗词艺术歌曲的传承与发展[J].当代音乐，2017（03）：78-80.
[3]张震.“诗”“曲”“声”的完美结合——探析赵季平《关雎》的艺术特征[J].怀化学院学报，2017（04）：109-113.
[4]袁迪.中国古诗词歌曲演唱意韵[J].当代音乐，2015（05）：135-136.
[5]刘丽.影视音乐的作用及美学价值分析[J].当代音乐，2019（07）：157-158.
关键词：中国古典诗词歌曲 影视音乐 大众传媒 传承 教育
中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）19-0164-03
中华民族，是一个有着五千年悠久历史和灿烂文化的文明古国，华夏民族有着无穷无尽璀璨夺目的文化宝藏，在这浩瀚无垠的文艺江海中，随着时间的浣洗，历史的积淀，精华的古典诗词脱颖而出，傲然显示着中华民族令世人艳羡的精美篇章。古诗词作为中华文化的优秀结晶， 已有上千年的历史，顾名思义，“古典诗词”歌曲是用古代的诗词谱成的歌曲，不仅体现了高度的艺术性， 而且将我国的民族性和传统文化融入其中。当然，其定义也有狭义和广义之分，狭义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲;广义上的古曲是在狭义定义的基础上增加了现代作曲家为之谱曲的作品，从而成为现在意义中所倡导和普及的古诗词歌曲。这里，笔者更倾向于后者的解读。
在当前，“教育”早已不单单局限在课堂，学生们接触更多的是电视和网络，这些媒体被成为“大众传媒”，其在扮演多种角色的同时也发挥着教育的功能。换句话说，大众传媒音乐教育是指利用大众传媒的手段进行有一定教育意义的音乐活动，具体指其在传播音乐的过程中，对广大受众的音乐审美趣味，审美观念等方面的影响。一堂课上得再好，所受益的不过是班上的几十名学生;而一个成功的电视讲座，受益者何止成千上万！因此，大众传媒对于民众音乐审美的影响决不可小视。由于篇幅所限，本文重点谈论影视音乐中的中国古典诗词歌曲。
一、影视音乐中古典诗词歌曲的使用和演唱
影视音乐中的歌曲按性质可分为主题歌和插曲，这两者的作用是不尽相同的。主题歌是对剧集内容和思想的高度概括，以特定的风格和旋律来刻画剧中主人公的形象，而插曲是在片中出现且紧随剧情发展的，主要强调人物在某一时刻、某一瞬间的感受。因此在歌曲的使用上，尤其是歌词是否能统筹全篇或者细微刻画是对编剧和导演的极大考验。
从演唱来说，由于现在影视音乐歌曲全部是前期录音，因此它要达到唱片出版的质量，这就要求演唱者在考虑歌唱表达技巧（比如音色或唱法）的同时更要注意古典诗词歌曲的韵味。首先，气息。古曲中的换气尤为讲究，大体上要按照诗词的句读换气;也要按照诗人的感情渲染换气;更要根据曲调的高低强弱来换气——比如古曲大师傅雪漪在演绎古曲时的确可谓声断气不断，其气息的灵活运用和控制能力使听者几乎不知其在歌曲的何处换气。其次，声音。在古典诗词歌曲中的声音包含了音色和咬字两个层面，一般来说演唱古曲不需要豪情奔放的声音，也不需要张扬夸张的表情，但影视音乐中的古曲有些特殊，因为要考虑到观众的情感体验，所以可以有效地使用美声甚至借鉴花腔;咬字也与现代流行的说唱音乐很不一样，古曲的旋律很多是一字对多音，这样就更突出了咬字在古曲中的重要地位，一字对多音的现象更考察演唱者的基本唱功，是否能唱得连贯自如不留一丝痕迹，旋律音的变换频繁是否能掌控游刃有余。第三，情感。歌者在演唱古曲的时候，对于诗人诗作中感情的准确把握将是一个重点和难点，这也需要歌者有敏锐的洞悉和捕捉的能力，所以对于歌者来说文字功底是很重要的，是否能参透诗人要表达的意思，有时诗人微妙的情绪变化并非浅显的几个字对字翻译便能解释的。所以，演唱古曲作品，需要歌者做很多的准备，下很大的课余功夫，对诗人的人生经历、生活境遇、创作时期的时代背景和环境背景做一个细致入微的深入考察和了解，方能对作者隐藏在诗词中的感情略知一二，也易能与诗人达成感情上的一致与共鸣。
这里，笔者以1994年电视剧《三国演义》的主题歌《滚滚长江东逝水》为例，来分析古曲在大众传媒平台上的展现。首先，主题歌的歌词采用明代文学家杨慎的《临江仙》——“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中”。杨慎的这首词借历史之兴亡抒发人生感慨，豪放中有含蓄，高亢中有深沉。全词基调慷慨悲壮，意味無穷，令人读来荡气回肠，万千感慨。在苍凉的同时，又营造出一种淡泊宁静的气氛，折射出高远之意境和深邃的人生哲理。显然，把它作为电视剧《三国演义》的开篇音乐，是完全合适的。
从演唱的角度来看，杨洪基尽管是著名男低音歌唱家，但在本曲中他使用的并不是单纯的美声唱法，而是在保留美声唱法的同时吸收了中国戏曲的风格，比如“浪花淘尽英雄”一句中的“淘尽”一处;但同时它又不是戏曲的行腔，还要发挥美声的特点，融合各自的长处，所有这些共同组合才促成了本曲的成功。当然，这里面还要加上杨洪基个人对于《三国演义》小说的理解和熟悉，他自己曾经回忆说：“我小时候就特别爱看《三国演义》，记得上课的时候，曾偷偷地在书桌底下藏了本《三国演义》，没事就偷偷地看，小时候就看过好多遍了，这是一个对我比较有利的地方。当时唱的时候我就觉得音乐有古典作品的风格，吸收了中国戏曲的风格，于是，我就想把昆曲的感觉再加进去，它又不完全是戏曲，还要发挥美声的高音特点，经过一番努力，最后都加进去唱，就觉得特合适，还真就挺好，最后大家全都认可了”。
从上面的例子可以看出，影视音乐中古曲的演唱，并不是单单的发思古之幽情，简单“情景再现”而已，而是要在把握“古韵”的基础上融入合理的现代审美，将几千年前古人的感受转化为能被今人所理解的行为，这样才是在当前语境下合理的古典诗词歌曲的演释。 二、影视音乐中古典诗词歌曲的受众
影视音乐是影视剧中不可或缺的元素， 很多情况下可以给影视剧锦上添花。在现今的影视音乐中，用到古典诗词歌曲的几乎全部是历史题材作品。以电视剧为例，自20世纪80年代以来，中国经历了三个历史题材剧集的“高峰”：一是1986年—1989年随着《西游记》和《红楼梦》的制作完成，各地电视台都推出了数量繁多的古装作品;二是20世纪90年代中期，《戏说乾隆》和《三国演义》的“同台打擂”使得“戏说类”与“正剧类”开始对峙;三是21世纪的第一个十年中，历史类题材向着多样化和另类化的趋势发展。古诗词是中国文化的瑰宝， 是中国文化的精华所在。一般说来，古典诗词歌曲由于其歌词的文学性较高，从接受角度来看需要观众（或听众）有一定的文化水平，当然这就避免不了“曲高和寡”的局面。然而，当古典诗词歌曲出现在影视音乐中，情况又复杂了一些，一方面故事情节对于觀众的理解有很大的帮助，某些方面淡化了由于歌词的深奥而造成的理解障碍;另一方面，音乐的加入也有利于观众对于歌词的情绪性理解——因为优美、哀伤或者宏大婉转都能通过音乐得以直观性地体现。因此在音乐的“笼罩”下，又有故事情节的“环境”，使得影视音乐中古典诗词歌曲的理解变得相对容易。
一首古典诗词歌曲的成功，观众是否接受，关键在于作曲。由于歌词的经典性已经毋庸置疑，因此作曲家如何用音乐语言来表达诗词的内容同时还要与影视主题契合，这是一个相当棘手的问题。处理得好，音乐与情节相得益彰，处理不好，有可能就是“两张皮”的关系——也许每张“皮”单独看来很精致，但组合在一起就出现了问题。这里，笔者以1987年电视剧《红楼梦》和2012年电视剧《甄嬛传》举例。
王立平先生历时4年为电视剧《红楼梦》所创作的同名声乐套曲在剧集播出之后这些歌曲也随之走红，后在1994年入选“20世纪华人音乐经典”，这也是中国唯一一部大型影视音乐作品获得如此殊荣。之所以这套作品受到如此欢迎，很大的原因不仅在于它比较成功地解决了音乐、画面和情节之间的关系，还在于它的每一首歌曲都有着独立的艺术气质，贴切地表达出曹雪芹诗词背后的意境。无论作为主题曲的《枉凝眉》，还是作为插曲的《葬花吟》或是《红豆词》，放在剧中组合欣赏可以使得全剧主题升华，作为声乐曲目独立欣赏又体现了中国古典诗词歌曲“气、韵、情”的美;而套曲中的“固定节奏”以及“红楼动机”的运用更是把12首作品不动声色地联系在一起，实乃巧夺天工之作。
刘欢先生为电视剧《甄嬛传》所作的6首歌曲（其中4首采用古人原词，2首为今人后填）广义来说也属于古典诗词歌曲，但客观来说这些作品的质量是不平衡的，除了主题曲《凤凰于飞》和《菩萨蛮》（《红颜劫》）外，剩下四首较为平庸。即便是两首主题歌，由于其写作手法的“阳春白雪”（多处运用了旋宫转调），使得普通观众接受起来颇有难度，最终使得《甄嬛传》的音乐只能使小众接受，连刘欢自己都说“18年前的歌曲（指电视剧《北京人在纽约》的歌曲）不胫而走，18年后的歌曲只有到这里（指《甄嬛传原声大碟》）来听了。”当然，造成这种现象除了音乐本身的原因之外，商业广告侵吞片头片尾也是重要因素，这是另一个话题，这里不展开了。
总之，艺术音乐领域内的“古典诗词歌曲”可以曲高和寡，而影视音乐领域内的“古典诗词歌曲”则要充分考虑到观众的接受程度，两者有着本质的不同，究其根本原因在于接受对象不同，前者受众的对象是“士”阶层以及专业人士，后者的受众对象是普通民众。
三、影视音乐中古典诗词歌曲的影响和传承
客观来说，观众对于影视音乐的接受是被动的，是音乐和画面同时冲击着人们的听觉和视觉。就中国古典诗词歌曲来说，一旦被赋予“影视音乐”的外壳，对于民众的影响主要在于对音乐的感受能力的加强。音乐的审美其实是一个非常复杂的问题，汉斯立克的那句著名的“音乐的内容就是乐音的运动形式”尽管有些绝对化，但它却无时无刻的提醒人们去关注音乐的本体。何谓“本体”？无非是指旋律、节奏、和声、配器等音乐构成方面的要素，尽管事实上普通观众在欣赏时根本意识不到这一点，但对音乐美的感受即使没有任何的理论基础也并不存在太多的障碍。重要的是这一过程伴随着反复性听觉刺激——假定一部电视剧20集，理论上说其片头片尾曲就要重复20遍，这种“听”是在任何学校的课堂中不可实现的。美国作曲家科普兰的一句名言“如果想更好的理解音乐，没有什么比倾听音乐更重要的了”！至今还掷地有声，也是同样的道理。这种加强音乐的直观记忆和感受力，直接有利于此类中国古典诗词歌曲的传承。
另外，还有一点我们不能忽略，中国古典诗词在影视音乐领域内的辉煌与成功，还有着“跨文化”的融合，这种民族意蕴的文化适应表现在赋予地方色彩的民族乐器或民族唱法与西洋唱法乃至管弦乐队的有机结合。跨文化，英文为cross culture或between culture。简而言之是指“不同文化之间”。在跨文化领域，“文化”可以指向广泛的领域，包含极为广阔的涵义。文化既体现在人们的行为特征（如待人接物的方式）、人类所创造的物品（如艺术作品）等外显的方面，也潜藏在精神层面的价值观、喜好倾向、人生态度、思维特征等内隐方面。在这里，“跨文化”表现为两个层面：一是从创作层面——中国民族音调和西洋管弦乐法的结合;二是接受层面——听众（观众）对前一层面的感知以及接受态度。
从音乐传承方式来讲，主要有以下三方面：口传心授、学校课堂以及大众传媒，影视音乐的推广和影响显而易见属于第三种。如果说口传心授代表了农业时代知识的继承方式，学校课堂代表了工业时代知识的继承方式，那么大众传媒则代表了信息时代知识的继承方式——当然这里并不是说前两者在当今时代不发挥作用，恰恰相反，它们仍然在发挥着巨大的作用，而大众传媒则是对其薄弱方面的弥补和调整。
综上所述，中国古典诗词歌曲是我们华夏民族的文化宝藏，当代人有责任和义务把它们通过各种方式传承下去，这些民族音乐有其独特的意蕴和不可替代性，通过影视音乐这种大众传媒的方式来传承仅仅是若干种方法中的一种，它受众的广泛性，影响的持续性以及信息的快捷性都是传统传承方式所不能比拟的，因此笔者选择了这个角度来做些许探讨。无论如何，无论采取哪种方式，最终的目的是弘扬我们优秀的传统文化，如果大家都能够“八仙过海，各显神通”，笔者相信最后一定可以看到殊途同归的时刻！
参考文献：
[1]黄华丽.浅论中国声乐艺术[J].当代音乐，2016（17）：1-3.
[2]陈立兴.古诗词艺术歌曲的传承与发展[J].当代音乐，2017（03）：78-80.
[3]张震.“诗”“曲”“声”的完美结合——探析赵季平《关雎》的艺术特征[J].怀化学院学报，2017（04）：109-113.
[4]袁迪.中国古诗词歌曲演唱意韵[J].当代音乐，2015（05）：135-136.
[5]刘丽.影视音乐的作用及美学价值分析[J].当代音乐，2019（07）：157-158.