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[摘 要]20世纪，现代作曲技术理论逐步成熟和达到顶峰，借助俄罗斯民族乐派的兴起、民族音乐语言逐步形成，以斯洛尼姆斯基为代表的新的一批作曲家屹立于世界舞台之上。斯洛尼姆斯基作为现代作曲技术具有超越性的代表人物之一，他拥有自己独特的音乐语言，并将这一音乐语言运用于自己的作品中，通过调性、和声、旋律及节奏的各个特点展现出来。本文以俄罗斯民族乐派的历史沿革为背景，力图挖掘斯洛尼姆斯基音乐作品中音乐语言及其民族风格特征的特点，希望这样一种范式性的音乐语言能够对后世的复调音乐的创作及民族化风格的发展起到一定的作用。
[关键词]斯洛尼姆斯基;音乐语言;民族化特点
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）06-0021-04
20世纪是一个突破传统的时代，随着第三次工业革命的爆发，电子计算机、生物工程、空间技术等成为了一个时代创新的源泉。各个作曲家也都争先恐后将这些技术应用于自己的作品中，新技术的大量运用不仅是对传统作曲理论技术的继承和发展，更是思想的革命，由此现代作曲技术理论应运而生。作曲家无法摆脱时代的局限，作曲家的作品更是烙印着这个时代的印迹，他们跟随历史的潮流，极力摆脱传统作曲技术对他们的束缚，斯洛尼姆斯基正是其中之一。回看斯洛尼姆斯基的复调作品《24首前奏曲与赋格》，对巴赫的《平均律钢琴曲集》有着一定继承和沿袭，运用自然大、小调体系，将其传统的创作方法与自然调式相结合，突出其半音特点，加上东西方民族调式，有着浓厚的民族音乐风格特征，又反映出他在沿袭传统的同时，对作品的独具个性的音乐特点，作曲者有着自己独到的见解。
一位作曲家在创作作品时，音乐语言这一因素是展现一部作品个性化的必要因素，斯洛尼姆斯基将其具有民族风格特征的音乐语言，应用于作品中，是一部作品最为支柱性的元素，当20世纪无调性音乐的发展如日中天时，音乐的发展动力不得不再次强调曲式内部的扩展，以此展现出音乐情感的表达究竟属于哪一种风格。因此，音乐语言的变化可以代表整个作品的基调，音乐语言的运用也决定这部作品的独创性。
一、斯洛尼姆斯基的创作背景
19世纪开始，俄国的卫国战争、十二月党人运动接连爆发，加上欧洲启蒙运动的发展，反封建、反教会的浪潮逐渐升温，代表着理性的文化、思想逐渐在人们的心中燃起希望，对自由和理性的向往、对家国复兴的希望在俄国人民的心中埋下了种子。到19世纪30年代，对于民族主义的传播达到了成熟的阶段。俄国幅员辽阔，汇集130多个民族，而最能代表俄国民族音乐特色的就是能够反映人们的思想情感以及社会现实的舞蹈和歌曲。
格林卡，成为了俄罗斯民族音乐语言的开拓者和探究者，后来到了19世纪60年代，“强力集团”、柴可夫斯基等第一批民族乐派作曲家逐渐完成自己的创作。他们为俄罗斯民族民间音乐的发展不仅赞誉满天，更是对“民族风格特征”这一特点的形成起到了奠基作用，同时，还直接影响了中国交响乐风格的发展方向。19世纪40年代初，西方文化逐步傳入中国，中西融合逐渐达到顶峰，并形成了20世纪中国化音乐作品的道路探索。
20世纪新的一批民族乐派作曲家开始活跃于舞台上，例如谢德林、肖斯塔科维奇、斯洛尼姆斯基成为此时最具代表性的民族主义作曲家。斯洛尼姆斯基1932年出生于列宁格勒，被誉为“俄罗斯的精神领袖”，他的作品最大的特点就是带有强烈的民族主义色彩，将民族音乐语言体现在和声、旋律以及节奏原则的创作方面，成为其个人独具特色的标签。
欧洲民族乐派和声调式的发展不仅仅是对于巴赫时代的传统和声调式的继承和演进，更是对其他音乐地区本民族音乐的补充和扩展。俄罗斯复调音乐在19世纪受其影响，将这种范式性的音乐语言融入本民族的音乐语言，为俄罗斯整体音乐的发展奠定了基础。
斯洛尼姆斯基能够成为俄罗斯当代最具影响力的作曲家，不仅得益于第一批民族乐派作曲家的引领，更是有着深厚的个人渊源。他的父亲是苏联文学的代表人物，创作的作品正是立足于俄罗斯本民族的传统文化，他从小耳濡目染，在学习音乐初期，虽然遭遇一些挫折，但始终秉承着发扬俄国传统文化的精神，他的老师阿拉波夫正是引领他走向这一道路的领航者。阿拉波夫在19世纪40年代有被派往中国工作的经历，并且创作了《自由的中国》《中国风格钢琴小曲》等作品。斯洛尼姆斯基深受这位老师的影响，虽然他成长于反对现代音乐的环境中，但是他对现代音乐语言与创作理论技术产生了非常浓厚的兴趣，一跃成为俄罗斯现代音乐的代表人。他的乐队作品《狂欢节序曲》和组曲《滑稽画面》确立了他自己的音乐语言，后期的复调套曲作品《24首前奏曲与赋格》更是使他成为俄罗斯大师级作曲家的敲门砖。
俄罗斯民族乐派作品的确立并不是另起炉灶的“一边倒”，只运用现代作曲技术，也不是只沿袭传统大小调体系，它更像是一种连接传统与现代的桥梁，在格林卡开创这一民族音乐语言时，已经将其作为一种对传统音乐风格作品的补充与完善，即对18世纪音乐作品的单一化进行进一步的丰富与扩充。斯洛尼姆斯基曾说：“我认为在21世纪不需要某一个流派——先锋派或描写风俗民情的艺术体裁中的基要主义，而需要多面性。”[1]
二、音乐语言的运用
斯洛尼姆斯基依据巴赫的《平均律钢琴曲集》创作的《24首前奏曲与赋格》，不仅成为俄罗斯历史具有引领性的复调作品，更是对复调套曲的创作起到很好的示范作用。同一时期的谢德林和肖斯塔科维奇等第二批民族风格作品的应用者，他们作品中的音乐语言的运用虽然有沿袭古典时期巴赫的创作风格与因素，但并不是对其保持完全一致，尤其在调式调性、和声、旋律以及节奏节拍方面，他们有着自己独特的创作风格。例如谢德林，多采用平行大小调的五度循环，加上民族音乐语言的运用，首位对称，打破传统前奏曲与赋格曲成对进入的模式。肖斯塔科维奇也是采用平行大小调的五度循环，与巴赫的同主音大、小调序列不同，对调式调性重叠的运用可以说是发挥得淋漓尽致。 具体调性如下：
（一）调性
俄罗斯20世纪的音乐创作中，由于欧洲大小调体系的发展及作曲技术理论的创新，调性因素已经成为作曲家在创作作品时所要考虑的必备因素。调性的运用不仅可以充分表现出作品的基调，也使得音乐的发展呈现出现代性和综合性。仿照欧洲十二音序列的运用，斯特拉文斯基在作品中运用的序列音乐、肖斯塔科维奇作品中的功能性技法等都表现出了20世纪俄罗斯音乐的风格特征，并与传统的调性理论有很大的区别，将俄罗斯的音乐创作提高到了一个新的阶段。大小调自然体系的发展从其本源上看都是具有新的理论意义的，自然调式的运用不仅使得每一个和弦具有独立的个体意义和价值，他们借助于调式和声内部功能的扩展与内在动力，将这一种独立意义的作品表达完整。斯洛尼姆斯基正是围绕这一调性原则，借助自然调式的发展，将不同调性重叠，或将同一调性的不同调式重叠，从而构成新的音序列，在与巴赫创作十二音相类似的同时，也使得自己创作的每一个和弦具有固定的含义，充分表现出了俄罗斯现代作曲对位技术的创新性。
1.调性的结构
传统的调性结构多用于自然大、小调式，以此为根基，向上构成体系性质的现象，而这种系统性的关系与现代意义上的调性结构有很大的区别。传统的作曲技术理论强调作品必须有一定的调性，也就是说在调性的基础上，意味着是在和声的基础上创作的模式，对传统逻辑的概念比较清晰，且作曲家在创作的时候始终秉承这一理念，严格按照这一理念执行。
斯洛尼姆斯基作为20世纪俄罗斯复调作品的集大成者，他创作的调性结构也是严格按照巴赫的十二音序列进行排列，半音上行，每一个半音上面都安排一个大调和一个小调，主题大多都在同一个调性上，包含主和弦到属和弦的运用、多重调性的运用变成开放性的调性布局。如主-属和弦的运用：T-S-D、T-S-T-D。在他1962年创作的钢琴作品中，就很好地运用了这一原则，包括阿尔弗雷德·施尼特凯在第一小提琴协奏曲中也运用到了音序列的创作技法，非常有自己的特色和意义，其中第三乐章中，在弹奏小提琴的尾声时，音序列的整个框架采用的就是俄罗斯的舞曲《女主人舞》。还有室内乐《诙谐协奏曲》，创作于1965年，将十二音序改为自然调式，强调将这种音序的结构布局更加深入。例如他从三音序列开始，也就是强调从c-d-f开始，其作品的第一个十二音序列被赋予了鲜明的俄罗斯曲调的风格。其作品的调性分析如下：e、d、f、e、#f、a、b、bb、ba、be、#e、g。
2.民族调式的运用
斯洛尼姆斯的作品最大特点要数突出的民族风格特征。东西方民族调式的运用，使得他采用的自然调式体系与民族调式两者相结合，他的创作风格分为三个时期，早期的创作风格为在俄罗斯民族乐派兴起的基础上，将自己的创作思想逐渐趋向于现实主义的作品与风格，充分体现出了俄罗斯音乐民族曲调的应用，并利用民间传说和神话故事，丰富自己的作品。
在斯洛尼姆斯基的作品中，也可以见到多采用混合调式（复合调式）的情况。例如利底亚调式、中古调式等，还有极具俄罗斯民族特征的“长腔音乐”，以不对称节奏节拍显著。例如《24首前奏曲与赋格》中的第一首，就将西方的大调式和中古调式相结合，通过调式间的不断重叠、不断交替进行，两者之间利用模进使得音乐达到不断的戏剧化，最终回到主调。
（二）和声
传统意义上的和声多表达音之间的结合和连接，依据大、小调和声的发声原則，使这种无规则的连接有规则地形成序列，与现代意义上的和声原则虽有继承性，也有扩展性。
和声的发展与调性的发展始终保持在同一体系内，互相影响，而正是这种影响直接促进调性及旋律的进行。
1.和弦的结构
和弦的结构通常表现为三个音的叠加，传统的和弦结构正是充分利用了自然调式的特点，依据自然调式的不同，和弦所表达的意义也就不同。现代和弦结构往往是不按照自然调式决定的，它的这种自由性往往使得调性和和弦并没有直接的关联作用，削弱了自然调式对和声的影响程度，而是将三个音中的根音作为最基础的音，在此基础上不断变换形成自己的风格特征。这种复杂程度与不协和性，一方面遵循传统，另一方面又表现出多样性和色彩性。尤其是民族调式的和声，这种独有的和声语言对创作带有民族民间传统风格的曲调具有很好的借鉴意义。俄罗斯本民族的和声结构正是来源于这种民族调式，与古典主义风格相比，它的和声风格特点更加具有地域性和民族性。
和弦的进行也是将古典时期的十二音序列变成半音化体系，不仅是和弦的横向比较，更是对和弦的纵向进行非常重视。根音具有一定的稳定性，而五音表现出的稳定性是相对的，虽然是叠加的和弦，但对东方调式的采用及和弦的结构排列，这种三度关系的结构在情感的表达上面也具有非常重要的意义，而很少采用四、五、二、七度的音程关系。
2.和弦的对位
和弦的对位理论在20世纪有了很大的变革。最突出的要数“线性对位”原则，强调和弦每一个声部的横向运动，形成“旋律线条”，而非只强调纵向的旋律进行，这种复调的创作手法正是现代作曲对位技术的革新。传统的对位原则多以和弦叠加的形式出现，并且多以不协和音解决到协和音上的主要方法，更不允许有纵向的平四平八的创作原则。但现代音乐所强调的“线性对位”则是强调和弦的横向进行，形成一定的“旋律线”。而这种旋律的进行模式是不依赖于调式调性，与不协和音的解决和倾向性并没有直接的联系。这种横向的对位原则其实是相较纵向来说的，横向的功能性运动并不是为了突出和弦的横向进行而进行，而是改变传统和弦对位较注重纵向的和弦对位，使得两者可以达到相结合的目的。虽然斯洛尼姆斯基对和弦的结构和进行都极力与巴赫相类似，但他作品的和弦结构特征并没有只强调和弦的纵向发展，更多的是一种综合的表现，将横向和纵向两个因素结合起来，完成对作品的功能进行。
（三）旋律
传统的旋律进行只是多数强调运用固定的和声规则和和弦体系进行，并不是将它作为一种“线性”（音与音之间的功能进行）进行研究的。传统的旋律进行往往借助于和声的进行，利用和声的创作规则和技法使每一个音都能相互连接，达到促进动力的产生，但传统的和声逻辑具有旋律线条单一性、固定性和稳定性的特点。因此，和弦音程不会出现大跳以及音域的过高或者过低，较尊重某种框架性的固定规则而进行。由此，能够代表当时复调套曲欧洲水准的欣德米特的《作曲技法》作曲技术理论认为三度和五度的音程，所能表达的是和声性较强的结构类型，而二度和七度的音程，所能表达的是旋律性较强的结构类型。相比欧洲的现代旋律的进行，俄罗斯本土的旋律特点具有本民族性质的特征，将东方民族的曲调很好地融入进来，加上运用西方的作曲技术，使得旋律的特点较突出。 斯洛尼姆斯基作为列宁格勒的代表性作曲家，也是将西方技巧“俄罗斯化”最突出的人之一，在第二批俄罗斯作曲家开始登上舞台时，这种创新的研究已经应用于他的作品当中。例如他的重奏曲《创意曲》，同时借鉴了欧洲点描主义的演奏方式和创作技巧。在20世纪60年代初期，在注重抽象的画面和视觉情感的氛围中，斯洛尼姆斯基能够将这一情感的抒发借助于俄罗斯的音乐语言和情感的表达，且利用每件乐器只能发一个音来表示这种创新，这也就是后来的管乐五重奏被视为具有典型乐器特征的体裁。
再例如斯洛尼姆斯基的弦乐四重奏曲《应答歌》就表现出了他的新的四重奏语言。俄罗斯传统音乐中最大的特点就是它的无伴奏合唱，斯洛尼姆斯基将此应用于他的作品四重奏中，这种传统在绵延很多年以后，就逐渐成为一种能够代表俄罗斯民间音乐语言特点的创作形式。无论是在教堂中还是在民间，俄罗斯人民对多声部的演奏似乎还是以纯合唱风格的作品展现在世人面前，但是“应答歌”这个概念就成为了表现俄罗斯民间自然景色之间的桥梁，相互应答。这种模式使得“歌唱的人”与背景融为一体，成为了斯洛尼姆斯基最具特点的音乐语言。
旋律的表现不仅是一部作品“抒情性”的表现手法，他们更多的是将民间的音乐元素融入自己的作品，利用这些特点，结合自己的创作背景，表达和抒发自己的个人情感。这也是20世纪继浪漫主义之后音乐思潮较突出的特点。
由此，这种抒情性的表现必须带有一定的载体形式，才能成为体系性的、综合性的音乐。主要特点如下：1.采用民间传说和曲调;2.来源于民间歌唱和舞蹈旋律;3.旋律较长;4.采用音乐标题直接抒发情感;5.“城市音乐”中带有民间风格的特征。
（四）节奏
曲调的节奏在一部作品中的特点是非常显著的，节奏的倾向性和多样性对和弦的进行以及调式调性的发展具有一定的辅助作用，不同的节奏表现出不同的音型特点。斯洛尼姆斯基的作品中就常出现不对称的五拍子，这种特点突出的节奏结构，在俄罗斯19到20世纪的作曲家中显得尤为典型，包括穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、斯特拉文斯基等，将这一节奏的特点不断延续，而成为俄罗斯作品具有特点性的音型。
第一就是俄罗斯的长腔音乐，这种长腔音乐所使用的就是不对称的节拍，将这种五拍子作为最基本的节奏型应用在作品中，尤其是体现在歌唱曲目中。器乐作品则最多地采用托卡塔的形式，将这种动力性的表现突出为分解和弦快速的交替，这种节奏的倾向性和复合拍子的不均衡性从另一方面来说，也突出地表现了音乐情感的变化和矛盾性、戏剧性。
第二是传统节奏型的规则性较强，一般具有相对的稳定性，而现代作曲技术理论中所注重的更多的是节奏规律性和非规律性的特点。这种五拍子（复合拍子）的非规律性所表现出来的多变性正是突破传统的必经之路。
三、音乐语言对现代作曲技术理论的影响
现代俄罗斯音乐有着自己独特的音乐风格，现代作曲技术理论新的创作手段和作曲技术使得俄罗斯音乐从探索期到发展期，当各个作曲家开始运用不同的音乐语言，表达自己的情感需求时，成为俄罗斯音乐创作的主流不断登上历史舞台。每一部作品的音乐语言都是对这部作品的诠释，随着现代作曲技术理论的革新，民间音乐素材的挖掘和专业的音乐技术相结合，将一种深沉的、带有民族性的音乐情感通过技术的应用表现出来，成为俄罗斯民族音乐语言的代表。
“寻找恰当的和声及对位来配置基本上是单声部线条的民间音乐的问题， 正成为对世界各地民族作曲家提出的最大挑战。”[2]欧洲传统的四部和声的传统配置方法是由泛音列及十二音序列组成的，而相较于五声音阶，其不协和也较突出。但现代作曲技术理论的和声配置更多的是强调一种理论性的、可复制性的，与民间自发性的调性配置有着很大的区别，这就要求作曲家在创作作品的时候，需要考虑到这一情况。现代作曲技术也是非常具有包容性的，它强调自由和简洁，类比传统的古典主义时期的对位原则（单一性），有着本质的区别。而斯洛尼姆斯基采用的东方民族调式很好地与西方的民族调式相结合，采用自由对位的创作手法，而且允许不协和音的出现，这就对旋律、和声的要求也会更贴近东方的民族调式，并不会因此而影响东西方民族调式的融合性。
“20世纪以来的作曲家们在音乐语言方面确有了很大的拓展，而音乐的逻辑在整体中却仍有清晰的体现，某些传统曲式的外形和框架在许多作曲家的作品中仍有所运用，但更多则以隐含的方式出现。”[3] 20世纪作品的音乐语言的应用更加注重个性化的调式调性、和弦结构、节奏节拍、旋律线条等，这些音乐语言可以说是“内”，古典风格的曲式及情感的表现则可以说是“外”，内外交替，当他们处于同一时代，表现出的更多的是这个时代具备的特点，但是当他们不处于同一时代，这个时代的“内”和另一个时代的“外”相结合以后，他们的成果更多的不是质疑，而是时代的进步。就像每一个学科都有自己的体系，当这些体系逐渐细化以后，每一个细节的连接就会更加紧密，原有的规则可能就会打破，跨学科的知识及成果逐渐显现。现代作曲技术理论的发展离不开古典时期的基础，更离不开作曲家对这些独特的音乐语言的运用。每一个作曲家都有自己的时代局限性，每一首作品也都有自己的創作环境和契机，两者相结合后，迸发出的就是对现代作曲技术理论的不断完善和更新，这也是俄罗斯作曲家能在20世纪屹立于世界之林的关键因素。
小 结
20世纪对于俄罗斯来说是一个充满挑战与不断探索的时期，音乐语言的运用使得作品的创作更加贴合实际，将现实性与生活性表现得淋漓尽致。受到欧洲启蒙运动的影响，理性的思维逐渐成为人们生活的重心，人们强调追求更加真实的自己，摆脱19世纪教会的束缚，创作的音乐也无不体现出多样化的音乐元素以及集真实的内容和客观的社会现实于一体的综合性体现。斯洛尼姆斯基作为俄罗斯民族乐派的现代作曲家的代表人物，被誉为“音乐天才普罗科菲耶夫的后继者和传承者”。他的作品，不仅很好地将传统与新技术完美地融合在一起，更在此基础上，倡导“充分表现现代思想的多风格综合体”，使得20世纪无论是复调套曲还是歌曲或舞曲，都明显地呈现出一种多样性，与传统的单一性有着很大的差异。斯洛尼姆斯基正是由于他的这种创新性，并将其不断发展延续，才使得现代俄罗斯音乐有着强大的内容和扩充性，这样才能在欧洲对位技术不断革新的同时，自身也在不断地适应时代的发展，使这一理论影响全世界。
斯洛尼姆斯基曾说：“每一个作曲家都或多或少有些新的东西为丰富的传统添枝加叶。”“不要去延续古典的风格，需要寻找自我。这个寻找要立足于今天，立足于当代的实际。”[4]他只是俄罗斯众多作曲家之一，他的音乐创作风格可以说是俄罗斯音乐的标杆，但放眼整个世界音乐潮流的发展，欧洲音乐技术理论的创新以及东方民族音乐文化的勃兴都是时代的发展，深层挖掘东西方民族文化的精髓，充分表达作曲家自身的情感，正是现代作曲技术理论所要突出和强调的发展方向。
注释：
[1]孙艺辉.斯洛尼姆斯基的钢琴音乐创作风格特征研究[J].四川戏剧，2017（11）：149—151.
[2]尼古拉·斯洛尼姆斯基.周文中：其人其乐[J].朱 健译.艺苑，1996（02）：54—59.
[3]田 刚.现代音乐语言与传统曲式的巧妙结合——乔治·本杰明钢琴曲《海顿之名的冥想》分析[J].音乐探索，1999（02）：36—41.
[4]彭 程.斯洛尼姆斯基访谈[J].中国音乐学，2013（01）：140—143.
（责任编辑：张洪全）
[关键词]斯洛尼姆斯基;音乐语言;民族化特点
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）06-0021-04
20世纪是一个突破传统的时代，随着第三次工业革命的爆发，电子计算机、生物工程、空间技术等成为了一个时代创新的源泉。各个作曲家也都争先恐后将这些技术应用于自己的作品中，新技术的大量运用不仅是对传统作曲理论技术的继承和发展，更是思想的革命，由此现代作曲技术理论应运而生。作曲家无法摆脱时代的局限，作曲家的作品更是烙印着这个时代的印迹，他们跟随历史的潮流，极力摆脱传统作曲技术对他们的束缚，斯洛尼姆斯基正是其中之一。回看斯洛尼姆斯基的复调作品《24首前奏曲与赋格》，对巴赫的《平均律钢琴曲集》有着一定继承和沿袭，运用自然大、小调体系，将其传统的创作方法与自然调式相结合，突出其半音特点，加上东西方民族调式，有着浓厚的民族音乐风格特征，又反映出他在沿袭传统的同时，对作品的独具个性的音乐特点，作曲者有着自己独到的见解。
一位作曲家在创作作品时，音乐语言这一因素是展现一部作品个性化的必要因素，斯洛尼姆斯基将其具有民族风格特征的音乐语言，应用于作品中，是一部作品最为支柱性的元素，当20世纪无调性音乐的发展如日中天时，音乐的发展动力不得不再次强调曲式内部的扩展，以此展现出音乐情感的表达究竟属于哪一种风格。因此，音乐语言的变化可以代表整个作品的基调，音乐语言的运用也决定这部作品的独创性。
一、斯洛尼姆斯基的创作背景
19世纪开始，俄国的卫国战争、十二月党人运动接连爆发，加上欧洲启蒙运动的发展，反封建、反教会的浪潮逐渐升温，代表着理性的文化、思想逐渐在人们的心中燃起希望，对自由和理性的向往、对家国复兴的希望在俄国人民的心中埋下了种子。到19世纪30年代，对于民族主义的传播达到了成熟的阶段。俄国幅员辽阔，汇集130多个民族，而最能代表俄国民族音乐特色的就是能够反映人们的思想情感以及社会现实的舞蹈和歌曲。
格林卡，成为了俄罗斯民族音乐语言的开拓者和探究者，后来到了19世纪60年代，“强力集团”、柴可夫斯基等第一批民族乐派作曲家逐渐完成自己的创作。他们为俄罗斯民族民间音乐的发展不仅赞誉满天，更是对“民族风格特征”这一特点的形成起到了奠基作用，同时，还直接影响了中国交响乐风格的发展方向。19世纪40年代初，西方文化逐步傳入中国，中西融合逐渐达到顶峰，并形成了20世纪中国化音乐作品的道路探索。
20世纪新的一批民族乐派作曲家开始活跃于舞台上，例如谢德林、肖斯塔科维奇、斯洛尼姆斯基成为此时最具代表性的民族主义作曲家。斯洛尼姆斯基1932年出生于列宁格勒，被誉为“俄罗斯的精神领袖”，他的作品最大的特点就是带有强烈的民族主义色彩，将民族音乐语言体现在和声、旋律以及节奏原则的创作方面，成为其个人独具特色的标签。
欧洲民族乐派和声调式的发展不仅仅是对于巴赫时代的传统和声调式的继承和演进，更是对其他音乐地区本民族音乐的补充和扩展。俄罗斯复调音乐在19世纪受其影响，将这种范式性的音乐语言融入本民族的音乐语言，为俄罗斯整体音乐的发展奠定了基础。
斯洛尼姆斯基能够成为俄罗斯当代最具影响力的作曲家，不仅得益于第一批民族乐派作曲家的引领，更是有着深厚的个人渊源。他的父亲是苏联文学的代表人物，创作的作品正是立足于俄罗斯本民族的传统文化，他从小耳濡目染，在学习音乐初期，虽然遭遇一些挫折，但始终秉承着发扬俄国传统文化的精神，他的老师阿拉波夫正是引领他走向这一道路的领航者。阿拉波夫在19世纪40年代有被派往中国工作的经历，并且创作了《自由的中国》《中国风格钢琴小曲》等作品。斯洛尼姆斯基深受这位老师的影响，虽然他成长于反对现代音乐的环境中，但是他对现代音乐语言与创作理论技术产生了非常浓厚的兴趣，一跃成为俄罗斯现代音乐的代表人。他的乐队作品《狂欢节序曲》和组曲《滑稽画面》确立了他自己的音乐语言，后期的复调套曲作品《24首前奏曲与赋格》更是使他成为俄罗斯大师级作曲家的敲门砖。
俄罗斯民族乐派作品的确立并不是另起炉灶的“一边倒”，只运用现代作曲技术，也不是只沿袭传统大小调体系，它更像是一种连接传统与现代的桥梁，在格林卡开创这一民族音乐语言时，已经将其作为一种对传统音乐风格作品的补充与完善，即对18世纪音乐作品的单一化进行进一步的丰富与扩充。斯洛尼姆斯基曾说：“我认为在21世纪不需要某一个流派——先锋派或描写风俗民情的艺术体裁中的基要主义，而需要多面性。”[1]
二、音乐语言的运用
斯洛尼姆斯基依据巴赫的《平均律钢琴曲集》创作的《24首前奏曲与赋格》，不仅成为俄罗斯历史具有引领性的复调作品，更是对复调套曲的创作起到很好的示范作用。同一时期的谢德林和肖斯塔科维奇等第二批民族风格作品的应用者，他们作品中的音乐语言的运用虽然有沿袭古典时期巴赫的创作风格与因素，但并不是对其保持完全一致，尤其在调式调性、和声、旋律以及节奏节拍方面，他们有着自己独特的创作风格。例如谢德林，多采用平行大小调的五度循环，加上民族音乐语言的运用，首位对称，打破传统前奏曲与赋格曲成对进入的模式。肖斯塔科维奇也是采用平行大小调的五度循环，与巴赫的同主音大、小调序列不同，对调式调性重叠的运用可以说是发挥得淋漓尽致。 具体调性如下：
（一）调性
俄罗斯20世纪的音乐创作中，由于欧洲大小调体系的发展及作曲技术理论的创新，调性因素已经成为作曲家在创作作品时所要考虑的必备因素。调性的运用不仅可以充分表现出作品的基调，也使得音乐的发展呈现出现代性和综合性。仿照欧洲十二音序列的运用，斯特拉文斯基在作品中运用的序列音乐、肖斯塔科维奇作品中的功能性技法等都表现出了20世纪俄罗斯音乐的风格特征，并与传统的调性理论有很大的区别，将俄罗斯的音乐创作提高到了一个新的阶段。大小调自然体系的发展从其本源上看都是具有新的理论意义的，自然调式的运用不仅使得每一个和弦具有独立的个体意义和价值，他们借助于调式和声内部功能的扩展与内在动力，将这一种独立意义的作品表达完整。斯洛尼姆斯基正是围绕这一调性原则，借助自然调式的发展，将不同调性重叠，或将同一调性的不同调式重叠，从而构成新的音序列，在与巴赫创作十二音相类似的同时，也使得自己创作的每一个和弦具有固定的含义，充分表现出了俄罗斯现代作曲对位技术的创新性。
1.调性的结构
传统的调性结构多用于自然大、小调式，以此为根基，向上构成体系性质的现象，而这种系统性的关系与现代意义上的调性结构有很大的区别。传统的作曲技术理论强调作品必须有一定的调性，也就是说在调性的基础上，意味着是在和声的基础上创作的模式，对传统逻辑的概念比较清晰，且作曲家在创作的时候始终秉承这一理念，严格按照这一理念执行。
斯洛尼姆斯基作为20世纪俄罗斯复调作品的集大成者，他创作的调性结构也是严格按照巴赫的十二音序列进行排列，半音上行，每一个半音上面都安排一个大调和一个小调，主题大多都在同一个调性上，包含主和弦到属和弦的运用、多重调性的运用变成开放性的调性布局。如主-属和弦的运用：T-S-D、T-S-T-D。在他1962年创作的钢琴作品中，就很好地运用了这一原则，包括阿尔弗雷德·施尼特凯在第一小提琴协奏曲中也运用到了音序列的创作技法，非常有自己的特色和意义，其中第三乐章中，在弹奏小提琴的尾声时，音序列的整个框架采用的就是俄罗斯的舞曲《女主人舞》。还有室内乐《诙谐协奏曲》，创作于1965年，将十二音序改为自然调式，强调将这种音序的结构布局更加深入。例如他从三音序列开始，也就是强调从c-d-f开始，其作品的第一个十二音序列被赋予了鲜明的俄罗斯曲调的风格。其作品的调性分析如下：e、d、f、e、#f、a、b、bb、ba、be、#e、g。
2.民族调式的运用
斯洛尼姆斯的作品最大特点要数突出的民族风格特征。东西方民族调式的运用，使得他采用的自然调式体系与民族调式两者相结合，他的创作风格分为三个时期，早期的创作风格为在俄罗斯民族乐派兴起的基础上，将自己的创作思想逐渐趋向于现实主义的作品与风格，充分体现出了俄罗斯音乐民族曲调的应用，并利用民间传说和神话故事，丰富自己的作品。
在斯洛尼姆斯基的作品中，也可以见到多采用混合调式（复合调式）的情况。例如利底亚调式、中古调式等，还有极具俄罗斯民族特征的“长腔音乐”，以不对称节奏节拍显著。例如《24首前奏曲与赋格》中的第一首，就将西方的大调式和中古调式相结合，通过调式间的不断重叠、不断交替进行，两者之间利用模进使得音乐达到不断的戏剧化，最终回到主调。
（二）和声
传统意义上的和声多表达音之间的结合和连接，依据大、小调和声的发声原則，使这种无规则的连接有规则地形成序列，与现代意义上的和声原则虽有继承性，也有扩展性。
和声的发展与调性的发展始终保持在同一体系内，互相影响，而正是这种影响直接促进调性及旋律的进行。
1.和弦的结构
和弦的结构通常表现为三个音的叠加，传统的和弦结构正是充分利用了自然调式的特点，依据自然调式的不同，和弦所表达的意义也就不同。现代和弦结构往往是不按照自然调式决定的，它的这种自由性往往使得调性和和弦并没有直接的关联作用，削弱了自然调式对和声的影响程度，而是将三个音中的根音作为最基础的音，在此基础上不断变换形成自己的风格特征。这种复杂程度与不协和性，一方面遵循传统，另一方面又表现出多样性和色彩性。尤其是民族调式的和声，这种独有的和声语言对创作带有民族民间传统风格的曲调具有很好的借鉴意义。俄罗斯本民族的和声结构正是来源于这种民族调式，与古典主义风格相比，它的和声风格特点更加具有地域性和民族性。
和弦的进行也是将古典时期的十二音序列变成半音化体系，不仅是和弦的横向比较，更是对和弦的纵向进行非常重视。根音具有一定的稳定性，而五音表现出的稳定性是相对的，虽然是叠加的和弦，但对东方调式的采用及和弦的结构排列，这种三度关系的结构在情感的表达上面也具有非常重要的意义，而很少采用四、五、二、七度的音程关系。
2.和弦的对位
和弦的对位理论在20世纪有了很大的变革。最突出的要数“线性对位”原则，强调和弦每一个声部的横向运动，形成“旋律线条”，而非只强调纵向的旋律进行，这种复调的创作手法正是现代作曲对位技术的革新。传统的对位原则多以和弦叠加的形式出现，并且多以不协和音解决到协和音上的主要方法，更不允许有纵向的平四平八的创作原则。但现代音乐所强调的“线性对位”则是强调和弦的横向进行，形成一定的“旋律线”。而这种旋律的进行模式是不依赖于调式调性，与不协和音的解决和倾向性并没有直接的联系。这种横向的对位原则其实是相较纵向来说的，横向的功能性运动并不是为了突出和弦的横向进行而进行，而是改变传统和弦对位较注重纵向的和弦对位，使得两者可以达到相结合的目的。虽然斯洛尼姆斯基对和弦的结构和进行都极力与巴赫相类似，但他作品的和弦结构特征并没有只强调和弦的纵向发展，更多的是一种综合的表现，将横向和纵向两个因素结合起来，完成对作品的功能进行。
（三）旋律
传统的旋律进行只是多数强调运用固定的和声规则和和弦体系进行，并不是将它作为一种“线性”（音与音之间的功能进行）进行研究的。传统的旋律进行往往借助于和声的进行，利用和声的创作规则和技法使每一个音都能相互连接，达到促进动力的产生，但传统的和声逻辑具有旋律线条单一性、固定性和稳定性的特点。因此，和弦音程不会出现大跳以及音域的过高或者过低，较尊重某种框架性的固定规则而进行。由此，能够代表当时复调套曲欧洲水准的欣德米特的《作曲技法》作曲技术理论认为三度和五度的音程，所能表达的是和声性较强的结构类型，而二度和七度的音程，所能表达的是旋律性较强的结构类型。相比欧洲的现代旋律的进行，俄罗斯本土的旋律特点具有本民族性质的特征，将东方民族的曲调很好地融入进来，加上运用西方的作曲技术，使得旋律的特点较突出。 斯洛尼姆斯基作为列宁格勒的代表性作曲家，也是将西方技巧“俄罗斯化”最突出的人之一，在第二批俄罗斯作曲家开始登上舞台时，这种创新的研究已经应用于他的作品当中。例如他的重奏曲《创意曲》，同时借鉴了欧洲点描主义的演奏方式和创作技巧。在20世纪60年代初期，在注重抽象的画面和视觉情感的氛围中，斯洛尼姆斯基能够将这一情感的抒发借助于俄罗斯的音乐语言和情感的表达，且利用每件乐器只能发一个音来表示这种创新，这也就是后来的管乐五重奏被视为具有典型乐器特征的体裁。
再例如斯洛尼姆斯基的弦乐四重奏曲《应答歌》就表现出了他的新的四重奏语言。俄罗斯传统音乐中最大的特点就是它的无伴奏合唱，斯洛尼姆斯基将此应用于他的作品四重奏中，这种传统在绵延很多年以后，就逐渐成为一种能够代表俄罗斯民间音乐语言特点的创作形式。无论是在教堂中还是在民间，俄罗斯人民对多声部的演奏似乎还是以纯合唱风格的作品展现在世人面前，但是“应答歌”这个概念就成为了表现俄罗斯民间自然景色之间的桥梁，相互应答。这种模式使得“歌唱的人”与背景融为一体，成为了斯洛尼姆斯基最具特点的音乐语言。
旋律的表现不仅是一部作品“抒情性”的表现手法，他们更多的是将民间的音乐元素融入自己的作品，利用这些特点，结合自己的创作背景，表达和抒发自己的个人情感。这也是20世纪继浪漫主义之后音乐思潮较突出的特点。
由此，这种抒情性的表现必须带有一定的载体形式，才能成为体系性的、综合性的音乐。主要特点如下：1.采用民间传说和曲调;2.来源于民间歌唱和舞蹈旋律;3.旋律较长;4.采用音乐标题直接抒发情感;5.“城市音乐”中带有民间风格的特征。
（四）节奏
曲调的节奏在一部作品中的特点是非常显著的，节奏的倾向性和多样性对和弦的进行以及调式调性的发展具有一定的辅助作用，不同的节奏表现出不同的音型特点。斯洛尼姆斯基的作品中就常出现不对称的五拍子，这种特点突出的节奏结构，在俄罗斯19到20世纪的作曲家中显得尤为典型，包括穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、斯特拉文斯基等，将这一节奏的特点不断延续，而成为俄罗斯作品具有特点性的音型。
第一就是俄罗斯的长腔音乐，这种长腔音乐所使用的就是不对称的节拍，将这种五拍子作为最基本的节奏型应用在作品中，尤其是体现在歌唱曲目中。器乐作品则最多地采用托卡塔的形式，将这种动力性的表现突出为分解和弦快速的交替，这种节奏的倾向性和复合拍子的不均衡性从另一方面来说，也突出地表现了音乐情感的变化和矛盾性、戏剧性。
第二是传统节奏型的规则性较强，一般具有相对的稳定性，而现代作曲技术理论中所注重的更多的是节奏规律性和非规律性的特点。这种五拍子（复合拍子）的非规律性所表现出来的多变性正是突破传统的必经之路。
三、音乐语言对现代作曲技术理论的影响
现代俄罗斯音乐有着自己独特的音乐风格，现代作曲技术理论新的创作手段和作曲技术使得俄罗斯音乐从探索期到发展期，当各个作曲家开始运用不同的音乐语言，表达自己的情感需求时，成为俄罗斯音乐创作的主流不断登上历史舞台。每一部作品的音乐语言都是对这部作品的诠释，随着现代作曲技术理论的革新，民间音乐素材的挖掘和专业的音乐技术相结合，将一种深沉的、带有民族性的音乐情感通过技术的应用表现出来，成为俄罗斯民族音乐语言的代表。
“寻找恰当的和声及对位来配置基本上是单声部线条的民间音乐的问题， 正成为对世界各地民族作曲家提出的最大挑战。”[2]欧洲传统的四部和声的传统配置方法是由泛音列及十二音序列组成的，而相较于五声音阶，其不协和也较突出。但现代作曲技术理论的和声配置更多的是强调一种理论性的、可复制性的，与民间自发性的调性配置有着很大的区别，这就要求作曲家在创作作品的时候，需要考虑到这一情况。现代作曲技术也是非常具有包容性的，它强调自由和简洁，类比传统的古典主义时期的对位原则（单一性），有着本质的区别。而斯洛尼姆斯基采用的东方民族调式很好地与西方的民族调式相结合，采用自由对位的创作手法，而且允许不协和音的出现，这就对旋律、和声的要求也会更贴近东方的民族调式，并不会因此而影响东西方民族调式的融合性。
“20世纪以来的作曲家们在音乐语言方面确有了很大的拓展，而音乐的逻辑在整体中却仍有清晰的体现，某些传统曲式的外形和框架在许多作曲家的作品中仍有所运用，但更多则以隐含的方式出现。”[3] 20世纪作品的音乐语言的应用更加注重个性化的调式调性、和弦结构、节奏节拍、旋律线条等，这些音乐语言可以说是“内”，古典风格的曲式及情感的表现则可以说是“外”，内外交替，当他们处于同一时代，表现出的更多的是这个时代具备的特点，但是当他们不处于同一时代，这个时代的“内”和另一个时代的“外”相结合以后，他们的成果更多的不是质疑，而是时代的进步。就像每一个学科都有自己的体系，当这些体系逐渐细化以后，每一个细节的连接就会更加紧密，原有的规则可能就会打破，跨学科的知识及成果逐渐显现。现代作曲技术理论的发展离不开古典时期的基础，更离不开作曲家对这些独特的音乐语言的运用。每一个作曲家都有自己的时代局限性，每一首作品也都有自己的創作环境和契机，两者相结合后，迸发出的就是对现代作曲技术理论的不断完善和更新，这也是俄罗斯作曲家能在20世纪屹立于世界之林的关键因素。
小 结
20世纪对于俄罗斯来说是一个充满挑战与不断探索的时期，音乐语言的运用使得作品的创作更加贴合实际，将现实性与生活性表现得淋漓尽致。受到欧洲启蒙运动的影响，理性的思维逐渐成为人们生活的重心，人们强调追求更加真实的自己，摆脱19世纪教会的束缚，创作的音乐也无不体现出多样化的音乐元素以及集真实的内容和客观的社会现实于一体的综合性体现。斯洛尼姆斯基作为俄罗斯民族乐派的现代作曲家的代表人物，被誉为“音乐天才普罗科菲耶夫的后继者和传承者”。他的作品，不仅很好地将传统与新技术完美地融合在一起，更在此基础上，倡导“充分表现现代思想的多风格综合体”，使得20世纪无论是复调套曲还是歌曲或舞曲，都明显地呈现出一种多样性，与传统的单一性有着很大的差异。斯洛尼姆斯基正是由于他的这种创新性，并将其不断发展延续，才使得现代俄罗斯音乐有着强大的内容和扩充性，这样才能在欧洲对位技术不断革新的同时，自身也在不断地适应时代的发展，使这一理论影响全世界。
斯洛尼姆斯基曾说：“每一个作曲家都或多或少有些新的东西为丰富的传统添枝加叶。”“不要去延续古典的风格，需要寻找自我。这个寻找要立足于今天，立足于当代的实际。”[4]他只是俄罗斯众多作曲家之一，他的音乐创作风格可以说是俄罗斯音乐的标杆，但放眼整个世界音乐潮流的发展，欧洲音乐技术理论的创新以及东方民族音乐文化的勃兴都是时代的发展，深层挖掘东西方民族文化的精髓，充分表达作曲家自身的情感，正是现代作曲技术理论所要突出和强调的发展方向。
注释：
[1]孙艺辉.斯洛尼姆斯基的钢琴音乐创作风格特征研究[J].四川戏剧，2017（11）：149—151.
[2]尼古拉·斯洛尼姆斯基.周文中：其人其乐[J].朱 健译.艺苑，1996（02）：54—59.
[3]田 刚.现代音乐语言与传统曲式的巧妙结合——乔治·本杰明钢琴曲《海顿之名的冥想》分析[J].音乐探索，1999（02）：36—41.
[4]彭 程.斯洛尼姆斯基访谈[J].中国音乐学，2013（01）：140—143.
（责任编辑：张洪全）