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电影作为某种类似福柯所谓的异托邦的事物，在后者特有的真实与虚构的辩证法中，揭秘了电影对现实的变形、指涉和某种程度的改造。[1]正是通过这一视角，我们发现影片《叶问4》在功夫片的传统中，讲述了一种新的主体认同故事，而这又与以《流浪地球》《战狼》等为代表的新近影片产生了共鸣，即它们共同揭示出当下中国电影乃至现实中国在文化身份重建上的努力。不过，相较前两部电影，《叶问4》的独特性也很明显。一方面，它在“旧瓶装新酒”中更多地夹杂了与传统文化的纠葛，换言之，《叶问4》将传统的功夫元素与现代电影建构积极主体的趋势糅合在了一起，使其故事叙述发生了潜在的变化;另一方面，从“叶问系列”影片看，这部影片暗示了现代中国的这样一种主体建构脉络，即从《叶问1》被迫反抗与主动抗击侵略的民族主义、《叶问2》对文化失落的焦虑与重建的期待、《叶问3》回归传统文化最本真的价值观念，发展为《叶问4》走向世界并积极证明自我。概言之，《叶问4》连同“叶问系列”体现了现代以来中国主体建构的现实逻辑，同时也暗示了当下重建文化身份的另一种途径。
一、《叶问4》的主体精神与文化认同
《叶问4》讲述叶问因故来到美国唐人街，却意外地卷入一场当地军方势力与华人武馆的纠纷，面对日益猖狂的民族歧视与压迫，叶问挺身而出，在美国海军陆战队军营拼死一战，以正宗咏春，向世界证明了中国功夫。故事虽然不复杂，但其折射出的主题却饶有趣味。在这里，主人公叶问不再是以往功夫片中一味忍让的大师，他与徒弟从不消极避世，而是一心想把中国武术推向世界。而在遇到不公不义之事时，他们也是选择积极去改变。当万宗华抱怨被人欺辱，叶问就质问道：“你有沒有尝试走出唐人街，直接跟他们沟通，去争取改变呢？”当万若男诉说不想学武时，叶问鼓励她：“若男，你也可以改变。”而当面对外国人的挑衅时，叶问则表示：“用中国武术去改变外国人对我们华人的偏见。”可见，在《叶问4》中，“改变”已经成为一种新的价值观念，这种价值观念暗示出一种更为积极稳健的主体性风貌。
同时，与这种“改变”观念相应的，则是一种强大的自信精神。《墨子》谈到“自信”时曾说道：“太上无败，其次败而有以成……君子进不败其志，内究其情，虽杂庸民，终无怨心，彼有自信者也。”[2]换言之，君子从不在志向上有所退缩，反而会探究并坚定地追随其内心，因此，即便是夹杂在普通民众之间，他也不会有任何抱怨或遗憾，因为他有强大的自信。影片多次刻画了这种自信精神。当肥波表示：“听人家说那边空气清新，地大物博，大到连对面楼都看不见的。”叶问则回答道：“都看得见的。”影片末尾时还表示：“其实外国的月亮，也不是特别圆。”概言之，主人公从始至终未对自身的文化表现出任何的犹疑或焦虑，而是以一种相对从容的气魄，直面文化间的差异和冲突。因此，即便是主人公再落魄，他也从未对自身及其所属文化产生过怀疑。正如叶问所言：“其实做人最重要是有自信，到哪里都一样。”需要指出的是，叶问的自信与万宗华等人的自信并不相同。以万宗华为代表的传统武师把自己关在唐人街中，沉迷并固守传统武术，梦想“万邦宗华”，然而却教导华人遇事要忍让，并拒绝与外国人沟通。这样一来，他们的自信毋宁说是一种卑微感。而以叶问为代表的武师，则秉承了一种开放的自信精神，他们不害怕文化冲突和差距，而是敢于去对话、挑战和改变，是一种真正的文化自信。
这种刚健有力的自信精神，并非来自物质层面的优越感，而是秉持了“内究其情”的强大内心。叶问身患癌症却敢于去挑战安德鲁，其动力来自其学习武术的初心，即“公义”;这种公义精神就是叶问“武以载道”的“道”。进一步来看，整个“叶问系列”都内含了这种不卑不亢的、坚持“公义”的精神。因此，我们可以说，《叶问4》实际上贯穿了一种稳健的主体意识;同时，这种主体意识也是一种强大的文化认同。
实际上，主体的身份认同与建构一直是电影艺术不可或缺的主题之一，它大致包含两个层次的问题，即自我认同与群体认同。其中“自我认同”指个体通过文本阅读与实践建构起的身份认同，它回答“我是谁、我如何”等问题;“群体认同”则指某个团体通过文本阅读与实践建构起的身份认同，它回答“我们是谁、我们如何”等问题。通过这种双重追问和解惑，个体实现了对自我及其所属团体的自信。而且这两种认同并非截然区分，它们具有一种辩证关系，即自我认同与群体认同实际上总是相互蕴含、相互归属，通过这种辩证运动，个体得以真正成为一个社会主体。[3]我们可以将叶问对自身理念的坚持视为一种“自我认同”，但这种自我认同并非是个体性的，它折射了主人公对其所属文化团体的“群体认同”，因此可以说，在叶问这个人物形象中，自我的主体认同与群体的文化认同被调和起来。因此，他既是文化中的个体，也是文化的符号和代表，这样，叶问和安德鲁的对战就得以被言说为不同文化的冲突与和解。
二、《叶问4》与当下中国电影的世界想象
《叶问4》承袭了前三部的人物线索和功夫元素，表面上看它只是将之放到一个新的环境中来表现。但纵观整部影片，我们发现它并非仅仅只是换了个场景来讲述类似的故事这么简单，而是在这“旧瓶”中装了“新酒”。我们认为，这“新酒”根本上来说是表现了一种新的世界想象和参与模式。
具体来说，这种新的世界想象模式就是以积极稳健的精神走向世界、直面世界的挑战。如果说“叶问系列”第一部表现了侵略与反侵略中民族主义的胜利，第二部表现了传统文化失落并重获认可的过程，第三部表现了传统武术“为生命而战”并回归生活本真的价值观念，那么，《叶问4》表现的则是以中国身份自信地走向世界的愿望。在电影中，中国功夫对华人而言已经不是需要焦虑、犹疑的事物，而是自明的并拥有坚定的信念的元素。影片开端国际空手道大会的会徽——“空手道与截拳道并峙的剪影”，就已经将这种信念直观地表现了出来，它意味着中西文化二元对立的确立;但本部影片最关键的地方，在于以叶问、李小龙和赫文等为代表的拳师并不赞成僵化的对立，而是试图打破这种僵局，让对立的双方能够平等对话、接纳彼此。 在传统的武侠电影中，我们很容易发现“传男不传女”“门户有别”等观念，拳师们往往将其拳术视为珍宝，绝对不允许外传。但在《叶问4》中，李小龙不仅将其功夫心得刊印成书籍传播，还不分肤色和种族广收门徒，体现出一种将传统文化世界化、现代化的雄心。其师叶问也不遑多让，当面对保守拳师的质疑时，即便叶问有求于人，他也未曾低头，而是质疑道：“教洋人有什么问题呢？”并且表示应该“走出唐人街，直接跟他们沟通，去争取改变”、“用中国武术去改变外国人对我们华人的偏见”。
而影片中的另一个角色赫文则更具代表性。他作为李小龙的徒弟，同时也是华裔美国海军陆战队的士官。这个人物形象更多地代表了以中国文化去融入和改造异域文化的企图，并且其目标不单在于弘扬中国文化，更在于对所在国利益的一种考量。他认为中国武术“可攻可守的直线理论很有实战效果”，因此才执意在军营中推广。的确，这种企图有其潜在的危险性，正如万宗华讲述的东郭先生与狼的故事那样，教外国人功夫确有可能反受其害。但如果因此拒绝交流，那么世界化和现代化也就无从谈起了。因此，影片实际上是以一种更加宏大的视野来看待文化交流，即以一种真正多元共存、相互交流的思维来看待文化。就美国军营中的这种冲突而言，它体现了一种新的世界文化模式，此时中西文化的碰撞和冲突被悄无声息地置换为美国文化内部的多元文化的冲突。这样一来，中国文化本身就成为异域文化的参与者，而非外来者或单纯的挑战者;不同文化因此不再彼此作为相异的他者，而是作为“同中之异”来处理。这样一来，虽然影片表现的还是功夫、唐人街等传统元素，但其文化心态早已经发生了根本的改变。
这种走入并扎根异域的世界想象模式，近来已经成为中国影片比较突出的一种现象。如果说早些时候的《使徒行者》《寒战》等影片，表现的还只是资本和犯罪的全球化，那么新近的《流浪地球》《战狼》等则展现了一种更具文化主体意味的世界想象模式。在《流浪地球》中，中国汇集了全球专家共同拟定推动地球飞入太空的计划，而中国籍宇航员最终拯救了世界。这种中国人拯救全球的模式取代了我们常见的美国英雄叙事模式，彰显了一种新的文化身份的想象和建构。《战狼》则讲述了中国籍军人远征异域、保护人民的故事，这种在异域建构我们自己的英雄的叙事模式，也使其成为中国影史的一部标志性作品。此外，就连《唐人街探案》《泰囧》《囧妈》等贺岁电影，也都积极地展现出一种宏阔的世界景象。因此可以说，对世界的接纳和积极参与，已经逐渐成为国产电影的一种表现模式。
从这一视角看，《叶问4》无疑呼应了这种潮流，它以其特有的姿态走入并参与了世界文化的建构——“美军自70年代起广邀唐人街师傅作客席教管教授中国功夫”，既是电影的结局，也是对现实的隐喻。这与90年代前后的表现文化冲突的电影截然不同，比如《刮痧》《孙子从美国来》等影片表现的还是中国文化自身的尴尬处境，即不被其他文化认识和接纳，因而弥漫着一种文化的焦虑，尽管这种冲突最终都在亲情和人性的温暖中被悄无声息地化解。可以说，这些影片体现出的世界想象是温情脉脉的，是在苦苦寻觅一种“异中之同”，因而是一种相对消极的融入世界的模式。但在新近电影中，我们很难再发现这种叙事模式，因为它们所表现的是一个有“我”的世界、并且“我”在其中拥有“强力意志”的新的叙事模式。
三、《叶问4》与现实文化身份的重建问题
在进入对现实文化身份重建问题的探讨之前，我们需要简单地引入福柯的异托邦理论。“异托邦”是福柯在20世纪60年代提出的一个概念[4]。在福柯的话语中，异托邦既具有乌托邦的虚构性，又具有关乎现实的某种真实性。这种辩证关系在镜喻中得到了很好的揭示。福柯认为，“镜子毕竟是一个乌托邦，因为这是一个没有场所的场所”，但它又是一个“异托邦”，因为“当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触;同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点”。[5]换言之，“镜中之像”所在的地方即镜子是绝对真实的，它与其周围的整个空间相接触，同时，它所反映的对象（即“我”）也是真实的;但“我”对自身的认识毕竟不是直接领悟，而是通过虚拟的镜像、乌托邦来自我认识，因而它又“绝对不真实”。因此，“异托邦”暗含了真实与虚构的张力。
正是在真实与虚构的辩证意义上，我们可以说电影正是一个福柯所谓的镜子似的“异托邦”。一方面，银幕或屏幕所在的地方是绝对真实的，它占据独立的空间、面向现实观众，而且它所放映的乃是现实人物的影像，或者按照亚里士多德的说法，它摹仿的是“在行动中的人”[6];而另一方面，它又是虚构的，我们对其人物的感知毕竟要通过那个“虚拟的、在那边的空间点”。
因而观影实际上就类似镜像体验，“我”是从“我”所不在的地方来认识“我”和“我们”的身份的。观众通过观看电影，并最终把目光投向了自身，在自身所处的地方“重新构成自己”。这样，影片就成为表达主体经验的成果和载体。因此《叶问4》所提出的问题实际上就不是“叶问”个人的问题，而是折射了文化中的“我”和“我们”关切的问题。那么这个问题是什么？我们认为它正是一种新的参与世界的想象模式，或者说隐喻了我们对现实文化身份重建的努力。
在这种模式中，人们不再对自身所具有的文化身份感到焦虑，而是以一种更具普适性的价值观念和自信精神投入到世界中。在影片中，以叶问为代表的拳师，拒绝敝帚自珍、固步自封，而以万宗华为代表的拳师，则一定程度上表征了对融入世界的拒斥，他们虽然身在美国，却拒绝“走出唐人街”。但幸运的是，这些拳师最后都选择直面冲突，以拳师特有的文化和语言去融入这个世界。這种对世界的积极态度正是当下中国人普遍具有的一种文化心态，这在同时期的电影和其他媒介文化中，都有着广泛的体现。
正是从这个意义上说，尽管《叶问4》袭用了传统的功夫元素，但其中注入的却是以《流浪地球》等影片为代表的新的“走入世界”的精神。这种结合使得影片体现出一种张力：一方面，它的背景仍然是华人文化曾经被质疑乃至打压的困局;但另一方面，这时的主人公不再对自身文化身份有所犹疑，而是以一种更具包容性的态度与反包容性作抗争。换言之，现在的文化冲突不是“我”与“他”的冲突，而是“我们”之中“公义”与不公义、“自信”与不自信、“沟通”与不沟通的冲突，这种置换表明了当代文化心态的一种根本转变。 进一步看，《叶问4》这种“旧瓶装新酒”的模式，实际上还隐含了对“旧”的某种难以割舍的情愫。一方面，《叶问4》与《流浪地球》《战狼》等走向并引领世界的电影一样，表现出全新的、积极的主体认同;但另一方面，它又不忍割舍对咏春、功夫等传统文化元素的眷恋，试图以传统文化去征服他者。这样一来，《叶问4》无疑代表了当代中国文化身份建构的另一条路径，即它构建了一个关于世界的“异托邦”，在这个“异托邦”中，传统文化、当下的文化自信、多元文化平等等元素交织在一起，构建了一种不同于《流浪地球》现代主体自信的模式，而是试图重新讲述历史和传统，为它们在世界中争取新的主体地位。换言之，它体现了构建新的话语权力与归附传统文化的深度融合。
这种历史想象真实与否并不重要，因为它本质上是一种现代视野中的故事讲述。它表征的是当下华人对自身文化身份的重新认识和重新建构。因此当下无论拍摄什么电影，总会有意无意地打上全球化、同时又极度张扬自身文化个性的烙印。当然，《流浪地球》《战狼》《叶问4》等主要还是从“强力”的角度去体现这种新的世界想象、对话和主体建构，但随着这种新型电影模式的推进，我们有理由期待其中能产生一种更具温情的、更具普世性的、同时也更积极的软文化姿态。
结语
综上所述，《叶问4》所塑造的叶问形象，较之前三部，更彰显了一种主体精神与文化认同，叶问身上自我的主体认同与群体的文化认同也被充分调和，由此，叶问既是文化中的个体，也代表着一种文化符号。同时，电影也以“旧瓶装新酒”的模式表现了一种新的世界想象和参与模式，即以积极稳健的精神走向世界和直面世界的挑战。再者，《叶问4》其实为当代中国文化身份的建构提供了另外一条道路，即它构建了一个关于世界的福柯所谓的“异托邦”，而这正表征了当下华人对自身文化身份的重新认识和重新建构。这些正构成了《叶问4》的深度的文化探索与文化思考。
参考文献：
[1][4][法]米歇尔·福柯.词与物：人文科学考古学[ M ].莫伟民，译.上海：上海三联书店，2002：5.
[2]墨子.墨子[ M ]. 北京：中华书局，2007：1.
[3]李旭.当代中国文论话语：主体建构与身份认同[ M ]. 北京：中国社会科学出版社，2018：145.
[5][法]米歇爾·福柯.另类空间[ J ].王喆，译.世界哲学，2006（6）：54.
[6][古希腊]亚里士多德，[古罗马]贺拉斯.诗学·诗艺[ M ].罗念生，杨周瀚，译.北京：人民文学出版社，1962：7.
一、《叶问4》的主体精神与文化认同
《叶问4》讲述叶问因故来到美国唐人街，却意外地卷入一场当地军方势力与华人武馆的纠纷，面对日益猖狂的民族歧视与压迫，叶问挺身而出，在美国海军陆战队军营拼死一战，以正宗咏春，向世界证明了中国功夫。故事虽然不复杂，但其折射出的主题却饶有趣味。在这里，主人公叶问不再是以往功夫片中一味忍让的大师，他与徒弟从不消极避世，而是一心想把中国武术推向世界。而在遇到不公不义之事时，他们也是选择积极去改变。当万宗华抱怨被人欺辱，叶问就质问道：“你有沒有尝试走出唐人街，直接跟他们沟通，去争取改变呢？”当万若男诉说不想学武时，叶问鼓励她：“若男，你也可以改变。”而当面对外国人的挑衅时，叶问则表示：“用中国武术去改变外国人对我们华人的偏见。”可见，在《叶问4》中，“改变”已经成为一种新的价值观念，这种价值观念暗示出一种更为积极稳健的主体性风貌。
同时，与这种“改变”观念相应的，则是一种强大的自信精神。《墨子》谈到“自信”时曾说道：“太上无败，其次败而有以成……君子进不败其志，内究其情，虽杂庸民，终无怨心，彼有自信者也。”[2]换言之，君子从不在志向上有所退缩，反而会探究并坚定地追随其内心，因此，即便是夹杂在普通民众之间，他也不会有任何抱怨或遗憾，因为他有强大的自信。影片多次刻画了这种自信精神。当肥波表示：“听人家说那边空气清新，地大物博，大到连对面楼都看不见的。”叶问则回答道：“都看得见的。”影片末尾时还表示：“其实外国的月亮，也不是特别圆。”概言之，主人公从始至终未对自身的文化表现出任何的犹疑或焦虑，而是以一种相对从容的气魄，直面文化间的差异和冲突。因此，即便是主人公再落魄，他也从未对自身及其所属文化产生过怀疑。正如叶问所言：“其实做人最重要是有自信，到哪里都一样。”需要指出的是，叶问的自信与万宗华等人的自信并不相同。以万宗华为代表的传统武师把自己关在唐人街中，沉迷并固守传统武术，梦想“万邦宗华”，然而却教导华人遇事要忍让，并拒绝与外国人沟通。这样一来，他们的自信毋宁说是一种卑微感。而以叶问为代表的武师，则秉承了一种开放的自信精神，他们不害怕文化冲突和差距，而是敢于去对话、挑战和改变，是一种真正的文化自信。
这种刚健有力的自信精神，并非来自物质层面的优越感，而是秉持了“内究其情”的强大内心。叶问身患癌症却敢于去挑战安德鲁，其动力来自其学习武术的初心，即“公义”;这种公义精神就是叶问“武以载道”的“道”。进一步来看，整个“叶问系列”都内含了这种不卑不亢的、坚持“公义”的精神。因此，我们可以说，《叶问4》实际上贯穿了一种稳健的主体意识;同时，这种主体意识也是一种强大的文化认同。
实际上，主体的身份认同与建构一直是电影艺术不可或缺的主题之一，它大致包含两个层次的问题，即自我认同与群体认同。其中“自我认同”指个体通过文本阅读与实践建构起的身份认同，它回答“我是谁、我如何”等问题;“群体认同”则指某个团体通过文本阅读与实践建构起的身份认同，它回答“我们是谁、我们如何”等问题。通过这种双重追问和解惑，个体实现了对自我及其所属团体的自信。而且这两种认同并非截然区分，它们具有一种辩证关系，即自我认同与群体认同实际上总是相互蕴含、相互归属，通过这种辩证运动，个体得以真正成为一个社会主体。[3]我们可以将叶问对自身理念的坚持视为一种“自我认同”，但这种自我认同并非是个体性的，它折射了主人公对其所属文化团体的“群体认同”，因此可以说，在叶问这个人物形象中，自我的主体认同与群体的文化认同被调和起来。因此，他既是文化中的个体，也是文化的符号和代表，这样，叶问和安德鲁的对战就得以被言说为不同文化的冲突与和解。
二、《叶问4》与当下中国电影的世界想象
《叶问4》承袭了前三部的人物线索和功夫元素，表面上看它只是将之放到一个新的环境中来表现。但纵观整部影片，我们发现它并非仅仅只是换了个场景来讲述类似的故事这么简单，而是在这“旧瓶”中装了“新酒”。我们认为，这“新酒”根本上来说是表现了一种新的世界想象和参与模式。
具体来说，这种新的世界想象模式就是以积极稳健的精神走向世界、直面世界的挑战。如果说“叶问系列”第一部表现了侵略与反侵略中民族主义的胜利，第二部表现了传统文化失落并重获认可的过程，第三部表现了传统武术“为生命而战”并回归生活本真的价值观念，那么，《叶问4》表现的则是以中国身份自信地走向世界的愿望。在电影中，中国功夫对华人而言已经不是需要焦虑、犹疑的事物，而是自明的并拥有坚定的信念的元素。影片开端国际空手道大会的会徽——“空手道与截拳道并峙的剪影”，就已经将这种信念直观地表现了出来，它意味着中西文化二元对立的确立;但本部影片最关键的地方，在于以叶问、李小龙和赫文等为代表的拳师并不赞成僵化的对立，而是试图打破这种僵局，让对立的双方能够平等对话、接纳彼此。 在传统的武侠电影中，我们很容易发现“传男不传女”“门户有别”等观念，拳师们往往将其拳术视为珍宝，绝对不允许外传。但在《叶问4》中，李小龙不仅将其功夫心得刊印成书籍传播，还不分肤色和种族广收门徒，体现出一种将传统文化世界化、现代化的雄心。其师叶问也不遑多让，当面对保守拳师的质疑时，即便叶问有求于人，他也未曾低头，而是质疑道：“教洋人有什么问题呢？”并且表示应该“走出唐人街，直接跟他们沟通，去争取改变”、“用中国武术去改变外国人对我们华人的偏见”。
而影片中的另一个角色赫文则更具代表性。他作为李小龙的徒弟，同时也是华裔美国海军陆战队的士官。这个人物形象更多地代表了以中国文化去融入和改造异域文化的企图，并且其目标不单在于弘扬中国文化，更在于对所在国利益的一种考量。他认为中国武术“可攻可守的直线理论很有实战效果”，因此才执意在军营中推广。的确，这种企图有其潜在的危险性，正如万宗华讲述的东郭先生与狼的故事那样，教外国人功夫确有可能反受其害。但如果因此拒绝交流，那么世界化和现代化也就无从谈起了。因此，影片实际上是以一种更加宏大的视野来看待文化交流，即以一种真正多元共存、相互交流的思维来看待文化。就美国军营中的这种冲突而言，它体现了一种新的世界文化模式，此时中西文化的碰撞和冲突被悄无声息地置换为美国文化内部的多元文化的冲突。这样一来，中国文化本身就成为异域文化的参与者，而非外来者或单纯的挑战者;不同文化因此不再彼此作为相异的他者，而是作为“同中之异”来处理。这样一来，虽然影片表现的还是功夫、唐人街等传统元素，但其文化心态早已经发生了根本的改变。
这种走入并扎根异域的世界想象模式，近来已经成为中国影片比较突出的一种现象。如果说早些时候的《使徒行者》《寒战》等影片，表现的还只是资本和犯罪的全球化，那么新近的《流浪地球》《战狼》等则展现了一种更具文化主体意味的世界想象模式。在《流浪地球》中，中国汇集了全球专家共同拟定推动地球飞入太空的计划，而中国籍宇航员最终拯救了世界。这种中国人拯救全球的模式取代了我们常见的美国英雄叙事模式，彰显了一种新的文化身份的想象和建构。《战狼》则讲述了中国籍军人远征异域、保护人民的故事，这种在异域建构我们自己的英雄的叙事模式，也使其成为中国影史的一部标志性作品。此外，就连《唐人街探案》《泰囧》《囧妈》等贺岁电影，也都积极地展现出一种宏阔的世界景象。因此可以说，对世界的接纳和积极参与，已经逐渐成为国产电影的一种表现模式。
从这一视角看，《叶问4》无疑呼应了这种潮流，它以其特有的姿态走入并参与了世界文化的建构——“美军自70年代起广邀唐人街师傅作客席教管教授中国功夫”，既是电影的结局，也是对现实的隐喻。这与90年代前后的表现文化冲突的电影截然不同，比如《刮痧》《孙子从美国来》等影片表现的还是中国文化自身的尴尬处境，即不被其他文化认识和接纳，因而弥漫着一种文化的焦虑，尽管这种冲突最终都在亲情和人性的温暖中被悄无声息地化解。可以说，这些影片体现出的世界想象是温情脉脉的，是在苦苦寻觅一种“异中之同”，因而是一种相对消极的融入世界的模式。但在新近电影中，我们很难再发现这种叙事模式，因为它们所表现的是一个有“我”的世界、并且“我”在其中拥有“强力意志”的新的叙事模式。
三、《叶问4》与现实文化身份的重建问题
在进入对现实文化身份重建问题的探讨之前，我们需要简单地引入福柯的异托邦理论。“异托邦”是福柯在20世纪60年代提出的一个概念[4]。在福柯的话语中，异托邦既具有乌托邦的虚构性，又具有关乎现实的某种真实性。这种辩证关系在镜喻中得到了很好的揭示。福柯认为，“镜子毕竟是一个乌托邦，因为这是一个没有场所的场所”，但它又是一个“异托邦”，因为“当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触;同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点”。[5]换言之，“镜中之像”所在的地方即镜子是绝对真实的，它与其周围的整个空间相接触，同时，它所反映的对象（即“我”）也是真实的;但“我”对自身的认识毕竟不是直接领悟，而是通过虚拟的镜像、乌托邦来自我认识，因而它又“绝对不真实”。因此，“异托邦”暗含了真实与虚构的张力。
正是在真实与虚构的辩证意义上，我们可以说电影正是一个福柯所谓的镜子似的“异托邦”。一方面，银幕或屏幕所在的地方是绝对真实的，它占据独立的空间、面向现实观众，而且它所放映的乃是现实人物的影像，或者按照亚里士多德的说法，它摹仿的是“在行动中的人”[6];而另一方面，它又是虚构的，我们对其人物的感知毕竟要通过那个“虚拟的、在那边的空间点”。
因而观影实际上就类似镜像体验，“我”是从“我”所不在的地方来认识“我”和“我们”的身份的。观众通过观看电影，并最终把目光投向了自身，在自身所处的地方“重新构成自己”。这样，影片就成为表达主体经验的成果和载体。因此《叶问4》所提出的问题实际上就不是“叶问”个人的问题，而是折射了文化中的“我”和“我们”关切的问题。那么这个问题是什么？我们认为它正是一种新的参与世界的想象模式，或者说隐喻了我们对现实文化身份重建的努力。
在这种模式中，人们不再对自身所具有的文化身份感到焦虑，而是以一种更具普适性的价值观念和自信精神投入到世界中。在影片中，以叶问为代表的拳师，拒绝敝帚自珍、固步自封，而以万宗华为代表的拳师，则一定程度上表征了对融入世界的拒斥，他们虽然身在美国，却拒绝“走出唐人街”。但幸运的是，这些拳师最后都选择直面冲突，以拳师特有的文化和语言去融入这个世界。這种对世界的积极态度正是当下中国人普遍具有的一种文化心态，这在同时期的电影和其他媒介文化中，都有着广泛的体现。
正是从这个意义上说，尽管《叶问4》袭用了传统的功夫元素，但其中注入的却是以《流浪地球》等影片为代表的新的“走入世界”的精神。这种结合使得影片体现出一种张力：一方面，它的背景仍然是华人文化曾经被质疑乃至打压的困局;但另一方面，这时的主人公不再对自身文化身份有所犹疑，而是以一种更具包容性的态度与反包容性作抗争。换言之，现在的文化冲突不是“我”与“他”的冲突，而是“我们”之中“公义”与不公义、“自信”与不自信、“沟通”与不沟通的冲突，这种置换表明了当代文化心态的一种根本转变。 进一步看，《叶问4》这种“旧瓶装新酒”的模式，实际上还隐含了对“旧”的某种难以割舍的情愫。一方面，《叶问4》与《流浪地球》《战狼》等走向并引领世界的电影一样，表现出全新的、积极的主体认同;但另一方面，它又不忍割舍对咏春、功夫等传统文化元素的眷恋，试图以传统文化去征服他者。这样一来，《叶问4》无疑代表了当代中国文化身份建构的另一条路径，即它构建了一个关于世界的“异托邦”，在这个“异托邦”中，传统文化、当下的文化自信、多元文化平等等元素交织在一起，构建了一种不同于《流浪地球》现代主体自信的模式，而是试图重新讲述历史和传统，为它们在世界中争取新的主体地位。换言之，它体现了构建新的话语权力与归附传统文化的深度融合。
这种历史想象真实与否并不重要，因为它本质上是一种现代视野中的故事讲述。它表征的是当下华人对自身文化身份的重新认识和重新建构。因此当下无论拍摄什么电影，总会有意无意地打上全球化、同时又极度张扬自身文化个性的烙印。当然，《流浪地球》《战狼》《叶问4》等主要还是从“强力”的角度去体现这种新的世界想象、对话和主体建构，但随着这种新型电影模式的推进，我们有理由期待其中能产生一种更具温情的、更具普世性的、同时也更积极的软文化姿态。
结语
综上所述，《叶问4》所塑造的叶问形象，较之前三部，更彰显了一种主体精神与文化认同，叶问身上自我的主体认同与群体的文化认同也被充分调和，由此，叶问既是文化中的个体，也代表着一种文化符号。同时，电影也以“旧瓶装新酒”的模式表现了一种新的世界想象和参与模式，即以积极稳健的精神走向世界和直面世界的挑战。再者，《叶问4》其实为当代中国文化身份的建构提供了另外一条道路，即它构建了一个关于世界的福柯所谓的“异托邦”，而这正表征了当下华人对自身文化身份的重新认识和重新建构。这些正构成了《叶问4》的深度的文化探索与文化思考。
参考文献：
[1][4][法]米歇尔·福柯.词与物：人文科学考古学[ M ].莫伟民，译.上海：上海三联书店，2002：5.
[2]墨子.墨子[ M ]. 北京：中华书局，2007：1.
[3]李旭.当代中国文论话语：主体建构与身份认同[ M ]. 北京：中国社会科学出版社，2018：145.
[5][法]米歇爾·福柯.另类空间[ J ].王喆，译.世界哲学，2006（6）：54.
[6][古希腊]亚里士多德，[古罗马]贺拉斯.诗学·诗艺[ M ].罗念生，杨周瀚，译.北京：人民文学出版社，1962：7.