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【摘要】：在现今的网络上，一种新的视频模式正在兴起，即弹幕视频。在弹幕视频的制作传播的过程中通过这种二次加工实现了集体的狂欢，从而消解了影像固有的主体性，并透过弹幕视频建立了后现代的主体间性。在弹幕视频的世界，影像的主体已不再清晰可辨。
关键词：弹幕；网络视频；巴赫金；狂欢理论
弹幕，原指用火炮提供密集炮击，日本兴起的弹幕射击游戏最先把该词带到ACG界（动画、漫画、游戏的总称）后这种弹幕视频系统被日本弹幕视频分享网站（niconico动画）所采用，其后，被AcFun和bilibili两个新生的弹幕网站引入国内，逐步为国人所知，弹幕网站与众不同就在于其评论系统让受众的评论可以即时的像子弹一样飞过屏幕，这种评论与影像的结合，带来了全新的媒介形式，并赋予观赏与社交新的意义，以至于爱奇艺、优酷搜狐等视频网站的领军大户也纷纷开设弹幕功能，不仅如此，弹幕还相继与电影电视、演唱会等结合起来，产生了弹幕电影弹幕电视、弹幕演唱会等新媒介形式，逐步将弹幕交互由动漫领域引入到普通视频领域，受众群体由御宅族扩散到所有的观众。不论哪种媒介，其本质都是弹幕与影像的结合。可以说，弹幕是由视频观看者发送的以滚动、停留甚至更多动作特效方式直接显示在视频上的即时性评论。 “弹幕”模式兴起昭示的正是被消解了现代主体性的后现代色彩。
一、弹幕消解了影像的主体性
（一）被消解了现代主体性的影像
传统影视制作中，影视作品的主体显然是其创作者。虽然随着消费文化的大行其道，受众的要求越来越得到重视，大众似乎逐渐成为影视文化的主体，但被隐藏的事实却是，作为消费者的大众的需求是被影视传媒机构激发出来的。正如特伦钠曼和麦奎尔所说：“大众媒介迫使人们将注意力投向特定的问题。它们持续不停地展现客体以暗示大众应该想什么，知道什么和感受什么。”在这个意义上，传统影像的主体始终是影像的生产者，也就是影视作品的创作者。
如果说传统影像的主体是创作者，那么其受众自然是以客体的姿态出现的。但对弹幕视频而言，其“观众”透过弹幕的观看并不仅仅是一种单纯的观影方式，而是通过发射弹幕最终成为弹幕影像本体的一部分。当传统的客体不再安于客体地位，那么传统的主体亦无法自居主体地位，弹幕影像的主体与客体已模糊难辨。可以說，在弹幕影像的世界里，传统影像创作者的主体地位几乎被消解殆尽。
（二）建立起后现代主体间性的弹幕
主体性的确立在人类发展的过程中起到了重大作用，主体地位的确立和主体的消解是划分现代性和后现代性的一个重要标志，但随着后现代主义的兴起，现代性遭到了强烈的质疑，而主体性成为现代性与后现代性论争的焦点。在后现代主义的视野中，强调主体性必然导致将认识局限在主体意识之内，将主体之间的沟通和交流抛弃了，个体因此成为孤独的主体，甚至沦为“唯我论”。在现代主体性不断被质疑，并与后现代性交缠不清的现实语境下，哈贝马斯等人试图对其进行修复和完善。不同于孤独的理性主体理论，哈贝马斯提出了交往行为理论，他认为作为现代性核心的主体性并没有消失，而是发生了某种转换，这种主体性不再是以某个个体为中心的主体性，而是建立在“主体间性”之上的主体性，交往的目的在于打破占有式主体的封闭性而形成主体间性。主体间性是指主体与主体之间的相互性和统一性，它是不同主体在语言和行为上交往平等、双向互动、主动对话和相互理解和融合的关系，是不同主体取得共识，通过共识表现的一致性。弹幕的出现正是在影像领域为创作者与接受者之间建立主体间性的交往提供了充分可能性。
漂浮在影像上的弹幕都是由影像 “观众”自动自觉制造，这些弹幕有些或许与影像内容相关，但由于这群“观众”本身的差异性及弹幕语言环境的特殊性，弹幕评论往往逾越了影像创作者为受众设计的期待视野。弹幕族群在观看视频时，一方面是对视频本身的评论；另一方面几乎可以称用弹幕在“表演”。弹幕以夸张的语言内容，独特的语言方式，以及不断变幻的符号形式（比如图案、颜色）等吸引着弹幕视频的观看者，并促使这些观看者参与到弹幕发射之中。在这些弹幕被发射时，，观看弹幕和发射弹幕的过程中，观众的娱乐要求被充分满足，情绪得到了极端的宣泄，其主体姿态被彰显，同时完成了传播主体与接受主体之间的对话，不同的主体达成了互动、融合的关系，主体间性由此得以建立。
二、弹幕制造了一场边缘的狂欢
从偏居一隅的二次元御宅族这些小众群体，到现今的备受瞩目，弹幕为什么能够得到大众的关注并快速发展？原因或许还在于，弹幕影像与网络时代的狂欢化特质的契合程度远远高于传统视频乃至普通网络视频，弹幕文化本质上是一种狂欢的文化。
苏联哲学家、文艺理论家巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品的过程中，发现了两者的一些相似特征，如平等的对话，对权威的亵渎不敬，随便而亲昵的接触，粗鄙的话语等等，由此提出了他的“狂欢理论”。巴赫金“狂欢”理论的前提是两种世界、两种生活的划分。第一世界是官方的、严肃的、等级森严的秩序世界，第二世界则是狂欢广场式生活，是在官方世界的彼岸建立起的完全“颠倒的世界”，这是平民大众的世界，打破了阶级、财产、门第、职位、等级、年龄、身份的区分与界限，人们平等而亲昵地交往、对话与游戏，尽情狂欢，对一切神圣物和日常生活的正常逻辑予以颠倒、亵渎、嘲弄、戏耍、贬低、歪曲与戏仿。狂欢节的存在使得“第二世界”的狂欢生活的出现成为可能。网络社会的某些特质与巴赫金所说的狂欢世界不谋而合。可以说，以网络为存在基础的弹幕正是为观看视频的受众们提供了一个肆意狂欢、宣泄情绪的场合，与传统影像媒介相比，弹幕影像寄托于互联网技术，消除了时间与空间的距离属性，而以“在线”和“不在线”作为属性的划分，于是在这个“广场”上建造出来一个区别于官方话语的、完全属于观众的彼岸世界，观众不再一个被动接受信息的接受者，而是可以主动地参与进来，对信息进行评论、对话乃至加工，人们享受其中，在狂欢中放浪形骸地表演，而不再是事不关己的旁观。作为“狂欢广场”的弹幕是全民性、大众性的象征，是与他人产生绝对共鸣的场所，人们可以在这里毫无顾忌地插科打诨亲昵接触，做他想做的事，说他想说的话，而绝对不必看别人的脸色行事。弹幕与普通的网络发言的区别在于其彻底的匿名性，甚至剥离了普通网络发言需要的昵称、网名这样的指称方式。在这种彻底的匿名性的遮掩下，人们往往会做出与其身份、地位、年龄、性别、性格、趣味等不相一致、不相符合甚至极为怪异、反常的言行，甚至于这些语言之间本身是矛盾的，因为其他人无法确定多条弹幕是否为同一个人所发出。通过弹幕达成的沟通交往变成了假面人之间的交往，整个弹幕视频因而也就成为假面人召开假面舞会的狂欢广场。
弹幕影像消解了影像的固有主体，在创作者和欣赏者之间建立起新的交往关系，实现了影像世界的主体间性。影像的观看者，也正是弹幕的制造者们在发挥自身主体性的同时，透过弹幕共享了一场少数族群的狂欢盛典。
参考文献：
[1]黄天鸿，张芹.浅论鬼畜文化的形式、内涵与扩张策略[J].今传媒（学术版），2016（1）：158-159
[2]陆道夫. 狂欢理论与约翰·菲斯克的大众文化研究[J].外国文学研究，2002（4）：22-26
[3]北冈诚司，巴赫金.对话与狂欢[M] . 魏炫译，石家庄：河北教育出版社， 2002：267
关键词：弹幕；网络视频；巴赫金；狂欢理论
弹幕，原指用火炮提供密集炮击，日本兴起的弹幕射击游戏最先把该词带到ACG界（动画、漫画、游戏的总称）后这种弹幕视频系统被日本弹幕视频分享网站（niconico动画）所采用，其后，被AcFun和bilibili两个新生的弹幕网站引入国内，逐步为国人所知，弹幕网站与众不同就在于其评论系统让受众的评论可以即时的像子弹一样飞过屏幕，这种评论与影像的结合，带来了全新的媒介形式，并赋予观赏与社交新的意义，以至于爱奇艺、优酷搜狐等视频网站的领军大户也纷纷开设弹幕功能，不仅如此，弹幕还相继与电影电视、演唱会等结合起来，产生了弹幕电影弹幕电视、弹幕演唱会等新媒介形式，逐步将弹幕交互由动漫领域引入到普通视频领域，受众群体由御宅族扩散到所有的观众。不论哪种媒介，其本质都是弹幕与影像的结合。可以说，弹幕是由视频观看者发送的以滚动、停留甚至更多动作特效方式直接显示在视频上的即时性评论。 “弹幕”模式兴起昭示的正是被消解了现代主体性的后现代色彩。
一、弹幕消解了影像的主体性
（一）被消解了现代主体性的影像
传统影视制作中，影视作品的主体显然是其创作者。虽然随着消费文化的大行其道，受众的要求越来越得到重视，大众似乎逐渐成为影视文化的主体，但被隐藏的事实却是，作为消费者的大众的需求是被影视传媒机构激发出来的。正如特伦钠曼和麦奎尔所说：“大众媒介迫使人们将注意力投向特定的问题。它们持续不停地展现客体以暗示大众应该想什么，知道什么和感受什么。”在这个意义上，传统影像的主体始终是影像的生产者，也就是影视作品的创作者。
如果说传统影像的主体是创作者，那么其受众自然是以客体的姿态出现的。但对弹幕视频而言，其“观众”透过弹幕的观看并不仅仅是一种单纯的观影方式，而是通过发射弹幕最终成为弹幕影像本体的一部分。当传统的客体不再安于客体地位，那么传统的主体亦无法自居主体地位，弹幕影像的主体与客体已模糊难辨。可以說，在弹幕影像的世界里，传统影像创作者的主体地位几乎被消解殆尽。
（二）建立起后现代主体间性的弹幕
主体性的确立在人类发展的过程中起到了重大作用，主体地位的确立和主体的消解是划分现代性和后现代性的一个重要标志，但随着后现代主义的兴起，现代性遭到了强烈的质疑，而主体性成为现代性与后现代性论争的焦点。在后现代主义的视野中，强调主体性必然导致将认识局限在主体意识之内，将主体之间的沟通和交流抛弃了，个体因此成为孤独的主体，甚至沦为“唯我论”。在现代主体性不断被质疑，并与后现代性交缠不清的现实语境下，哈贝马斯等人试图对其进行修复和完善。不同于孤独的理性主体理论，哈贝马斯提出了交往行为理论，他认为作为现代性核心的主体性并没有消失，而是发生了某种转换，这种主体性不再是以某个个体为中心的主体性，而是建立在“主体间性”之上的主体性，交往的目的在于打破占有式主体的封闭性而形成主体间性。主体间性是指主体与主体之间的相互性和统一性，它是不同主体在语言和行为上交往平等、双向互动、主动对话和相互理解和融合的关系，是不同主体取得共识，通过共识表现的一致性。弹幕的出现正是在影像领域为创作者与接受者之间建立主体间性的交往提供了充分可能性。
漂浮在影像上的弹幕都是由影像 “观众”自动自觉制造，这些弹幕有些或许与影像内容相关，但由于这群“观众”本身的差异性及弹幕语言环境的特殊性，弹幕评论往往逾越了影像创作者为受众设计的期待视野。弹幕族群在观看视频时，一方面是对视频本身的评论；另一方面几乎可以称用弹幕在“表演”。弹幕以夸张的语言内容，独特的语言方式，以及不断变幻的符号形式（比如图案、颜色）等吸引着弹幕视频的观看者，并促使这些观看者参与到弹幕发射之中。在这些弹幕被发射时，，观看弹幕和发射弹幕的过程中，观众的娱乐要求被充分满足，情绪得到了极端的宣泄，其主体姿态被彰显，同时完成了传播主体与接受主体之间的对话，不同的主体达成了互动、融合的关系，主体间性由此得以建立。
二、弹幕制造了一场边缘的狂欢
从偏居一隅的二次元御宅族这些小众群体，到现今的备受瞩目，弹幕为什么能够得到大众的关注并快速发展？原因或许还在于，弹幕影像与网络时代的狂欢化特质的契合程度远远高于传统视频乃至普通网络视频，弹幕文化本质上是一种狂欢的文化。
苏联哲学家、文艺理论家巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品的过程中，发现了两者的一些相似特征，如平等的对话，对权威的亵渎不敬，随便而亲昵的接触，粗鄙的话语等等，由此提出了他的“狂欢理论”。巴赫金“狂欢”理论的前提是两种世界、两种生活的划分。第一世界是官方的、严肃的、等级森严的秩序世界，第二世界则是狂欢广场式生活，是在官方世界的彼岸建立起的完全“颠倒的世界”，这是平民大众的世界，打破了阶级、财产、门第、职位、等级、年龄、身份的区分与界限，人们平等而亲昵地交往、对话与游戏，尽情狂欢，对一切神圣物和日常生活的正常逻辑予以颠倒、亵渎、嘲弄、戏耍、贬低、歪曲与戏仿。狂欢节的存在使得“第二世界”的狂欢生活的出现成为可能。网络社会的某些特质与巴赫金所说的狂欢世界不谋而合。可以说，以网络为存在基础的弹幕正是为观看视频的受众们提供了一个肆意狂欢、宣泄情绪的场合，与传统影像媒介相比，弹幕影像寄托于互联网技术，消除了时间与空间的距离属性，而以“在线”和“不在线”作为属性的划分，于是在这个“广场”上建造出来一个区别于官方话语的、完全属于观众的彼岸世界，观众不再一个被动接受信息的接受者，而是可以主动地参与进来，对信息进行评论、对话乃至加工，人们享受其中，在狂欢中放浪形骸地表演，而不再是事不关己的旁观。作为“狂欢广场”的弹幕是全民性、大众性的象征，是与他人产生绝对共鸣的场所，人们可以在这里毫无顾忌地插科打诨亲昵接触，做他想做的事，说他想说的话，而绝对不必看别人的脸色行事。弹幕与普通的网络发言的区别在于其彻底的匿名性，甚至剥离了普通网络发言需要的昵称、网名这样的指称方式。在这种彻底的匿名性的遮掩下，人们往往会做出与其身份、地位、年龄、性别、性格、趣味等不相一致、不相符合甚至极为怪异、反常的言行，甚至于这些语言之间本身是矛盾的，因为其他人无法确定多条弹幕是否为同一个人所发出。通过弹幕达成的沟通交往变成了假面人之间的交往，整个弹幕视频因而也就成为假面人召开假面舞会的狂欢广场。
弹幕影像消解了影像的固有主体，在创作者和欣赏者之间建立起新的交往关系，实现了影像世界的主体间性。影像的观看者，也正是弹幕的制造者们在发挥自身主体性的同时，透过弹幕共享了一场少数族群的狂欢盛典。
参考文献：
[1]黄天鸿，张芹.浅论鬼畜文化的形式、内涵与扩张策略[J].今传媒（学术版），2016（1）：158-159
[2]陆道夫. 狂欢理论与约翰·菲斯克的大众文化研究[J].外国文学研究，2002（4）：22-26
[3]北冈诚司，巴赫金.对话与狂欢[M] . 魏炫译，石家庄：河北教育出版社， 2002：267