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二十世纪六七十年代，考古工作者在新疆吐鲁番阿斯塔那墓地发掘了四五百座东晋南北朝至唐代的墓葬，出土物中有几件难得的纸画，这为我们了解当时的社会生活和绘画艺术提供了实物资料。其中有一件珍贵的习作纸画，是中原和西域文化交流的见证。
纸画内容
该纸画可分为5个部分：图一为休憩图，位于图像上半部分，展现的是带冠贵族在室内行乐休憩的场面，上部为悬挂起的帷帐，有绶带自然下垂，一带髭男子跽坐在四足榻上，当为主人，其右侧有一纵横交错的棋盘，身后有一侍女手持什物，身前有一侍女正跪着，左手向主人呈上一杯饮品，右手还拿着刚刚使用过的勺子，主人伸右手接杯。两侍女均梳双垂髻，面色柔和，显然年纪较小。主人前方跽坐两名带冠陪同，靠前者带髭，后者无髭，较为年轻，可能是邀请而来的宾客。图二为乐舞图，位于纸画的中部，有3名乐伎，其中2名男性乐伎挺直身子跽坐着，一个在打鼓，一个在吹奏尺八，女性乐伎站着摆动上肢舞动长袖，作跳舞状。图三为庖厨图，位于底部，底部右侧有一侍者，跪伏在地上作生火做饭状，中部有架子和罐子，左侧有水桶、放置在案上的三足容器，容器内放置汤勺，案下有加热装置，展现出厨房的热闹景象。图四为树木图，位于画面左侧中部，作者以一方形框将其与其他部分分割开来，其中描绘一些简单的线条，左侧竖向直线似乎为水流抑或庄稼，右侧呈树木状。图五为出行图，位于图四之下，画一头有两个较长犄角的牛拉着一辆有伞盖的车向前走动，当为人乘坐之车，但并未画出行的人物。
图中人物面部特征均为汉人，主人和客人均着褒衣博带式汉服，而伎乐三人着交领胡服，整个场景展现了主人休憩、娱乐、出行和厨房等生活场景，表现了其生活的多个主要方面。
纸画性质
根据对这张纸画的绘画手法、布局和细节特征的观察，可以判断这是一幅学生习作纸画。图中的人物形象简单，只勾勒出大致轮廓而未加修饰，第三幅图舞者两袖尚未完全画清楚，当为草草练习之作，未经过精细处理。画幅比例大小不一，几幅不同的场景出现在同一张纸上，主人休憩图和庖厨图比例大致相同，而出行图则缩小了很多，显然不符合常态。画作之间存在着相互叠压关系，如第二幅画中的舞女右手部分被后画上去的方框叠压，并重新划分了一个空间以展示其右手，又庖厨图围绕在行乐图周围，对其形成包围之势，显然是随情处理的结果。画面布局排列并无规律，只是根据实际空间的情况排列位置和画面的大小。这些都证明这幅画是学生或画匠的习作，而非正式的绘画作品。
我们可以还原它的大致绘画过程：画者在这张纸上练习一些日常生活的内容，自上到下开始画，先画出休憩图，然后中间画出乐舞图，然后在底部画出庖厨图，而左边尚有空余地方，遂在此处画出一个方框隔绝出一个长方形的空间，画出树木图，最后在图三和图四之间在小范围区域内练习出行图，充分利用了這张纸进行绘画练习。
文化意义
这张纸画虽然简单，但内容丰富，能够反映当时人们的生活状态。通过对这张纸画图像的观察，我们能够明显看到中原文化对周边地区的影响。一方面，创作主题和图像布局继承中原汉晋时期的传统，纸画中描绘的主客跽坐在榻上或席上宴饮并观看乐舞表演的场景是汉晋时期画像砖石中常见的题材，主客对坐的场景一般是主人自坐一席而数个客人坐一席，乐舞和庖厨也分别由多人组成，与东汉时期汉画像砖的布局相似，不同的是汉代画像砖石中主人更多的时候是坐在席子上的，而这幅图中的主人则坐在榻上。另一方面，图像中的器物、服饰都带有浓厚的汉地色彩，室内的帷帐与南阳汉墓许阿瞿墓画像石中的帷帐类似，服饰上，主人和客人均着宽袍大袖的汉服，与魏晋南北朝时期中原的褒衣博带风格类似，代表其官员或者士人的身份。庖厨图中有烧火的场面，与成都曾家包汉墓画像石中的庖厨图类似，而庖厨的上面一个案上放一带有汤勺的器皿，案下有一加温设施，与甘肃酒泉丁家闸十六国时期墓壁画中的设备类似。图中的每件器物都能在汉晋时期画像砖石和壁画中找到原型，可见其模仿并练习的当是当时中原地区流行的题材。据此，我们虽然难以确定绘画的具体年代，但根据绘画风格和服饰特点判断其当在魏晋南北朝时期，同时乐伎身穿交领短服，具有西域民族特色。
这幅习作纸画既有汉画像石因素，也有地方特色，且以汉文化因素为主，是中原文化传播到西域的直接见证。究其原因，与当时的社会背景密切相关。吐鲁番地区位于新疆东部，从汉代起就在中央政权的管辖范围内，西晋设置高昌郡，其后长期处于前秦、后凉、西凉、北凉的统治之下，并相继出现了阚氏、张氏、马氏、麴氏的高昌政权，尤以麴氏高昌时间最久且最能代表高昌文化。这一时期高昌的主要居民为西迁的汉人和本地居民，而统治者均为汉人，故文化上汉胡并行，上层建筑以汉文化为模板构建。《周书》《北史》均记载其地“（高昌国）文字亦同华夏，兼用胡书……刑法、风俗、婚姻、丧葬与华夏小异而大同”，《旧唐书》记载其“有文字，知书计，所置官亦采中国之号焉”。
发现纸画的阿斯塔那墓地位于当时的行政中心高昌故城北部，是一处延续时间较长且范围较广的大型墓地，具有包括汉文化在内的多样的文化因素，是当时文化传播和交流的集中体现，这张纸画就是其代表之一。
（作者为扬州市文物考古研究所工作人员）
纸画内容
该纸画可分为5个部分：图一为休憩图，位于图像上半部分，展现的是带冠贵族在室内行乐休憩的场面，上部为悬挂起的帷帐，有绶带自然下垂，一带髭男子跽坐在四足榻上，当为主人，其右侧有一纵横交错的棋盘，身后有一侍女手持什物，身前有一侍女正跪着，左手向主人呈上一杯饮品，右手还拿着刚刚使用过的勺子，主人伸右手接杯。两侍女均梳双垂髻，面色柔和，显然年纪较小。主人前方跽坐两名带冠陪同，靠前者带髭，后者无髭，较为年轻，可能是邀请而来的宾客。图二为乐舞图，位于纸画的中部，有3名乐伎，其中2名男性乐伎挺直身子跽坐着，一个在打鼓，一个在吹奏尺八，女性乐伎站着摆动上肢舞动长袖，作跳舞状。图三为庖厨图，位于底部，底部右侧有一侍者，跪伏在地上作生火做饭状，中部有架子和罐子，左侧有水桶、放置在案上的三足容器，容器内放置汤勺，案下有加热装置，展现出厨房的热闹景象。图四为树木图，位于画面左侧中部，作者以一方形框将其与其他部分分割开来，其中描绘一些简单的线条，左侧竖向直线似乎为水流抑或庄稼，右侧呈树木状。图五为出行图，位于图四之下，画一头有两个较长犄角的牛拉着一辆有伞盖的车向前走动，当为人乘坐之车，但并未画出行的人物。
图中人物面部特征均为汉人，主人和客人均着褒衣博带式汉服，而伎乐三人着交领胡服，整个场景展现了主人休憩、娱乐、出行和厨房等生活场景，表现了其生活的多个主要方面。
纸画性质
根据对这张纸画的绘画手法、布局和细节特征的观察，可以判断这是一幅学生习作纸画。图中的人物形象简单，只勾勒出大致轮廓而未加修饰，第三幅图舞者两袖尚未完全画清楚，当为草草练习之作，未经过精细处理。画幅比例大小不一，几幅不同的场景出现在同一张纸上，主人休憩图和庖厨图比例大致相同，而出行图则缩小了很多，显然不符合常态。画作之间存在着相互叠压关系，如第二幅画中的舞女右手部分被后画上去的方框叠压，并重新划分了一个空间以展示其右手，又庖厨图围绕在行乐图周围，对其形成包围之势，显然是随情处理的结果。画面布局排列并无规律，只是根据实际空间的情况排列位置和画面的大小。这些都证明这幅画是学生或画匠的习作，而非正式的绘画作品。
我们可以还原它的大致绘画过程：画者在这张纸上练习一些日常生活的内容，自上到下开始画，先画出休憩图，然后中间画出乐舞图，然后在底部画出庖厨图，而左边尚有空余地方，遂在此处画出一个方框隔绝出一个长方形的空间，画出树木图，最后在图三和图四之间在小范围区域内练习出行图，充分利用了這张纸进行绘画练习。
文化意义
这张纸画虽然简单，但内容丰富，能够反映当时人们的生活状态。通过对这张纸画图像的观察，我们能够明显看到中原文化对周边地区的影响。一方面，创作主题和图像布局继承中原汉晋时期的传统，纸画中描绘的主客跽坐在榻上或席上宴饮并观看乐舞表演的场景是汉晋时期画像砖石中常见的题材，主客对坐的场景一般是主人自坐一席而数个客人坐一席，乐舞和庖厨也分别由多人组成，与东汉时期汉画像砖的布局相似，不同的是汉代画像砖石中主人更多的时候是坐在席子上的，而这幅图中的主人则坐在榻上。另一方面，图像中的器物、服饰都带有浓厚的汉地色彩，室内的帷帐与南阳汉墓许阿瞿墓画像石中的帷帐类似，服饰上，主人和客人均着宽袍大袖的汉服，与魏晋南北朝时期中原的褒衣博带风格类似，代表其官员或者士人的身份。庖厨图中有烧火的场面，与成都曾家包汉墓画像石中的庖厨图类似，而庖厨的上面一个案上放一带有汤勺的器皿，案下有一加温设施，与甘肃酒泉丁家闸十六国时期墓壁画中的设备类似。图中的每件器物都能在汉晋时期画像砖石和壁画中找到原型，可见其模仿并练习的当是当时中原地区流行的题材。据此，我们虽然难以确定绘画的具体年代，但根据绘画风格和服饰特点判断其当在魏晋南北朝时期，同时乐伎身穿交领短服，具有西域民族特色。
这幅习作纸画既有汉画像石因素，也有地方特色，且以汉文化因素为主，是中原文化传播到西域的直接见证。究其原因，与当时的社会背景密切相关。吐鲁番地区位于新疆东部，从汉代起就在中央政权的管辖范围内，西晋设置高昌郡，其后长期处于前秦、后凉、西凉、北凉的统治之下，并相继出现了阚氏、张氏、马氏、麴氏的高昌政权，尤以麴氏高昌时间最久且最能代表高昌文化。这一时期高昌的主要居民为西迁的汉人和本地居民，而统治者均为汉人，故文化上汉胡并行，上层建筑以汉文化为模板构建。《周书》《北史》均记载其地“（高昌国）文字亦同华夏，兼用胡书……刑法、风俗、婚姻、丧葬与华夏小异而大同”，《旧唐书》记载其“有文字，知书计，所置官亦采中国之号焉”。
发现纸画的阿斯塔那墓地位于当时的行政中心高昌故城北部，是一处延续时间较长且范围较广的大型墓地，具有包括汉文化在内的多样的文化因素，是当时文化传播和交流的集中体现，这张纸画就是其代表之一。
（作者为扬州市文物考古研究所工作人员）