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【摘要】基于许渊冲《唐诗三百首》译本的细读，主要分析了译者所设定的“经典”押韵配对，并以《落花》来具体探讨这些押韵配对该译文以及整个译本的影响。总的来说，这些“经典”押韵配对本身并不是语言真情实感的自然流露，而是译者为了押韵而押韵所采用的权宜之计。其结果就是译文徒有漂亮的押韵外衣，而译诗本身却无法称得上是自然、地道的英语诗。
【关键词】许渊冲;《唐诗三百首》;“经典”押韵配对
【中图分类号】H315 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）45-0089-02
诗歌是形式与内容高度结合的语体，诗歌的韵律也是诗歌内在不可缺少的一部分。古今中外诗歌翻译届都在争议：如果原诗歌是格律诗，译诗是否也应该是格律诗。因为中国的古诗基本都是格律诗，因此在外译的过程，译文是否应该采用格律的形式一直也是大家讨论的问题，不同的学者也持有不同的观点。
许渊冲先生在其文章《再谈意美、音美、形美》中明确表示“唐诗的音美，首先是押韵，如果译文不押韵，就不可能保存原诗歌的风格和情趣。”[1]其代表作《唐诗三百首》译本里所有的唐诗都是采用格律诗的形式。
本文基于对许渊冲《唐诗三百首》译本的细读，认为译者在译诗无法自然押韵的情况下，会采用不同的权宜之计，而其中一个明显的权宜之计就是使用译者设定的一些押韵配对，比如high（sky）-fly（cry）， way-day（away， today）， heart-apart（part），tear-dear， me-（free） ， alone-（known） 等。
为了具体说明这个问题，本文以李商隐《落花》译文为例分析这些“经典”押韵配对在译文中的使用，以及这些押韵对译文本身的具体影响，从而探讨其“三美”格律诗在中诗英译实践中的可行性。
高阁客竟去，The guest has left my tower high， （1）
小园花乱飞。 My garden flowers pell-mell fly.（2）
参差连曲陌， Here and there over the winding way， （3）
迢递送斜晖。 They say goodbye to parting day. （4）
肠断未忍扫，I won’t sweep them with broken heart，（5）
眼穿仍欲归。 But wish they would not fall apart. （6）
芳心向春尽， Their love with spring won’t disappear， （7）
所得是沾衣。 Each dewdrop runs into a tear.（8）
《落花》是一首五言律诗，表达了诗人的伤春之情以及政治上的失意情绪。唐诗的韵律是通过平仄变化而实现的，押韵只是韵律的一部分，五言律诗一般双行押韵，一韵到底。《落花》虽是双行押韵，但是最后的诗行并没有押前面的韵，诗人并没有严格按照传统的押韵模式，侧重的是诗歌情感意义的自然表达。唐诗之美，美在自然，自然是诗歌情感意义的自然流露，是声音和情感意义的融合。唐诗有许多诗歌并没有遵循传统的押韵模式，有些甚至都没有押韵。
许渊冲先生在翻译这首《落花》的时候，采用了他翻译律诗的常用aabbccdd的押韵模式，另外一种是 abab， cdcd的押韵模式。aabbccdd的押韵模式事实上并不符合原诗的押韵模式，而是符合譯者自己所预定的经典押韵模式。整个译诗中，可以明显看出译者为了让译文达到其理想的押韵模式采用的一些权宜之计。比如为了诗行（1）和诗行（2）押韵，诗行（1）中采用了倒转的策略，把修饰语和修饰对象的顺序进行了调换，high tower 改成了 tower high。虽说诗人有时候为了修辞表达的需要可以使用倒转，然而原诗句（1）意思上显然并没有强调送别客人之地“高塔”的高度，译者在这里使用倒装仅仅是出于押韵的需要。如果译者偶尔为了押韵的需要，使用倒装，也是可以接受的，但前提是不会影响语言的表达。发现《唐诗三百首》译本中这种出于押韵考虑修饰语和修饰对象倒装使用的频率很多。除了这里的tower high，译本里还有 mountain high， spirit high， sky high等等 ;同样的倒装还有mountain high， mountain deep， mountain green， mountain blue， mountain proud等等。译诗里除了诗行（1）和（2），诗行（3）和（4）的词尾way和day 也是其“经典”押韵配对。诗行（5）和（6）的词尾apart 和heart 也是其押韵配对之一，因为唐诗感伤的诗歌比较多，所以这个押韵配对的使用频率是非常高，随举三例。
日暮征帆何处泊？Where will not moor it at sunset far， far apart？
天涯一望断人肠。 Can I not gaze far， far away with broken heart！ （孟浩然）
梦魂不到关山难。 We are so far apart.
长相思，摧心肝。 The longing breaks my heart. （李白）
共看明月应垂泪，We should shed yearning tears to view the moon apart，
一夜乡心五处同。 Though in five places， we have the same homesick heart.（杜甫） 也许在单个诗歌里这种apart -heart “经典”押韵配对的问题似乎并不严重，但是如果读者把整个《唐诗三百》译本看完，这对“经典”押韵在不同诗歌中的反复出现就会造成千篇一律的感觉，不懂中文的外国读者还会误以为中国诗人所采用的押韵模式是雷同的，给读者的印象就是余光中所说的“译者风格尽显，而诗人风格全无”。因为译者是把诗歌翻译成自己所定制的押韵模式，押韵并不是语言意思和情感自然表达的结果，并没有与诗歌意思和情感融为一体。
在翻译荷马《奥德赛》 和《伊利亚特》两部史诗的实践中，威廉·柯珀（William Cowper）总结说：“想把任何古典诗作译成好的格律诗是不可能的。没有哪一个别出心裁的人能使每一个对句押韵而要能完全表达出原作的意思。在这种情况下，译者的独创性本身实际上成了陷阱，译者愈想创新，采用权宜之法，就愈有可能被引入歧途而远离自定的原则。”[2]因为诗歌语言的特殊性，译者很难在译诗中既保持某种固定的押韵模式又能保全原诗的意思。如果译者把预先設定的押韵模式作为一个规范，套用所有的诗歌翻译，那么这种押韵模式实质上已经成为译者强加给自己的枷锁，限制了语言的创造性，损害了语言的灵动性。押韵成为译者的“陷阱”，为了押韵译者会采用各种权宜之计，不惜牺牲原诗的意思，风格为代价，语言表达生硬，矫揉造作，甚至文理不同。比如《落花》的诗行（7）“芳心向春尽”的意思是曾经望眼欲穿的花儿们随着春天消逝而走向凋零，而其译句意思却是落花对春天的爱不会消逝，因此意思上存在明显的偏差曲解。最后诗行“所得是沾衣” 的意思是落花如眼泪般打湿我的衣裳。而其译句意思是所有的露水都汇成眼泪，这个意思与原文所要表达的意思也有明显的偏差。
对于这个问题，许渊冲先生也曾解释说：即使一个词只能传达八分意美和八分音美，那也比另一个能传达九分意美和五分音美的词汇强，因为前者在意美和音美的两个方面的总分加起来比后者高。”[3]加上他对押韵的推崇，可以看出他的理念就是希望通过押韵的方式来达到“音美”，为了达到“音美”，在“意美”上做出一定妥协也是可以的。然而问题的关键“意美”的缺失岂能用“音美”来补偿，因为这种以押韵构建的“音美”本身也是以牺牲原诗的意思和语言表达为代价的。外表美丽的押韵形式没有给译文带来诗歌的生命力，译诗本身却没有诗意，缺乏诗的语言、节奏和情感，而这就是许渊冲《唐诗三百首》译本的问题所在，也许是许渊冲先生译作一直无法为西方读者所接受的原因。因为西方的读者不懂中诗和其韵律特点，他们更关注是诗歌语言本身的诗意传达。许渊冲先生的诗歌翻译“三美”理论只能是一种翻译的理想，因为翻译中两种语言在声音韵律的不同，决定了译者在实践中无法在整个诗歌译本中把所有诗歌翻译自己所设定的押韵模式，而译文本身也是一首好诗。
本文并不是否定许渊冲先生的翻译水平，只是认为这些设定押韵模式的频繁使用以牺牲语言表达以及原诗意思和风格为代价的。很喜欢许渊冲先生说的一句话：“我过去喜欢走一个人走我的路;现在也喜欢一个人走我的路;将来还要一个人走自己的路。”[4]
参考文献：
[1]许渊冲.再谈意美、音美、形美—— 《唐诗英译》序言[J].翻译通讯，1983，（3）.
[2]谭载喜.西方翻译简史（增订版）[M].北京：商务印书馆，2004.
[3]马红军.从文学翻译到翻译文学：许渊冲译学理论与实践[M].上海：上海译文出版社，2006.
[4]许渊冲.追忆似水年华——从西南联大到巴黎大学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996.
作者简介：
刘爱兰，女，湖南人，副教授，硕士，广州商学院外国语学院，研究方向：文学翻译。
【关键词】许渊冲;《唐诗三百首》;“经典”押韵配对
【中图分类号】H315 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）45-0089-02
诗歌是形式与内容高度结合的语体，诗歌的韵律也是诗歌内在不可缺少的一部分。古今中外诗歌翻译届都在争议：如果原诗歌是格律诗，译诗是否也应该是格律诗。因为中国的古诗基本都是格律诗，因此在外译的过程，译文是否应该采用格律的形式一直也是大家讨论的问题，不同的学者也持有不同的观点。
许渊冲先生在其文章《再谈意美、音美、形美》中明确表示“唐诗的音美，首先是押韵，如果译文不押韵，就不可能保存原诗歌的风格和情趣。”[1]其代表作《唐诗三百首》译本里所有的唐诗都是采用格律诗的形式。
本文基于对许渊冲《唐诗三百首》译本的细读，认为译者在译诗无法自然押韵的情况下，会采用不同的权宜之计，而其中一个明显的权宜之计就是使用译者设定的一些押韵配对，比如high（sky）-fly（cry）， way-day（away， today）， heart-apart（part），tear-dear， me-（free） ， alone-（known） 等。
为了具体说明这个问题，本文以李商隐《落花》译文为例分析这些“经典”押韵配对在译文中的使用，以及这些押韵对译文本身的具体影响，从而探讨其“三美”格律诗在中诗英译实践中的可行性。
高阁客竟去，The guest has left my tower high， （1）
小园花乱飞。 My garden flowers pell-mell fly.（2）
参差连曲陌， Here and there over the winding way， （3）
迢递送斜晖。 They say goodbye to parting day. （4）
肠断未忍扫，I won’t sweep them with broken heart，（5）
眼穿仍欲归。 But wish they would not fall apart. （6）
芳心向春尽， Their love with spring won’t disappear， （7）
所得是沾衣。 Each dewdrop runs into a tear.（8）
《落花》是一首五言律诗，表达了诗人的伤春之情以及政治上的失意情绪。唐诗的韵律是通过平仄变化而实现的，押韵只是韵律的一部分，五言律诗一般双行押韵，一韵到底。《落花》虽是双行押韵，但是最后的诗行并没有押前面的韵，诗人并没有严格按照传统的押韵模式，侧重的是诗歌情感意义的自然表达。唐诗之美，美在自然，自然是诗歌情感意义的自然流露，是声音和情感意义的融合。唐诗有许多诗歌并没有遵循传统的押韵模式，有些甚至都没有押韵。
许渊冲先生在翻译这首《落花》的时候，采用了他翻译律诗的常用aabbccdd的押韵模式，另外一种是 abab， cdcd的押韵模式。aabbccdd的押韵模式事实上并不符合原诗的押韵模式，而是符合譯者自己所预定的经典押韵模式。整个译诗中，可以明显看出译者为了让译文达到其理想的押韵模式采用的一些权宜之计。比如为了诗行（1）和诗行（2）押韵，诗行（1）中采用了倒转的策略，把修饰语和修饰对象的顺序进行了调换，high tower 改成了 tower high。虽说诗人有时候为了修辞表达的需要可以使用倒转，然而原诗句（1）意思上显然并没有强调送别客人之地“高塔”的高度，译者在这里使用倒装仅仅是出于押韵的需要。如果译者偶尔为了押韵的需要，使用倒装，也是可以接受的，但前提是不会影响语言的表达。发现《唐诗三百首》译本中这种出于押韵考虑修饰语和修饰对象倒装使用的频率很多。除了这里的tower high，译本里还有 mountain high， spirit high， sky high等等 ;同样的倒装还有mountain high， mountain deep， mountain green， mountain blue， mountain proud等等。译诗里除了诗行（1）和（2），诗行（3）和（4）的词尾way和day 也是其“经典”押韵配对。诗行（5）和（6）的词尾apart 和heart 也是其押韵配对之一，因为唐诗感伤的诗歌比较多，所以这个押韵配对的使用频率是非常高，随举三例。
日暮征帆何处泊？Where will not moor it at sunset far， far apart？
天涯一望断人肠。 Can I not gaze far， far away with broken heart！ （孟浩然）
梦魂不到关山难。 We are so far apart.
长相思，摧心肝。 The longing breaks my heart. （李白）
共看明月应垂泪，We should shed yearning tears to view the moon apart，
一夜乡心五处同。 Though in five places， we have the same homesick heart.（杜甫） 也许在单个诗歌里这种apart -heart “经典”押韵配对的问题似乎并不严重，但是如果读者把整个《唐诗三百》译本看完，这对“经典”押韵在不同诗歌中的反复出现就会造成千篇一律的感觉，不懂中文的外国读者还会误以为中国诗人所采用的押韵模式是雷同的，给读者的印象就是余光中所说的“译者风格尽显，而诗人风格全无”。因为译者是把诗歌翻译成自己所定制的押韵模式，押韵并不是语言意思和情感自然表达的结果，并没有与诗歌意思和情感融为一体。
在翻译荷马《奥德赛》 和《伊利亚特》两部史诗的实践中，威廉·柯珀（William Cowper）总结说：“想把任何古典诗作译成好的格律诗是不可能的。没有哪一个别出心裁的人能使每一个对句押韵而要能完全表达出原作的意思。在这种情况下，译者的独创性本身实际上成了陷阱，译者愈想创新，采用权宜之法，就愈有可能被引入歧途而远离自定的原则。”[2]因为诗歌语言的特殊性，译者很难在译诗中既保持某种固定的押韵模式又能保全原诗的意思。如果译者把预先設定的押韵模式作为一个规范，套用所有的诗歌翻译，那么这种押韵模式实质上已经成为译者强加给自己的枷锁，限制了语言的创造性，损害了语言的灵动性。押韵成为译者的“陷阱”，为了押韵译者会采用各种权宜之计，不惜牺牲原诗的意思，风格为代价，语言表达生硬，矫揉造作，甚至文理不同。比如《落花》的诗行（7）“芳心向春尽”的意思是曾经望眼欲穿的花儿们随着春天消逝而走向凋零，而其译句意思却是落花对春天的爱不会消逝，因此意思上存在明显的偏差曲解。最后诗行“所得是沾衣” 的意思是落花如眼泪般打湿我的衣裳。而其译句意思是所有的露水都汇成眼泪，这个意思与原文所要表达的意思也有明显的偏差。
对于这个问题，许渊冲先生也曾解释说：即使一个词只能传达八分意美和八分音美，那也比另一个能传达九分意美和五分音美的词汇强，因为前者在意美和音美的两个方面的总分加起来比后者高。”[3]加上他对押韵的推崇，可以看出他的理念就是希望通过押韵的方式来达到“音美”，为了达到“音美”，在“意美”上做出一定妥协也是可以的。然而问题的关键“意美”的缺失岂能用“音美”来补偿，因为这种以押韵构建的“音美”本身也是以牺牲原诗的意思和语言表达为代价的。外表美丽的押韵形式没有给译文带来诗歌的生命力，译诗本身却没有诗意，缺乏诗的语言、节奏和情感，而这就是许渊冲《唐诗三百首》译本的问题所在，也许是许渊冲先生译作一直无法为西方读者所接受的原因。因为西方的读者不懂中诗和其韵律特点，他们更关注是诗歌语言本身的诗意传达。许渊冲先生的诗歌翻译“三美”理论只能是一种翻译的理想，因为翻译中两种语言在声音韵律的不同，决定了译者在实践中无法在整个诗歌译本中把所有诗歌翻译自己所设定的押韵模式，而译文本身也是一首好诗。
本文并不是否定许渊冲先生的翻译水平，只是认为这些设定押韵模式的频繁使用以牺牲语言表达以及原诗意思和风格为代价的。很喜欢许渊冲先生说的一句话：“我过去喜欢走一个人走我的路;现在也喜欢一个人走我的路;将来还要一个人走自己的路。”[4]
参考文献：
[1]许渊冲.再谈意美、音美、形美—— 《唐诗英译》序言[J].翻译通讯，1983，（3）.
[2]谭载喜.西方翻译简史（增订版）[M].北京：商务印书馆，2004.
[3]马红军.从文学翻译到翻译文学：许渊冲译学理论与实践[M].上海：上海译文出版社，2006.
[4]许渊冲.追忆似水年华——从西南联大到巴黎大学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1996.
作者简介：
刘爱兰，女，湖南人，副教授，硕士，广州商学院外国语学院，研究方向：文学翻译。