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摘 要：只有站在“跨文化”视野下，人们才能清晰地看到，与世界文学的交流和存在主义哲学的启迪，让香港作家刘以鬯早于海峡两岸作家完成了对现实主义文学（包括台湾乡土文学叙事）的反思与对话，并形成了其关注都市市民个体生命情态及其可能性的文学观。这种文学观念的转变及其小说诗化叙事的发生，既是香港市民文化使然，也是香港文学自觉摆脱新古典主义传统而走向“内在写实”的起点。因此，刘以鬯创造的既放眼世界又表达“古典传统之在”的文学，使他既扮演了新古典主义的叛逆者角色，同时也成为了写实当代中国都市社会的先行者。
关键词：刘以鬯;小说诗学;“内在写实”;存在主义;诗化叙事
香港开放的文化视野，让刘以鬯对他民族的思想与文学表达方式产生了强烈好奇心，也在中西文学比照中形成并确立了其世界文学视野及现代姿态。1974年，他翻译了（美国）乔也斯·卡洛儿·奥茨（Joyce Carol Oates）著的小说《人间乐园》;1980年翻译了（美国）积琦莲·苏珊（Jacqueline Susane ）著的《娃娃谷》;1982年又翻译了以撒·辛格（Isaac Bashevis Singer，美籍波兰作家）著的《庄园》。
在小说创作上，他也是当代中国文坛最早明确接受存在主义思想和意识流叙述形式的作家。作為“南来作家”，他迅速调整了自己的写作路线，走上了一条寻求人的“内在写实”的超现实主义之路。1962年发表的《酒徒》，就被公认为当代华文文学中自觉创造的第一篇“意识流小说”。1969年在《明报晚报》上连载的长篇小说《镜子里的镜子》，在述写小市民林澄的人生烦恼时，也多处引用萨特、加缪及福克纳等关于时间、孤独、荒谬人生等存在主义话语。1977年出版的《寺内》则完全成了一篇具有东方诗韵的超现实主义小说。
应该说，刘以鬯专注于生命“内在写实”的文学叙事，与同样将笔触伸向普通市民精神世界的西方现代艺术（如波普艺术）突破主流艺术禁忌的进路明显不同;与杜尚式的近乎戏谑的艺术冲动也完全相异。它是中国南方文学的“性灵”传统、中国现代文学的“责任”书写与西方现代个人主义感知论思维相结合的产物。如实地呈现出香港市民社会的现实生存与精神苦痛，是以刘以鬯为代表的香港作家们严肃而自觉的选择。
显然，这种文学的自觉选择是在刘以鬯的世界意识主导下发生的。1979年，他发表了《小说会不会死亡？》一文。该文既是他翻译事业的产儿，也是参照世界小说发展状况对中国当代小说艺术进行全面反思的一篇审查报告。他认为，从笛福到海明威，现实主义小说一直是辉煌的小说王国的统治者。但随着心理学、历史学和社会学知识的增进，动摇了人们对文学“忠实地反映现实世界”的信心。人们开始质疑“反映事物表面所得的‘真实’究竟是不是真正的‘真实’”。现代小说家正在从不同方向远离现实主义：像J·乔伊斯这样的小说家开始在小说中探讨内在世界;像W·福克纳这样的小说家就倾力刻划“人”的灵魂与人类的内心冲突。
……
有的脱离现实进入幻想，如鲍赫士（Borges）;有的将幻想与历史结合在一起，如加西亚·马尔克斯（Garcia Marquez）;有的将小说与寓言结合在一起，如格拉斯（Grass）;有的用小说探索内在真实，如史托雷（Storey）;有的用不规则的叙述法作为一种实验，如褒格（Berger）;有的用两种方法写一部小说：一方面是有规则的叙述;一方面是不规则的叙述，如葛蒂莎（Cortazar）;有的将小说和诗结合在一起，如贝克特（Becket）;有的透过哈哈镜来表现现实，如芭莎姆（Barthelme）;有的甚至要求更真的真实，删除了小说的虚构成分，如目前颇为普遍的“非虚构小说”或“非小说小说”（Non-Fiction Novel）{1}。
尽管刘以鬯也反感“非虚构小说”，说“Fiction的另一意义是虚构;而Non-Fiction则是‘非虚构’，当然不是Fiction（小说——引者）了”{2};但是，他更质疑“垂死中的现实主义小说”。他还分析了当时大陆两部代表性作品——姚雪垠的《李自成》与端木蕻良的《曹雪芹》{3}。他认为：从表面看，这两位他曾经的文坛好友正努力将中国小说推入新境界——加强了作品中的民族风格与民族气派;实质上，他们仍是在陶醉于十九世纪西方小说所具有的特性——真实美学。也就是说，大陆的小说创作仍然走在一条新古典主义的道路上。
正是对现实主义创作方法的怀疑，让刘以鬯走上了一条革新小说诗学的道路。他认为：1.小说应该加浓虚构，减少对写实的追求;2.在叙述时，可转为不规则叙述，甚至可以像贝克特的《这是怎样的》一样，变成诗体小说;3.构架、背景与主题内容等，不应该成为小说的追求目标，文字才是最重要的，因为小说的信息不在内容而在文字。
总之，给作家松绑，给作家最大的创造形式的自由，是刘以鬯拯救“垂死”现实主义小说所开具的药方：“文学是一种艺术。艺术是作家创造形象的手段。所以，文学作品必须具备应有的艺术性。文学作品不应单以表现外在世界的生活为满意，更应表现内在世界的冲突”{4}。显然，他认为文学不应该只对外部世界作认知或价值判断，追求对社会现实的认知与理解;而更应该追求对现实中具体生命情态的体察与关注。作家对个体生命情感结构的创造性表达，才是中国文学写出他身处其中的时代及其精神状态的出路。
一、存在主义引发的写法改革
早在1962年，刘以鬯在其著名的小说《酒徒》中，通过主人公为新办的文学杂志写发刊词，就已经提出了改革小说写法的主张，并践行于他的小说实践：
我认为，下列诸点是值得提出的：首先，必须指出表现错综复杂的现代社会应该用新技巧;其次，有系统地译介近代优秀作品，使有心从事文艺工作者得以洞晓世界文学的趋势;第三，主张作者探求内在真实，并描绘“自我”与客观世界的斗争;第四，鼓励任何具有独创性的、摒弃传统文体的、打破传统规则的新锐作品出现;第五，汲取传统的精髓，然后跳出传统;第六，在“取人之长”的原则下，接受消化域外文学的果实，然后建立合乎现代要求而能保持民族作风民族气派的新文学。 显然，这是刘以鬯一个人的“西学东渐”。这不仅与中国当时大陆的主流文学观念和台湾乡土文学观念相抵触，也与中国传统文学观念相冲突。
立足于儒家文化立场的中国文学历来就讲究文之质，即内容;也讲究文学的功用——叙情志，淳风俗，重“正人”之功;更讲究要养人之浩然之气。然而，文章重功用，不重言说（即轻形式），势必导致作家只重文学表达的情绪与立场——讲诗性精神而不重认知逻辑。而中国新文学叙事也主要是立足于民族、国家、乃至阶级立场而建立起来的启蒙想象与革命叙事，尽管这种宏大叙事不无理性色彩;但往往在高度抽象中走向了美学理念和思想主题上的一体化。显然，作家世界观与政治思想上的激进或前卫，并不必然指向文学叙事上的前卫性和先锋性。
这种状态在大陆的改变，发生在上个世纪的八十年代中后期。这当然要归功于那场著名的对外开放运动和思想解放运动。大陆作家也像刘以鬯一样，接受了新的认知论哲学及其人文精神——存在主义{5}，自在地释放着自己的创造力，并通过借鉴世界文学的各种创作方法，实现作家个人的叙事意志。
萨特在《存在主义是一种人文主义》中说：“存在主义的中心意旨就是自由行动的绝对性质。”{6}台湾学者邬昆如也指出：“每一位存在主义者都认定人生的荒谬，对人类过去的命运都感到失望。但是，他们更知道，真实的人生不但有过去和现在，它还有将来。因此，存在主义的可贵处和值得自豪处，就是对人类提供了宝贵的意见，使人面对现实，创造未来。现实可以是悲惨的，但是，未来却可能是快乐的。”{7}
存在主义不仅为当代作家的自我创造提供了信心和勇气;以存在论时间观为内在结构的文学叙事也带来了两大诗学转变。其一，基于个体存在感的写实叙事是叙述者的个人话语。在时间上，文学叙述是静止的，而非物理学时间的线性流动。所以，叙述内容的着重点在“场景”，而且是一种心理场景，而非情节。其二，人物无法躲避的现实失败感成为了文学叙述的起点，并不断推动着他走向自身幽暗的内心世界，以达到对人的丰富性的探索。
立足于个体存在感的文学叙事，表达的是作家个人“心理场景”式的现实，而非现实主义文学中的时代背景。这种关于心理场景的书写，作家凭藉的是自身的生存体验，而非宏大叙事中对社会事实的客观认知。尽管它无法像宏大叙事中所书写的人生经验那样是可以与读者分享的，也无法直接纳入国家、民族乃至阶级革命叙事范畴;但它却具备突破现实主义典型论及其形而上学理念禁锢的另一种力量——心理真实。
然而，由于文化立场的原因，刘以鬯这种追求“内在真实性”的书写，无论是在台湾还是在大陆，在长达几十余年里，一直是不为人所接受的。他在中国当代文坛“享受”着其笔下人物一般的“孤寂”。1981年，大陆学者许翼心在为刘以鬯的小说作评时（《论刘以鬯在小说艺术上的探索与创新》，附录于刘以鬯小说集《天堂与地狱》），通过引用丁玲的话委婉地提出了他的批评：
丁玲在为留美台湾女作家李黎的《西江月》所作的序中说：“她的作品所表现的一些人物，好像还沉浸在半封建、半殖民地的旧中国土地上，还是那些封建余孽而又沾满了资本主义颓废享乐的可怜虫。从这里我们看见了一些生活在台湾的人和他们的生活，一些在美国的中国人和他们的生活，使我们为隔海相望而生活情趣都无法比拟的异乡同胞难过，什么时候能让他们也呼吸到真正新鲜健康的空气呢？”对刘以鬯的小说及其所反映的在香港的人和他们的生活，也可以作如是观。
近四十年过去，谁是“可怜虫”，谁在替谁“难过”，谁在“呼吸真正的新鲜空气”，已经一目了然。那么谁的文学更真实，也就不言自明了。在中国，现代小说自其产生以来就被当成了思想表达的工具。小说往往通过印证某种思想的真理性，而获得它对现实反映的“真实性”。小说也就成了思想的“注脚”与时代的“大说”（黄子平语）。姚雪垠等为代表的革命现实主义文学更是作家受到这种时代情致规训的体现。
然而，香港市民社会的独特语境不仅让市民们关注自我的权利，也使得刘以鬯的小说能够摆脱思想表达的重负，转而专注于人性探索及其艺术表达。事实上，也正是现代市民社会的形成，使得每一位香港市民重新转入到物质与精神、旧道德与新伦理的搏斗洪流中。当作家将一个正在变化的世界，纳入到自己的个体意识之中时，人物的“放纵”和“幻想”就并列为其精神活动舞台中的主角。他们也往往在幻想中可怜自己的同时也在抗争着现实。“南来”作家原有的“社会现实”也已解体为一团散乱的印象。刘以鬯的小说，就是对这物质化社会所导致的人性异化与人格分裂所作的现代性批判与感伤。
《酒徒》就是一篇多角度揭示香港文化人内心分裂的“自叙传”小说。“酒徒”是一位职业作家。本能与爱恋、生存与责任，一直纠结于内心，分裂其人格。他只好沉溺于饮酒之中，用酒精麻醉自己内心深处的痛苦。评论界一般都着眼于它是中国当代第一部意识流小说的定位。实质上，“酒徒”总是处于“醉”与“醒”的交叉转换之中，而小说文本也呈现出“醉”与“醒”的双重叙事结构。
酒醒时，主人公是良知未泯的文人。他出于对早已年老色衰而仍操此业的妓女的同情而自省道：“我的稿费不多，但是我竟如此的慷慨。我是常常在清醒时怜悯自己的;现在我却觉得她比我更可怜。”{8}而在醉酒时，他又是一个放纵欲望之鬼：
——我打算写黄色文字。
——你是一个文艺工作者，怎么可以贩卖毒素？
——只有毒素才可以换取生存的条件！
——如果必须凭借散布文字毒素始可生存的话，生存就毫无意义了！
——人有活下去的义务。
——必须活得像一个人！
——像一个人？我现在连做鬼的资格都没有了！
這是“酒徒”与麦荷门的一段对话。当他再次酒醒时又自责道：“我是两个动物，一个是我，一个是兽。”
实质上，刘以鬯是将主人公放置在“人与兽”“本能与理智”的人格结构中，第一次让“身体叙事”与“精神叙事”完整地呈现在“人的文学”中。人的理性与非理性，文本叙事的逻辑性与非逻辑性，如鲁迅的《狂人日记》一般，合乎情理地统一在人性的“真实性”之中。人们在阅读小说的过程中，往往会参照“酒徒”的自我省察，学会在关注自己的同时也关照他人;并在与荒唐的现实抗争中重新定义自己。这才是小说要呈现的香港新市民意识与应该要有的现代人文景象，而非大陆学者所看到的颓废与可怜。1963年，香港读者舒奈就表达过这样的感受：“我只欢喜《酒徒》，因它揭示了众生真实，肆无忌惮的胡乱写成（乱了一切规章）。读完后，深觉酒徒还没有完，这感觉似乎不限定是来自书中，而是更为真确的来自现实，现实得连自己也包括在内。”{9} 显然，与同时期大陆所提倡的白求恩的国际共产主义精神——“毫不利己专门利人”相对照，刘以鬯小说所引发的理性主义自我审查意识，似乎既不“国际”，也不“英雄”。但从小说的叙事学角度来看，它却获得了与大陆“革命现实主义文学”及其“典型论”的理念真实有别的现实真实，也更合乎“五四”新文学的写实主义传统。刘以鬯所看重的，恰恰是如何通过小说叙事革新来赓续这种传统。
杨义曾经指出：“刘以鬯小说哲学的核心问题，是‘内在真实’。追求内在真实不仅关涉到小说的前途和命运，而且关涉到小说的体制和形式。”{10}正因为探索人物个体内在精神世界的“真实”，已经成了刘以鬯坚定不移的艺术哲学，因此，人物意识的流动在其小说文本中得到了广泛的横溢和扩散。为了将意识流写实化、世俗化，他不仅出入于诗体小说、哲理小说、心理小说和社会小说之间，也出入于现实题材与历史题材之间。因为在刘以鬯看来，恢复被革命现实主义文学所“删除”的人物内心世界中的记忆与情感，才是复活小说艺术生命的唯一通道。
《第二天的事》，从题目上看，小说应该提供一些动人心曲的事件。但实际上，什么事件也没发生。在一次舞会派对后的第二天，一个青年想入非非，精心打扮后，按照地址去寻找他所邂逅的欢场女子：
既然来了，何必害怕？这不是一件值得害怕的事。欧阳妮妮要是不希望我去找她的话，也不会将地址告诉我了。我一向不是一个胆小的人，现在怎会变得这样胆小？应该拿些勇气出来。她要是肯陪我去看电影的话，我们就可以常常在一起了。她很美。她有一对美丽的大眼睛，跟她在一起，我会非常快乐。……看电影，吃晚饭到公园去散步……
然而，他得到的结果是：“姓欧阳的人家去年就搬走了！”他对欧阳小姐身体的性幻想和他内心的忐忑不安，是其第二天发生的全部事件。基于肉体上的“快乐”想象，如泡沫一般，瞬间为尖锐现实的棱角所撞碎。
历史小说《除夕》（写成于1969年，1980年修改并发表于《花城》），与其说是刘以鬯对端木蕻良的《曹雪芹》所作的回应;还不如说他是对小说大师曹雪芹临终前意念世界的再次致敬。大师丧子、穷迫、暴饮，冬夜回寓，最终跌倒在石径上：
他眼前的景物出现暮然的转变;荒郊变成了梦境：亭台楼阁间有绣花鞋的轻盈。房内传出老人的打嚏。游廊仍有熟悉的笑声。——（不应该喝那么多酒，他想。）难道走进了梦境？他常常企图将梦当作一种工具，捕捉失去的欢乐。纵目尽是现实，这现实并不属于现在。久焉是个回忆的奴隶，常常做梦，以为多少可以获得一些安慰，其实并无好处。说起来，倒是相当矛盾的，在只能吃粥的日子，居然将酒当作不可或缺的享受。
紧闭眼睛，想给梦与现实划分一个界限。
再一次睁开眼来，依旧是亭台楼阁——
在刘以鬯看来，除夕夜，鲁迅《祝福》中祥林嫂死亡的悲惨，与大师之死的悲惨是同一的。但是，大师在穷迫处，心灵依然高远——他至死都在惦记着红楼里的绣花鞋是否仍然轻盈，恰恰是《除夕》所要揭示的。
二、小说要叙述作家自己的创造过程
刘以鬯特别服膺于福克纳的文学观：“人类之所以能够不灭，并不因为他是唯一具有讲话能力的动物，而是因为他有灵魂，一种使他能够同情、牺牲与忍耐的精神。诗人与作家的责任，就是写这些事情。”{11}既然人的生命系于其灵魂，那么文学艺术的生命就在于，作家只能用语言去揭示人类的内心冲突与深层意识。其实，历代作家都是在人之内在意识的拷问上做文章。他们总是在其文化直觉中求真、在真中出幻，由神话回归世俗，又由世俗返归内心，去寻求其艺术表达的真谛。曹雪芹大师就是最近的范例。
对于立志要拯救中国小说艺术生命的刘以鬯来说，如何通过自己的小说叙事，去打捞自“五四”以来刚冒出头，便被民族、国家、阶级乃至革命等实用理性观念所压制的个体存在意识，解释人类灵魂所共有的躁动不安的隐秘本质，就成为他的拯救活动能否走向成功的关键。
在基督徒眼里，上帝在拯救着人类;而在刘以鬯看来，拯救艺术的只有作家自己。因此在他自己的小说中，当他用叙述语言描述笔下人物生存的被动状态时，往往呈现出一种上帝般的控制力。他把自己对社会人生的某种见解或感悟，灌注到小说的叙事结构中，有意创造出一种独特的文本结构或文体。他的目的在于发挥小说结构的能动作用，让人物飘渺错综的内在意识按照他安排好的叙述框架有序地流淌出来。故事情节乃至人物刻画撤退到了小说叙述的边缘乃至叙述框架之外。人们面对这种非情节叙事，如同面对一张抽象派绘画，只能从小说的叙述构成中感知世俗社会各色人等的内心世界，特别是人们在现实生存中的被动状态和无奈感。
对此，杨义先生也有相同的感受：
假若比较阅读刘以鬯多篇实验小说，就不能不惊异于他对小说结构思维，具有异常敏感新锐的才分。他不属于那种认为内容可以自发地决定结构，面对结构用心不多的作家，而是高度重视结构的能动作用，极力发掘结构在小说审美体制中的潜在能量和特殊价值的作家。在他的小说动力体系中，结构不是消极的受动者，而是充满活力的施动者，从他的一些作品如《对倒》《链》，甚至以结构方式命题来看，他的部分小说灵感不妨认为是在结构上觸动的。{12}
《对倒》是一篇体现出作者操控力度最大的意识流小说。小说要呈现的是个人主义盛行的市民社会，一个小人物一生两种“心迹”的转换：年少时，心比天高，却总在抱怨命比纸薄;年老时，则庆幸自己比上不足，却比下有余。
淳于白象征着人生的老年阶段;亚杏代表着年少阶段。淳于白“是个将回忆当作养料的人。他的生活的动力依靠回忆来推动”。他“睁着眼睛走入旧日的岁月里去”，然而，“属于那个时代的一切都不存在了。他只能在回忆中寻找失去的欢乐。但是，回忆中的欢乐，犹如一帧褪色的照片，迷迷糊糊，缺乏真实感”。亚杏，“她就是这样一个少女，每次想到自己的将来，总被一些古怪的念头追逐着，睁大眼睛做梦”。她觉得自己“脸型很美，值得骄傲”，没有理由不成为电影明星或红歌星，也梦想着找到电影明星般的白马王子。 一老一少从不同的方向，游街到香港的旺角商业区。相同的街景、车祸、劫案、争吵等，戏剧性地激发了他们各自不同的回忆与幻想。最后他们邂逅于电影院：
淳于白转过脸来望望她。
亚杏也转过脸去望望他。
淳于白想：“长得不算难看，有点象我中学里的一个女同学。那女同学姓俞，名字我已忘记。”
亚杏想：“原来是个老头子，毫无意思。如果是个像柯俊雄那样的男人坐在我旁边，那就好了。”
电影散场后，一个往南，一个往北，各自回家做梦。淳于白梦见自己与亚杏并排坐在公园的长椅上;亚杏则梦见自己与电影明星式的青年同床。两个人在梦中无限自恋着;在现实中又无奈地埋怨着。这实际上是作家将一个人一生老少两段的人生心态，幻化为一老一少的两个人物，同时出现在同一空间平面上，让他自我照面，自我反思。
如果说，《对倒》是将传统现实主义在时间上的纵向叙事，横向假借为空间上的平面展示，让小说这种传统观念中的时间艺术，拓展出一种向空间艺术发展的可能;那么，《天堂与地狱》和《链》等小说，则展示了向多种空间叙事发展的可能性。这种横向叙事不仅适用于心理展示，也适用于社会世情的描画。
《天堂与地狱》采用的是一种循环式的叙事结构。小说以一只人见人恶的苍蝇为叙述视角，描绘了一幕连它也感到龌龊的人间丑剧。生存在垃圾桶这一“地狱”中的小苍蝇，在其叔爷的带领下去见识“人间天堂”——咖啡馆：小白脸谎称炒金蚀本，骗取包养他的半老徐娘三千元。他转背将钱送给他所渔色的媚媚。媚媚又把钱转手交给了与她合伙诈骗的大胖子。原来半老徐娘是大胖子的妻室，她回咖啡馆时恰巧碰见大胖子与媚媚在一起。大胖子只好将刚到手的钞票，转为“购买”妻子的饶恕。苍蝇感叹道：
我觉得这“天堂”里的人，外表干净，心里比垃圾还龌蹉。我宁愿回到垃圾桶去过“地狱”的日子，这个“天堂”，实在龌蹉得连苍蝇都不愿多留一刻。
《链》则采用的是一种链条式的“顶真”结构。家境殷实的陈可期，去澳门赌狗、看赛车，在码头遇到穿迷你裙的年轻女子姬莉斯汀娜。姬莉斯汀娜在一家公司的门口，与商行经理欧阳展明打招呼。如此起迄相接，引出自卑的会计主任霍伟俭、既是好经纪又是坏青年的史杏佛、关心金价的纱厂老板陶爱南、不务正业的扒手孔林，以及烟果贩、生果佬等众生人等。因而，《链》的叙事结构，曾被评论界仿照“意识流”，称之为“生活流”或“众生流”{13}。
实际上，刘以鬯通过这些横向叙事的小说要诉说的是：生活在这同一时空内的诸色人等，有着各自不同的内心世界。而且，这些有着不同心灵的人们，在一个开放的公共社会里，或明或暗地“链结”在一起，从而组成了你我朝夕相处的社会。
显然，摆脱阶级论社会学、伦理学视野，突破传统文学叙事方式，是刘以鬯小说的基本艺术姿态。而法国形式主义文论家茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）在《文学和意义》中的经典名言——“每一部作品，每一部小说，都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程”，也已经悄然成为他的艺术座右铭。
三、个体生存的悲剧意识催生了语言的诗化
刘以鬯对现实主义小说语言的写实功能也同样满怀狐疑。他说：“不说别的，就是小说中的对话，无论写得怎样‘白’，也无法做到‘真实’的。刘西渭在批评《八月乡村》时，就指出肖军笔下人物讲的话是‘读书人’的白话文章。其实，即使老舍这样善于运用口语的小说家，写出来的对话，也只是一种‘文字语言’，与我们日常的言语并不相同。”{14}
刘以鬯的质疑是有道理的，也是有前车之鉴的。他没有提到上世纪五十年代周立波的《暴风骤雨》。这部小说就是在文艺大众化的运动中，为了能展示出“中国作风与中国气派”，而大规模地采用了东北方言土语;以至于它刚一出版就须反复注释，人们方能读懂。因此，他认为：无论是小说的叙述语言还是人物的言语，“传统的现实主义并不能做到‘写实’。既然做不到，（就应该）象J·乔伊斯这样的小说家开始在小说中探讨内在世界;象W·福克纳这样的小说家就倾力刻划‘人’的灵魂与人类的内心冲突”{15}。
当然，刘以鬯小说语言的诗化，既是他选定的叙述对象——人的内在世界和内心冲突的需要，也是他背离本土文学观念而主动走向世界的选择。他选择了向贝克特（Becket）学习，实现诗与小说的结合。将小说中的叙述者与诗歌中的抒情主人公两厢叠合，这不仅让小说叙述者获得了诗人的语言，也使作者获得了诗人的想象与思维方式。因此，刘以鬯小说语言的诗化现象，往往大面积地出现在独白式的叙述语言中。如在《酒徒》中，为了表现“酒徒”在醉酒时想象的朦胧，“回忆可以是‘潮湿’的;风拂过，海水可以‘作久别重逢的寒暄’;而且在迷茫的精神状态中，‘生锈的感情又逢落雨天，思想在烟圈里捉迷藏’”{16}。在这种诗意言说中，作家的创造冲动得到了全面的释放。
当杨义看到《蛇》中写白素贞与许仙初遇西子湖一节时，大呼刘以鬯“开创了东方诗化的意识流”，是“最引人注目的艺术手法”。他也竟情不自已地采用了富于诗化色彩的评点：
白素贞和许仙的清明西湖初遇，就能够与山光水色的神韵节奏合拍共鳴，呼唤出湖山深处的诗魂。这里写景笔墨滋润明丽，带有雨打荷叶的跳跃感，是以诗情默契贴合着西子湖清明雨的神韵和节奏的。它带有中国写意画的清新、飘逸和浸润感，景是心中之景，是被意识流动和诗人直觉的剪刀裁剪出来的带有灵气之景。有时以默默不语来代替脉脉心语，即便二人说雨，在语句重复中心心相印，也有顾左右而言他的弦外之韵。景是被心灵剪碎了，往往以部分代整体，如柳指、靴泥之类，却把人的柔婉和真诚的心情融合到叶片泥点之中了。突然来一句问讯：“碎月会在三潭下重圆？”潜意识随神来之笔跃出纸面，成了这段文字的“诗眼”。
有抒情诗风采的，又何止上述所示的片段？通过将传统戏剧名曲《西厢记》改写的《寺内》，整个儿就是一篇诗体抒情小说。小说的开头，交待故事发生的地点和人物的出场，就是以一首散文诗出现的： 那顽皮的小飞虫，永不疲倦，先在“普”字上踱步，不能拒绝香气的侵袭，振翅而飞，又在“救”字上兜圈，然后停在“寺”字上。
“庙门八字开”，故事因弦线的抖动而开始。“微风游戏于树枝的抖动中，唯寺内的春色始于突然。短暂的‘——’，藐视轨道的束缚。”
下午。金黄色的。
檐铃遭东风调戏而玎玲;抑或檐铃调戏于玎玲中？
和尚打了个呵欠，冉冉走到门外，将六根放在寺院的围墙边，让下午的阳光晒干。这时候，有人想到一个问题：金面的如来佛也有甜梦不？
跨过高高的门槛。
那个踱着方步的年轻人，名叫张君瑞。
第二卷，写书生张君瑞偶遇崔莺莺后的心迹：
美丽的东西必具侵略性。那对亮晶晶的眼睛，那张小嘴。喜悦似浪潮一般，滚滚而来;隐隐退去。
寂寞凝结成固体，经不起狂热的熏烤，遽尔溶化。普救寺的长老喜欢读书人，明知书生已失落毛笔，却不能抵受白银的诱惑，拔去西边厢房的铁闩。——这是几天前的事，固体早已溶化。那个名叫张君瑞的年轻人必须对羞涩宣战，以期克服内心的震颤。
将一颗心折成四方形，交给红娘。
尤其是在第七卷，当写到因崔母赖婚，而要铺成崔张二人的内在心曲时，作者先后十五次以“墙是一把刀，将一个甜梦切成两份忧郁”一语，既作为提示语又作为串联线，把一对年轻人的苦思与无奈写得痛彻肺腑而又情意绵绵。这又岂是一句“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”的唱词所能诉说得了的？！
至于在刘以鬯的小说言语中，“回忆”为什么会是“潮湿的”？“情感”为什么会“生锈”？小飞虫为什么会在“普救寺”三个字上逗留？“墙”为什么会变成“一把刀”？……他自己在《寺内》道出了这种诗化语言的心理机制：“咀嚼忧郁的薄片，不知是酸抑苦。当墙壁的颜色变更时，形状也不同。一切都不能用纯粹的理性解释。”{17}当作家把自己从一个单纯的认识主体中摆脱出来，全身心地拥抱人物的内心世界时，他便处于刘勰所言的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的“神思”状态。这种状态既是最原始的“万物有灵”思维和“齐物我”的生命意识的体现，也是现代心理学所揭示的“移情现象”。
也正是这种呈现“古典传统之在”的非理性思维，让刘以鬯勇于突破现实主义的束缚，大胆地以诗意的笔触，捕捉并呈现人物转瞬即逝的内在真实。在第九卷中写到了长期寡居的崔老夫人一个荒唐的梦：
一个十七八岁的小伙子，借月光辨认方向，不知是故意的错误，或是想猎取好奇，竟然走入她的房间。这必然是故意惊诧的事，在梦中，她有了前所未有的喜悦。然后，她梦见自己的衣服给小伙子脱去，并不感到羞惭，因为相国在世时也常有这种动作。然后床变成了池塘，出现了鸳鸯的缠绵。……于是小伙子作了许多的预言，说将来的人类可以有电灯，有飞船，有走路的机器，有老年的妇人出钱向年轻男人购买爱情。
……
觉醒来自荒唐。没有翼。唯阳光是最公正的裁判者。两颊绯红，不敢让檐上麻雀偷窥久藏的真实。
“你是有罪的，”麻雀说。
“我一直保持着清白，”她说。
“你有两栖的感情，你有罪，”麻雀说。
“我没有罪！”
“你应该跪在菩萨面前坦白说出你梦见的一切。”
这段梦的书写，不仅将老夫人从礼教的工具拉回到了一个正常的女人，也为其后老夫人对崔张婚恋态度的转变提供了人性化的解释。而梦中的人与人、人与物的对话，实质上既是作家与人物的对话，甚至也是现代与历史的对话。在这种相互反诘中，个体生存的悲剧性感受在这种诗性化的文学叙事中，得到了看似荒诞而又实则合理的表达。
因此，小说的叙述语言，作为作家的发言，必然遵循其文化立场所规定的思维方式。刘以鬯小说的诗化叙述与结构创新，就是他摆脱外在客观理性而回归创造主体的结果。由于没有集体无意识的撑腰壮胆，作家个体生存的悲剧意识无疑赋予了小说叙述者以一个悲剧诗人的话语、腔调与情感底色。由此看来，存在主义思潮对中国当代知识分子 个体生存意识的启蒙是功不可没的。对整个当代中国小说叙事转型之阐释，也可以作如是观。
注释：
{1}{2}{14}{15}刘以鬯：《天堂与地狱》，花城出版社1981年版，第194—195页。
{3}从1977年到1985年间，由茅盾与姚雪垠的通讯所引发的评论热潮，让1963年出版的《李自成》（第一卷），成为了最受文学界关注的作品之一。而同为未完成之作的端木蕻良的《曹雪芹》，也于1979年出版。据报载，该著甫一出版，“海内外颇多赞誉”。但写作过《端木蕻良论》（1977）的刘以鬯显然是一个异数。他对大陆这两部“现实主义胜利”之作并不认同。当然，他也认为以现实主义为本质特征的台湾“乡土文学”更不值一提。
{4}梅子、易明善编：《刘以鬯研究专集》，四川大学出版社1987年版，第23页。
{5}香港学者邝锐强在《存在主义对刘以鬯<对倒>的影响》一文中，指出了刘以鬯小说叙事的哲学基础——存在主义。
{6}考夫曼编著，陈鼓应等译：《存在主义哲学》，天地图书有限公司1987年版，第348页。
{7}鄔昆如：《存在主义真象》，幼狮文化事业公司1975年版，第4页。
{8}刘以鬯：《酒徒》，香港海滨图书公司1963年版。
{9}舒奈：《读<酒徒>后》，《香港时报·快活谷》1963年4月13日。
{10}{12}{16}杨义：《刘以鬯小说艺术综论》，《文学评论》1993年第3期。
{11}福克纳在斯德哥尔摩接受诺贝尔文学奖时发表的演说辞。引自《刘以鬯一席话》，1979年5月《香港文学》双月刊创刊号。
{13}许翼心称之为“生活流”;杨义称之为“众生流”。
{17}刘以鬯：《天堂与地狱》，花城出版社1981年版，第160页。
（作者单位：深圳大学人文学院）
责任编辑 佘 晔
关键词：刘以鬯;小说诗学;“内在写实”;存在主义;诗化叙事
香港开放的文化视野，让刘以鬯对他民族的思想与文学表达方式产生了强烈好奇心，也在中西文学比照中形成并确立了其世界文学视野及现代姿态。1974年，他翻译了（美国）乔也斯·卡洛儿·奥茨（Joyce Carol Oates）著的小说《人间乐园》;1980年翻译了（美国）积琦莲·苏珊（Jacqueline Susane ）著的《娃娃谷》;1982年又翻译了以撒·辛格（Isaac Bashevis Singer，美籍波兰作家）著的《庄园》。
在小说创作上，他也是当代中国文坛最早明确接受存在主义思想和意识流叙述形式的作家。作為“南来作家”，他迅速调整了自己的写作路线，走上了一条寻求人的“内在写实”的超现实主义之路。1962年发表的《酒徒》，就被公认为当代华文文学中自觉创造的第一篇“意识流小说”。1969年在《明报晚报》上连载的长篇小说《镜子里的镜子》，在述写小市民林澄的人生烦恼时，也多处引用萨特、加缪及福克纳等关于时间、孤独、荒谬人生等存在主义话语。1977年出版的《寺内》则完全成了一篇具有东方诗韵的超现实主义小说。
应该说，刘以鬯专注于生命“内在写实”的文学叙事，与同样将笔触伸向普通市民精神世界的西方现代艺术（如波普艺术）突破主流艺术禁忌的进路明显不同;与杜尚式的近乎戏谑的艺术冲动也完全相异。它是中国南方文学的“性灵”传统、中国现代文学的“责任”书写与西方现代个人主义感知论思维相结合的产物。如实地呈现出香港市民社会的现实生存与精神苦痛，是以刘以鬯为代表的香港作家们严肃而自觉的选择。
显然，这种文学的自觉选择是在刘以鬯的世界意识主导下发生的。1979年，他发表了《小说会不会死亡？》一文。该文既是他翻译事业的产儿，也是参照世界小说发展状况对中国当代小说艺术进行全面反思的一篇审查报告。他认为，从笛福到海明威，现实主义小说一直是辉煌的小说王国的统治者。但随着心理学、历史学和社会学知识的增进，动摇了人们对文学“忠实地反映现实世界”的信心。人们开始质疑“反映事物表面所得的‘真实’究竟是不是真正的‘真实’”。现代小说家正在从不同方向远离现实主义：像J·乔伊斯这样的小说家开始在小说中探讨内在世界;像W·福克纳这样的小说家就倾力刻划“人”的灵魂与人类的内心冲突。
……
有的脱离现实进入幻想，如鲍赫士（Borges）;有的将幻想与历史结合在一起，如加西亚·马尔克斯（Garcia Marquez）;有的将小说与寓言结合在一起，如格拉斯（Grass）;有的用小说探索内在真实，如史托雷（Storey）;有的用不规则的叙述法作为一种实验，如褒格（Berger）;有的用两种方法写一部小说：一方面是有规则的叙述;一方面是不规则的叙述，如葛蒂莎（Cortazar）;有的将小说和诗结合在一起，如贝克特（Becket）;有的透过哈哈镜来表现现实，如芭莎姆（Barthelme）;有的甚至要求更真的真实，删除了小说的虚构成分，如目前颇为普遍的“非虚构小说”或“非小说小说”（Non-Fiction Novel）{1}。
尽管刘以鬯也反感“非虚构小说”，说“Fiction的另一意义是虚构;而Non-Fiction则是‘非虚构’，当然不是Fiction（小说——引者）了”{2};但是，他更质疑“垂死中的现实主义小说”。他还分析了当时大陆两部代表性作品——姚雪垠的《李自成》与端木蕻良的《曹雪芹》{3}。他认为：从表面看，这两位他曾经的文坛好友正努力将中国小说推入新境界——加强了作品中的民族风格与民族气派;实质上，他们仍是在陶醉于十九世纪西方小说所具有的特性——真实美学。也就是说，大陆的小说创作仍然走在一条新古典主义的道路上。
正是对现实主义创作方法的怀疑，让刘以鬯走上了一条革新小说诗学的道路。他认为：1.小说应该加浓虚构，减少对写实的追求;2.在叙述时，可转为不规则叙述，甚至可以像贝克特的《这是怎样的》一样，变成诗体小说;3.构架、背景与主题内容等，不应该成为小说的追求目标，文字才是最重要的，因为小说的信息不在内容而在文字。
总之，给作家松绑，给作家最大的创造形式的自由，是刘以鬯拯救“垂死”现实主义小说所开具的药方：“文学是一种艺术。艺术是作家创造形象的手段。所以，文学作品必须具备应有的艺术性。文学作品不应单以表现外在世界的生活为满意，更应表现内在世界的冲突”{4}。显然，他认为文学不应该只对外部世界作认知或价值判断，追求对社会现实的认知与理解;而更应该追求对现实中具体生命情态的体察与关注。作家对个体生命情感结构的创造性表达，才是中国文学写出他身处其中的时代及其精神状态的出路。
一、存在主义引发的写法改革
早在1962年，刘以鬯在其著名的小说《酒徒》中，通过主人公为新办的文学杂志写发刊词，就已经提出了改革小说写法的主张，并践行于他的小说实践：
我认为，下列诸点是值得提出的：首先，必须指出表现错综复杂的现代社会应该用新技巧;其次，有系统地译介近代优秀作品，使有心从事文艺工作者得以洞晓世界文学的趋势;第三，主张作者探求内在真实，并描绘“自我”与客观世界的斗争;第四，鼓励任何具有独创性的、摒弃传统文体的、打破传统规则的新锐作品出现;第五，汲取传统的精髓，然后跳出传统;第六，在“取人之长”的原则下，接受消化域外文学的果实，然后建立合乎现代要求而能保持民族作风民族气派的新文学。 显然，这是刘以鬯一个人的“西学东渐”。这不仅与中国当时大陆的主流文学观念和台湾乡土文学观念相抵触，也与中国传统文学观念相冲突。
立足于儒家文化立场的中国文学历来就讲究文之质，即内容;也讲究文学的功用——叙情志，淳风俗，重“正人”之功;更讲究要养人之浩然之气。然而，文章重功用，不重言说（即轻形式），势必导致作家只重文学表达的情绪与立场——讲诗性精神而不重认知逻辑。而中国新文学叙事也主要是立足于民族、国家、乃至阶级立场而建立起来的启蒙想象与革命叙事，尽管这种宏大叙事不无理性色彩;但往往在高度抽象中走向了美学理念和思想主题上的一体化。显然，作家世界观与政治思想上的激进或前卫，并不必然指向文学叙事上的前卫性和先锋性。
这种状态在大陆的改变，发生在上个世纪的八十年代中后期。这当然要归功于那场著名的对外开放运动和思想解放运动。大陆作家也像刘以鬯一样，接受了新的认知论哲学及其人文精神——存在主义{5}，自在地释放着自己的创造力，并通过借鉴世界文学的各种创作方法，实现作家个人的叙事意志。
萨特在《存在主义是一种人文主义》中说：“存在主义的中心意旨就是自由行动的绝对性质。”{6}台湾学者邬昆如也指出：“每一位存在主义者都认定人生的荒谬，对人类过去的命运都感到失望。但是，他们更知道，真实的人生不但有过去和现在，它还有将来。因此，存在主义的可贵处和值得自豪处，就是对人类提供了宝贵的意见，使人面对现实，创造未来。现实可以是悲惨的，但是，未来却可能是快乐的。”{7}
存在主义不仅为当代作家的自我创造提供了信心和勇气;以存在论时间观为内在结构的文学叙事也带来了两大诗学转变。其一，基于个体存在感的写实叙事是叙述者的个人话语。在时间上，文学叙述是静止的，而非物理学时间的线性流动。所以，叙述内容的着重点在“场景”，而且是一种心理场景，而非情节。其二，人物无法躲避的现实失败感成为了文学叙述的起点，并不断推动着他走向自身幽暗的内心世界，以达到对人的丰富性的探索。
立足于个体存在感的文学叙事，表达的是作家个人“心理场景”式的现实，而非现实主义文学中的时代背景。这种关于心理场景的书写，作家凭藉的是自身的生存体验，而非宏大叙事中对社会事实的客观认知。尽管它无法像宏大叙事中所书写的人生经验那样是可以与读者分享的，也无法直接纳入国家、民族乃至阶级革命叙事范畴;但它却具备突破现实主义典型论及其形而上学理念禁锢的另一种力量——心理真实。
然而，由于文化立场的原因，刘以鬯这种追求“内在真实性”的书写，无论是在台湾还是在大陆，在长达几十余年里，一直是不为人所接受的。他在中国当代文坛“享受”着其笔下人物一般的“孤寂”。1981年，大陆学者许翼心在为刘以鬯的小说作评时（《论刘以鬯在小说艺术上的探索与创新》，附录于刘以鬯小说集《天堂与地狱》），通过引用丁玲的话委婉地提出了他的批评：
丁玲在为留美台湾女作家李黎的《西江月》所作的序中说：“她的作品所表现的一些人物，好像还沉浸在半封建、半殖民地的旧中国土地上，还是那些封建余孽而又沾满了资本主义颓废享乐的可怜虫。从这里我们看见了一些生活在台湾的人和他们的生活，一些在美国的中国人和他们的生活，使我们为隔海相望而生活情趣都无法比拟的异乡同胞难过，什么时候能让他们也呼吸到真正新鲜健康的空气呢？”对刘以鬯的小说及其所反映的在香港的人和他们的生活，也可以作如是观。
近四十年过去，谁是“可怜虫”，谁在替谁“难过”，谁在“呼吸真正的新鲜空气”，已经一目了然。那么谁的文学更真实，也就不言自明了。在中国，现代小说自其产生以来就被当成了思想表达的工具。小说往往通过印证某种思想的真理性，而获得它对现实反映的“真实性”。小说也就成了思想的“注脚”与时代的“大说”（黄子平语）。姚雪垠等为代表的革命现实主义文学更是作家受到这种时代情致规训的体现。
然而，香港市民社会的独特语境不仅让市民们关注自我的权利，也使得刘以鬯的小说能够摆脱思想表达的重负，转而专注于人性探索及其艺术表达。事实上，也正是现代市民社会的形成，使得每一位香港市民重新转入到物质与精神、旧道德与新伦理的搏斗洪流中。当作家将一个正在变化的世界，纳入到自己的个体意识之中时，人物的“放纵”和“幻想”就并列为其精神活动舞台中的主角。他们也往往在幻想中可怜自己的同时也在抗争着现实。“南来”作家原有的“社会现实”也已解体为一团散乱的印象。刘以鬯的小说，就是对这物质化社会所导致的人性异化与人格分裂所作的现代性批判与感伤。
《酒徒》就是一篇多角度揭示香港文化人内心分裂的“自叙传”小说。“酒徒”是一位职业作家。本能与爱恋、生存与责任，一直纠结于内心，分裂其人格。他只好沉溺于饮酒之中，用酒精麻醉自己内心深处的痛苦。评论界一般都着眼于它是中国当代第一部意识流小说的定位。实质上，“酒徒”总是处于“醉”与“醒”的交叉转换之中，而小说文本也呈现出“醉”与“醒”的双重叙事结构。
酒醒时，主人公是良知未泯的文人。他出于对早已年老色衰而仍操此业的妓女的同情而自省道：“我的稿费不多，但是我竟如此的慷慨。我是常常在清醒时怜悯自己的;现在我却觉得她比我更可怜。”{8}而在醉酒时，他又是一个放纵欲望之鬼：
——我打算写黄色文字。
——你是一个文艺工作者，怎么可以贩卖毒素？
——只有毒素才可以换取生存的条件！
——如果必须凭借散布文字毒素始可生存的话，生存就毫无意义了！
——人有活下去的义务。
——必须活得像一个人！
——像一个人？我现在连做鬼的资格都没有了！
這是“酒徒”与麦荷门的一段对话。当他再次酒醒时又自责道：“我是两个动物，一个是我，一个是兽。”
实质上，刘以鬯是将主人公放置在“人与兽”“本能与理智”的人格结构中，第一次让“身体叙事”与“精神叙事”完整地呈现在“人的文学”中。人的理性与非理性，文本叙事的逻辑性与非逻辑性，如鲁迅的《狂人日记》一般，合乎情理地统一在人性的“真实性”之中。人们在阅读小说的过程中，往往会参照“酒徒”的自我省察，学会在关注自己的同时也关照他人;并在与荒唐的现实抗争中重新定义自己。这才是小说要呈现的香港新市民意识与应该要有的现代人文景象，而非大陆学者所看到的颓废与可怜。1963年，香港读者舒奈就表达过这样的感受：“我只欢喜《酒徒》，因它揭示了众生真实，肆无忌惮的胡乱写成（乱了一切规章）。读完后，深觉酒徒还没有完，这感觉似乎不限定是来自书中，而是更为真确的来自现实，现实得连自己也包括在内。”{9} 显然，与同时期大陆所提倡的白求恩的国际共产主义精神——“毫不利己专门利人”相对照，刘以鬯小说所引发的理性主义自我审查意识，似乎既不“国际”，也不“英雄”。但从小说的叙事学角度来看，它却获得了与大陆“革命现实主义文学”及其“典型论”的理念真实有别的现实真实，也更合乎“五四”新文学的写实主义传统。刘以鬯所看重的，恰恰是如何通过小说叙事革新来赓续这种传统。
杨义曾经指出：“刘以鬯小说哲学的核心问题，是‘内在真实’。追求内在真实不仅关涉到小说的前途和命运，而且关涉到小说的体制和形式。”{10}正因为探索人物个体内在精神世界的“真实”，已经成了刘以鬯坚定不移的艺术哲学，因此，人物意识的流动在其小说文本中得到了广泛的横溢和扩散。为了将意识流写实化、世俗化，他不仅出入于诗体小说、哲理小说、心理小说和社会小说之间，也出入于现实题材与历史题材之间。因为在刘以鬯看来，恢复被革命现实主义文学所“删除”的人物内心世界中的记忆与情感，才是复活小说艺术生命的唯一通道。
《第二天的事》，从题目上看，小说应该提供一些动人心曲的事件。但实际上，什么事件也没发生。在一次舞会派对后的第二天，一个青年想入非非，精心打扮后，按照地址去寻找他所邂逅的欢场女子：
既然来了，何必害怕？这不是一件值得害怕的事。欧阳妮妮要是不希望我去找她的话，也不会将地址告诉我了。我一向不是一个胆小的人，现在怎会变得这样胆小？应该拿些勇气出来。她要是肯陪我去看电影的话，我们就可以常常在一起了。她很美。她有一对美丽的大眼睛，跟她在一起，我会非常快乐。……看电影，吃晚饭到公园去散步……
然而，他得到的结果是：“姓欧阳的人家去年就搬走了！”他对欧阳小姐身体的性幻想和他内心的忐忑不安，是其第二天发生的全部事件。基于肉体上的“快乐”想象，如泡沫一般，瞬间为尖锐现实的棱角所撞碎。
历史小说《除夕》（写成于1969年，1980年修改并发表于《花城》），与其说是刘以鬯对端木蕻良的《曹雪芹》所作的回应;还不如说他是对小说大师曹雪芹临终前意念世界的再次致敬。大师丧子、穷迫、暴饮，冬夜回寓，最终跌倒在石径上：
他眼前的景物出现暮然的转变;荒郊变成了梦境：亭台楼阁间有绣花鞋的轻盈。房内传出老人的打嚏。游廊仍有熟悉的笑声。——（不应该喝那么多酒，他想。）难道走进了梦境？他常常企图将梦当作一种工具，捕捉失去的欢乐。纵目尽是现实，这现实并不属于现在。久焉是个回忆的奴隶，常常做梦，以为多少可以获得一些安慰，其实并无好处。说起来，倒是相当矛盾的，在只能吃粥的日子，居然将酒当作不可或缺的享受。
紧闭眼睛，想给梦与现实划分一个界限。
再一次睁开眼来，依旧是亭台楼阁——
在刘以鬯看来，除夕夜，鲁迅《祝福》中祥林嫂死亡的悲惨，与大师之死的悲惨是同一的。但是，大师在穷迫处，心灵依然高远——他至死都在惦记着红楼里的绣花鞋是否仍然轻盈，恰恰是《除夕》所要揭示的。
二、小说要叙述作家自己的创造过程
刘以鬯特别服膺于福克纳的文学观：“人类之所以能够不灭，并不因为他是唯一具有讲话能力的动物，而是因为他有灵魂，一种使他能够同情、牺牲与忍耐的精神。诗人与作家的责任，就是写这些事情。”{11}既然人的生命系于其灵魂，那么文学艺术的生命就在于，作家只能用语言去揭示人类的内心冲突与深层意识。其实，历代作家都是在人之内在意识的拷问上做文章。他们总是在其文化直觉中求真、在真中出幻，由神话回归世俗，又由世俗返归内心，去寻求其艺术表达的真谛。曹雪芹大师就是最近的范例。
对于立志要拯救中国小说艺术生命的刘以鬯来说，如何通过自己的小说叙事，去打捞自“五四”以来刚冒出头，便被民族、国家、阶级乃至革命等实用理性观念所压制的个体存在意识，解释人类灵魂所共有的躁动不安的隐秘本质，就成为他的拯救活动能否走向成功的关键。
在基督徒眼里，上帝在拯救着人类;而在刘以鬯看来，拯救艺术的只有作家自己。因此在他自己的小说中，当他用叙述语言描述笔下人物生存的被动状态时，往往呈现出一种上帝般的控制力。他把自己对社会人生的某种见解或感悟，灌注到小说的叙事结构中，有意创造出一种独特的文本结构或文体。他的目的在于发挥小说结构的能动作用，让人物飘渺错综的内在意识按照他安排好的叙述框架有序地流淌出来。故事情节乃至人物刻画撤退到了小说叙述的边缘乃至叙述框架之外。人们面对这种非情节叙事，如同面对一张抽象派绘画，只能从小说的叙述构成中感知世俗社会各色人等的内心世界，特别是人们在现实生存中的被动状态和无奈感。
对此，杨义先生也有相同的感受：
假若比较阅读刘以鬯多篇实验小说，就不能不惊异于他对小说结构思维，具有异常敏感新锐的才分。他不属于那种认为内容可以自发地决定结构，面对结构用心不多的作家，而是高度重视结构的能动作用，极力发掘结构在小说审美体制中的潜在能量和特殊价值的作家。在他的小说动力体系中，结构不是消极的受动者，而是充满活力的施动者，从他的一些作品如《对倒》《链》，甚至以结构方式命题来看，他的部分小说灵感不妨认为是在结构上觸动的。{12}
《对倒》是一篇体现出作者操控力度最大的意识流小说。小说要呈现的是个人主义盛行的市民社会，一个小人物一生两种“心迹”的转换：年少时，心比天高，却总在抱怨命比纸薄;年老时，则庆幸自己比上不足，却比下有余。
淳于白象征着人生的老年阶段;亚杏代表着年少阶段。淳于白“是个将回忆当作养料的人。他的生活的动力依靠回忆来推动”。他“睁着眼睛走入旧日的岁月里去”，然而，“属于那个时代的一切都不存在了。他只能在回忆中寻找失去的欢乐。但是，回忆中的欢乐，犹如一帧褪色的照片，迷迷糊糊，缺乏真实感”。亚杏，“她就是这样一个少女，每次想到自己的将来，总被一些古怪的念头追逐着，睁大眼睛做梦”。她觉得自己“脸型很美，值得骄傲”，没有理由不成为电影明星或红歌星，也梦想着找到电影明星般的白马王子。 一老一少从不同的方向，游街到香港的旺角商业区。相同的街景、车祸、劫案、争吵等，戏剧性地激发了他们各自不同的回忆与幻想。最后他们邂逅于电影院：
淳于白转过脸来望望她。
亚杏也转过脸去望望他。
淳于白想：“长得不算难看，有点象我中学里的一个女同学。那女同学姓俞，名字我已忘记。”
亚杏想：“原来是个老头子，毫无意思。如果是个像柯俊雄那样的男人坐在我旁边，那就好了。”
电影散场后，一个往南，一个往北，各自回家做梦。淳于白梦见自己与亚杏并排坐在公园的长椅上;亚杏则梦见自己与电影明星式的青年同床。两个人在梦中无限自恋着;在现实中又无奈地埋怨着。这实际上是作家将一个人一生老少两段的人生心态，幻化为一老一少的两个人物，同时出现在同一空间平面上，让他自我照面，自我反思。
如果说，《对倒》是将传统现实主义在时间上的纵向叙事，横向假借为空间上的平面展示，让小说这种传统观念中的时间艺术，拓展出一种向空间艺术发展的可能;那么，《天堂与地狱》和《链》等小说，则展示了向多种空间叙事发展的可能性。这种横向叙事不仅适用于心理展示，也适用于社会世情的描画。
《天堂与地狱》采用的是一种循环式的叙事结构。小说以一只人见人恶的苍蝇为叙述视角，描绘了一幕连它也感到龌龊的人间丑剧。生存在垃圾桶这一“地狱”中的小苍蝇，在其叔爷的带领下去见识“人间天堂”——咖啡馆：小白脸谎称炒金蚀本，骗取包养他的半老徐娘三千元。他转背将钱送给他所渔色的媚媚。媚媚又把钱转手交给了与她合伙诈骗的大胖子。原来半老徐娘是大胖子的妻室，她回咖啡馆时恰巧碰见大胖子与媚媚在一起。大胖子只好将刚到手的钞票，转为“购买”妻子的饶恕。苍蝇感叹道：
我觉得这“天堂”里的人，外表干净，心里比垃圾还龌蹉。我宁愿回到垃圾桶去过“地狱”的日子，这个“天堂”，实在龌蹉得连苍蝇都不愿多留一刻。
《链》则采用的是一种链条式的“顶真”结构。家境殷实的陈可期，去澳门赌狗、看赛车，在码头遇到穿迷你裙的年轻女子姬莉斯汀娜。姬莉斯汀娜在一家公司的门口，与商行经理欧阳展明打招呼。如此起迄相接，引出自卑的会计主任霍伟俭、既是好经纪又是坏青年的史杏佛、关心金价的纱厂老板陶爱南、不务正业的扒手孔林，以及烟果贩、生果佬等众生人等。因而，《链》的叙事结构，曾被评论界仿照“意识流”，称之为“生活流”或“众生流”{13}。
实际上，刘以鬯通过这些横向叙事的小说要诉说的是：生活在这同一时空内的诸色人等，有着各自不同的内心世界。而且，这些有着不同心灵的人们，在一个开放的公共社会里，或明或暗地“链结”在一起，从而组成了你我朝夕相处的社会。
显然，摆脱阶级论社会学、伦理学视野，突破传统文学叙事方式，是刘以鬯小说的基本艺术姿态。而法国形式主义文论家茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）在《文学和意义》中的经典名言——“每一部作品，每一部小说，都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程”，也已经悄然成为他的艺术座右铭。
三、个体生存的悲剧意识催生了语言的诗化
刘以鬯对现实主义小说语言的写实功能也同样满怀狐疑。他说：“不说别的，就是小说中的对话，无论写得怎样‘白’，也无法做到‘真实’的。刘西渭在批评《八月乡村》时，就指出肖军笔下人物讲的话是‘读书人’的白话文章。其实，即使老舍这样善于运用口语的小说家，写出来的对话，也只是一种‘文字语言’，与我们日常的言语并不相同。”{14}
刘以鬯的质疑是有道理的，也是有前车之鉴的。他没有提到上世纪五十年代周立波的《暴风骤雨》。这部小说就是在文艺大众化的运动中，为了能展示出“中国作风与中国气派”，而大规模地采用了东北方言土语;以至于它刚一出版就须反复注释，人们方能读懂。因此，他认为：无论是小说的叙述语言还是人物的言语，“传统的现实主义并不能做到‘写实’。既然做不到，（就应该）象J·乔伊斯这样的小说家开始在小说中探讨内在世界;象W·福克纳这样的小说家就倾力刻划‘人’的灵魂与人类的内心冲突”{15}。
当然，刘以鬯小说语言的诗化，既是他选定的叙述对象——人的内在世界和内心冲突的需要，也是他背离本土文学观念而主动走向世界的选择。他选择了向贝克特（Becket）学习，实现诗与小说的结合。将小说中的叙述者与诗歌中的抒情主人公两厢叠合，这不仅让小说叙述者获得了诗人的语言，也使作者获得了诗人的想象与思维方式。因此，刘以鬯小说语言的诗化现象，往往大面积地出现在独白式的叙述语言中。如在《酒徒》中，为了表现“酒徒”在醉酒时想象的朦胧，“回忆可以是‘潮湿’的;风拂过，海水可以‘作久别重逢的寒暄’;而且在迷茫的精神状态中，‘生锈的感情又逢落雨天，思想在烟圈里捉迷藏’”{16}。在这种诗意言说中，作家的创造冲动得到了全面的释放。
当杨义看到《蛇》中写白素贞与许仙初遇西子湖一节时，大呼刘以鬯“开创了东方诗化的意识流”，是“最引人注目的艺术手法”。他也竟情不自已地采用了富于诗化色彩的评点：
白素贞和许仙的清明西湖初遇，就能够与山光水色的神韵节奏合拍共鳴，呼唤出湖山深处的诗魂。这里写景笔墨滋润明丽，带有雨打荷叶的跳跃感，是以诗情默契贴合着西子湖清明雨的神韵和节奏的。它带有中国写意画的清新、飘逸和浸润感，景是心中之景，是被意识流动和诗人直觉的剪刀裁剪出来的带有灵气之景。有时以默默不语来代替脉脉心语，即便二人说雨，在语句重复中心心相印，也有顾左右而言他的弦外之韵。景是被心灵剪碎了，往往以部分代整体，如柳指、靴泥之类，却把人的柔婉和真诚的心情融合到叶片泥点之中了。突然来一句问讯：“碎月会在三潭下重圆？”潜意识随神来之笔跃出纸面，成了这段文字的“诗眼”。
有抒情诗风采的，又何止上述所示的片段？通过将传统戏剧名曲《西厢记》改写的《寺内》，整个儿就是一篇诗体抒情小说。小说的开头，交待故事发生的地点和人物的出场，就是以一首散文诗出现的： 那顽皮的小飞虫，永不疲倦，先在“普”字上踱步，不能拒绝香气的侵袭，振翅而飞，又在“救”字上兜圈，然后停在“寺”字上。
“庙门八字开”，故事因弦线的抖动而开始。“微风游戏于树枝的抖动中，唯寺内的春色始于突然。短暂的‘——’，藐视轨道的束缚。”
下午。金黄色的。
檐铃遭东风调戏而玎玲;抑或檐铃调戏于玎玲中？
和尚打了个呵欠，冉冉走到门外，将六根放在寺院的围墙边，让下午的阳光晒干。这时候，有人想到一个问题：金面的如来佛也有甜梦不？
跨过高高的门槛。
那个踱着方步的年轻人，名叫张君瑞。
第二卷，写书生张君瑞偶遇崔莺莺后的心迹：
美丽的东西必具侵略性。那对亮晶晶的眼睛，那张小嘴。喜悦似浪潮一般，滚滚而来;隐隐退去。
寂寞凝结成固体，经不起狂热的熏烤，遽尔溶化。普救寺的长老喜欢读书人，明知书生已失落毛笔，却不能抵受白银的诱惑，拔去西边厢房的铁闩。——这是几天前的事，固体早已溶化。那个名叫张君瑞的年轻人必须对羞涩宣战，以期克服内心的震颤。
将一颗心折成四方形，交给红娘。
尤其是在第七卷，当写到因崔母赖婚，而要铺成崔张二人的内在心曲时，作者先后十五次以“墙是一把刀，将一个甜梦切成两份忧郁”一语，既作为提示语又作为串联线，把一对年轻人的苦思与无奈写得痛彻肺腑而又情意绵绵。这又岂是一句“系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近”的唱词所能诉说得了的？！
至于在刘以鬯的小说言语中，“回忆”为什么会是“潮湿的”？“情感”为什么会“生锈”？小飞虫为什么会在“普救寺”三个字上逗留？“墙”为什么会变成“一把刀”？……他自己在《寺内》道出了这种诗化语言的心理机制：“咀嚼忧郁的薄片，不知是酸抑苦。当墙壁的颜色变更时，形状也不同。一切都不能用纯粹的理性解释。”{17}当作家把自己从一个单纯的认识主体中摆脱出来，全身心地拥抱人物的内心世界时，他便处于刘勰所言的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的“神思”状态。这种状态既是最原始的“万物有灵”思维和“齐物我”的生命意识的体现，也是现代心理学所揭示的“移情现象”。
也正是这种呈现“古典传统之在”的非理性思维，让刘以鬯勇于突破现实主义的束缚，大胆地以诗意的笔触，捕捉并呈现人物转瞬即逝的内在真实。在第九卷中写到了长期寡居的崔老夫人一个荒唐的梦：
一个十七八岁的小伙子，借月光辨认方向，不知是故意的错误，或是想猎取好奇，竟然走入她的房间。这必然是故意惊诧的事，在梦中，她有了前所未有的喜悦。然后，她梦见自己的衣服给小伙子脱去，并不感到羞惭，因为相国在世时也常有这种动作。然后床变成了池塘，出现了鸳鸯的缠绵。……于是小伙子作了许多的预言，说将来的人类可以有电灯，有飞船，有走路的机器，有老年的妇人出钱向年轻男人购买爱情。
……
觉醒来自荒唐。没有翼。唯阳光是最公正的裁判者。两颊绯红，不敢让檐上麻雀偷窥久藏的真实。
“你是有罪的，”麻雀说。
“我一直保持着清白，”她说。
“你有两栖的感情，你有罪，”麻雀说。
“我没有罪！”
“你应该跪在菩萨面前坦白说出你梦见的一切。”
这段梦的书写，不仅将老夫人从礼教的工具拉回到了一个正常的女人，也为其后老夫人对崔张婚恋态度的转变提供了人性化的解释。而梦中的人与人、人与物的对话，实质上既是作家与人物的对话，甚至也是现代与历史的对话。在这种相互反诘中，个体生存的悲剧性感受在这种诗性化的文学叙事中，得到了看似荒诞而又实则合理的表达。
因此，小说的叙述语言，作为作家的发言，必然遵循其文化立场所规定的思维方式。刘以鬯小说的诗化叙述与结构创新，就是他摆脱外在客观理性而回归创造主体的结果。由于没有集体无意识的撑腰壮胆，作家个体生存的悲剧意识无疑赋予了小说叙述者以一个悲剧诗人的话语、腔调与情感底色。由此看来，存在主义思潮对中国当代知识分子 个体生存意识的启蒙是功不可没的。对整个当代中国小说叙事转型之阐释，也可以作如是观。
注释：
{1}{2}{14}{15}刘以鬯：《天堂与地狱》，花城出版社1981年版，第194—195页。
{3}从1977年到1985年间，由茅盾与姚雪垠的通讯所引发的评论热潮，让1963年出版的《李自成》（第一卷），成为了最受文学界关注的作品之一。而同为未完成之作的端木蕻良的《曹雪芹》，也于1979年出版。据报载，该著甫一出版，“海内外颇多赞誉”。但写作过《端木蕻良论》（1977）的刘以鬯显然是一个异数。他对大陆这两部“现实主义胜利”之作并不认同。当然，他也认为以现实主义为本质特征的台湾“乡土文学”更不值一提。
{4}梅子、易明善编：《刘以鬯研究专集》，四川大学出版社1987年版，第23页。
{5}香港学者邝锐强在《存在主义对刘以鬯<对倒>的影响》一文中，指出了刘以鬯小说叙事的哲学基础——存在主义。
{6}考夫曼编著，陈鼓应等译：《存在主义哲学》，天地图书有限公司1987年版，第348页。
{7}鄔昆如：《存在主义真象》，幼狮文化事业公司1975年版，第4页。
{8}刘以鬯：《酒徒》，香港海滨图书公司1963年版。
{9}舒奈：《读<酒徒>后》，《香港时报·快活谷》1963年4月13日。
{10}{12}{16}杨义：《刘以鬯小说艺术综论》，《文学评论》1993年第3期。
{11}福克纳在斯德哥尔摩接受诺贝尔文学奖时发表的演说辞。引自《刘以鬯一席话》，1979年5月《香港文学》双月刊创刊号。
{13}许翼心称之为“生活流”;杨义称之为“众生流”。
{17}刘以鬯：《天堂与地狱》，花城出版社1981年版，第160页。
（作者单位：深圳大学人文学院）
责任编辑 佘 晔