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本文通过对藏于辽宁省博物馆和广东省博物馆中的5件作品进行比较分析,得出了“这5件作品分别是冒充郑板桥、童钰、虚谷、吴昌硕这4位艺术大师之名的赝品”的观点。这5件作品的不同凡响之处在于:有的经当代著名学者之手收藏,如于省吾教授捐献的吴昌硕款水墨画《灯花掩映梅花影图》;有的经著名出版社出版,如辽宁省博物馆藏郑板桥款《墨竹图》;有的经著名省级文物总店推荐入藏省级博物馆,如虚谷款《兰竹图轴》;有的经《中国古代书画图目》著录,如广东省博物馆藏的清童钰《墨梅图》;更重要的一点是它们曾长期在博物馆中被当成真迹使用……
近期,笔者在撰写《中国古代梅兰竹菊作品展》内容大纲搜集资料时,偶然发现辽宁省博物馆藏梅兰竹菊作品中有些是可疑品,如清郑燮《墨竹图轴》、清童钰《墨梅图卷》、《墨梅图轴》;清虚谷《兰竹图轴》、清吴昌硕《灯花掩映梅花影图轴》,当需辨识,以明真伪。
郑燮《墨竹图》辨伪
郑燮(1693-1766),字克柔,号板桥,江苏兴化人,20岁左右考取秀才,30岁至50岁,在兴化、扬州卖画为生。雍正十年(1732)参加南京乡试,中举人。乾隆元年(1736),44岁赴北京参加礼部会试,中贡士;5月参加太和殿殿试,中进士。51岁(1742)至60岁(1752)期间,任山东范、潍两县县令。6l岁(1753)至74岁(1766),重又回到兴化、扬州,鬻艺为生。
郑燮工书法、诗文;善画竹、石、兰花,间作山水、松、菊,尤以书法和写兰、竹著称于世。其诗文、书、画,被艺术史家评论为“掀天揭地之文”、“震电惊雷之字”、“无古无今之画”。艺术大师徐悲鸿曾评板桥先生为中国近三百年来最卓绝人物之一,其思想奇、文奇、书画尤奇。观其诗文及书画,不但想见高致,而其寓仁慈于奇妙,尤为古今天才之难得者。在中国绘画史上,他位列“扬州八怪”之首。
郑板桥一生酷爱写竹,他借竹抒情,一展奇才。其作品生动形象,其人品、修养,垂范后昆。郑燮留下的《墨竹图》精品,是中国绘画史上最耀眼的瑰宝之一。他画《墨竹图》,能运用笔、墨、水之间莫测的变幻,巧妙地表现出不同的质感,忽浓忽淡,相宜相彰,干湿并举。他写细竹突出造型“见繁削尽留清瘦”,竹竿虽细,却细而不弱,宛若钢丝,坚韧挺拔,富有弹性,如抽碧玉,如削青琅,十分雅致;他对枝叶的处理简肥相宜,似桃、柳之叶,却不失竹意,反而更增添清高劲节之象。
郑板桥的墨竹画真正达到了形神兼备,气韵生动,意境淳美,神韵具足,气势俊迈,风神潇逸之境。形成了多而不乱,少而不疏、清劲秀美的艺术风格。他画竹竿、竹节、竹枝、竹叶均摄取大自然中生长的竹,经过提炼,他笔下之竹又显出高于自然之竹的美。众所周知,画竹立竿有三难:一是位置,二是笔力,三是墨韵。在郑板桥的画上,这三者的关系达到了完美统一。他的墨竹,不论大幅小幅,都能显示出极强的空间感。要想达到这种效果,一方面要借助墨色浓淡来处理,同时还要靠巧妙的布局以及竹竿、细枝和竹叶之间的自然穿插搭配,正侧向背的真实观察表现等等。在对画面的处理上,需要暗合透视学原理。
由于郑板桥的书画艺术造诣精深,威望崇高,故仿制者络绎不绝。山东潍县的谭子猷,号云龙,乾隆时期,做过木工,曾为郑板桥代笔。谭子猷一生作画多署板桥款,一生伪造郑燮画近万幅。谭木匠的画酷似板桥,款识印章均伪托逼肖,“真伪几不能辨”。此外,还有一些人,如刘敬尹、理昌凤、徐退、吴昌明、成兰荪、僧涤衫、程燮、徐观政、瞿应绍、刘连登、朱文震、孟兴聚、吴子宣、屠倬、戴熙、郑煜、吴风喈、陈豪、何绍基、文九苞、杨嘉淦、张琴、吴淑娟、汤燮等皆学郑燮,这样的知名者在当时约可达三十余人,遍及江苏、山东、浙江、湖南、安徽、河南、河北、云南等地。他们当中有的画风与郑板桥相似,曾为板桥代过笔,所以伪造郑燮的画,驾轻就熟,力求其韵。虽若此,然就气质、笔力、修养论,还是很难达及郑氏。值得一提的是南京博物院藏郑燮《墨竹图》,题款为“乾隆癸酉板桥居士郑燮画竹留赠门生王允升字泰阶”。此轴作于1753年,属真迹,是郑燮的课徒稿,也是郑燮唯一题弟子之名的画,对研究郑燮画的传承等问题十分重要。
虽然仿郑板桥之画伪迹甚多,鱼目混珠,但观其仿者水平还是良莠不齐,可见造假猖獗,施尽手段。从技艺上说,尽管赝品几可乱真,仍不免要露出破碇,现藏于辽宁省博物馆的郑板桥《墨竹图轴》即属其例。
《墨竹图轴》(图1),辽宁省博物馆藏,纸本,纵181.8厘米,横46.8厘米;1960年从北京购进。是图以水墨画竹四竿,长短有殊,或作左倾,或则右倾,虽各自独立,却顾盼有情,用笔道健圆劲,笔致瘦硬秀拔。画面左下角有行书自题:“小苑茅堂近郭门,科头竟日擁山尊。夜来叶上萧萧雨,窗外新栽竹数根。燮常以此题画,然非我作也,想前贤有此未考阙其姓名耳!特注明于此,以为吾曹攘善之戒,郑燮。”
此图1960年,经国务院书画鉴定组鉴定:疑伪。鉴于该鉴定结论未能完全肯定辽宁省博物馆藏《墨竹图》为赝品,所以1994年12月,该图由天津人民美术出版社编《扬州八家画集》正式以真迹为由出版。1998年12月,该图又再次被认同为真迹并正式在天津人民美术出版社主编的《扬州画派书画全集·郑燮》中出版,由此可见该图真伪问题造成的争议之烈,亦可见国务院书画鉴定组的鉴定意见:疑伪,未被正式认同。此外该作品曾在国外以郑燮真迹之名展出,并见于展品图录。
旅顺博物馆藏有一件《墨竹图》(图2),(见天津人民美术出版社1998年12月出版《扬州八怪书画全集·郑燮》图版159),与辽宁省博物馆藏《墨竹图》是双胞胎,且题诗与辽宁省博物馆藏《墨竹图》题诗为同一首,都是“小苑茅堂近郭门”,正好可以对比辽宁省博物馆藏《墨竹图》,假如二图同为真本,则二图之间必有许多相同或相似之处:假如二图之间为一真一假。则孰真孰假,必须指明。
旅顺博物馆藏《墨竹图》,纸本,纵190厘米,横82.5厘米,该图以水墨画晴竹四竿,构图简洁,竹竿之间的布局处理错落有致,空间感极强,作者靠巧妙的布局,将竹竿、细枝和竹叶之间自然穿插搭配,拉出画面纵深。从墨色变化的浓淡,正侧向背的真实表现以及分析竹节之间的生长关系,完全符合竹子的生长规律,可见郑燮对竹子生长规律的观察之深。在竹节的细部处理方面,郑板桥留下了他的习惯画法,即在每一竹节间加一用浓墨横写的“～”符号。这可以说是鉴别郑燮画作真伪的方法之一。此图题诗写的是行草书体,从笔法分析笔锋运动形式,如旋转、平动、提按、疾、迟、留、驻等等,和这一时期郑燮所书的其他书画真迹完全相同,书写习惯也完全符合郑燮的行草书体的用笔特色。因而可知旅顺博物馆的《墨竹图》是真迹。
与旅顺博物馆藏《墨竹图》相比,辽博本《墨竹图》则存在如下疑点:
一、在绘画方面
辽博本《墨竹图》竹叶画的虽繁密,但整幅竹叶布局显凌乱,非一气呵成。 竹叶的起笔,收笔处理平滑,缺乏厚重,画得散乱、无力、浮躁,有轻浮之感:尤其是丛叶画的最为糟糕,既散乱,又不分浓淡,用笔雷同,前后层次不分,毫无轻风摇曳之姿,且无整体感,在堆叠竹叶、疏密处理,浓淡干湿变化,衬托相生等处,更显得无章法。在表达竹子的神态、构图以及画面所呈现出的沉雄雅致的艺术风格方面,辽博本《墨竹图》也完全格格不入。竹叶程式化过重,很难与郑氏疏密有致、竹叶交叉的丰富变化相提并论。
辽博藏《墨竹图》根部起笔软弱无力,呆板,无生气。其构图、造型上的败笔体现在竹竿之间的交叉处理,全无美感,给人一种笨拙呆板,毫无“骨法用笔”的洒脱之感,竹节之间也无郑氏常加的横笔如“～”。郑板桥画竹不仅主竿得势有神,就是小枝也画得生气十足。郑氏画竹竿,瘦劲挺拔,宾主得体,浓淡相宜,粗细相间,疏密有致,似有一股生气贯注其间。辽博藏《墨竹图》既没有郑燮的“信手拈来都是竹,乱叶交枝戛寒玉”的潇洒神气,也没有“一竿瘦,两竿够,三竿凑,四竿救,”疏疏密密,欹欹侧侧,其中妙理,悟者自得”的神韵与审美要求,读来让人感觉平庸。
郑氏画竹叶喜用偏锋,“以草书之中竖长撇法远之”犹如刮铁,姿态厚重。他所画竹叶,下笔劲力,正侧、前后、老嫩、阴阳、风晴雨露,都能得到了充分的表现。与乾隆十八年十二月郑板桥为门生王允升作的《墨竹图》轴(南京博物院藏)以及乾隆十九年作的《竹石图》轴(上海博物馆藏)相比,辽博本的绘画水平功力相差极其明显,显然也不在同一水平上。
二、从题款内容、书法特色上分析该图
郑板桥的题款艺术所表现出来的独到之处,正如绘画一样打破陈套旧俗,讲求出奇制胜,才华独特。他把真、篆、隶、行诸书体相融,创造了一种自称“六分半书”的新样式,在单字形上呈横扁状,左低右高,既有篆隶古朴苍劲的金石味,又有跌宕飞动的行草味道。在字形结体上,他把常用的古体字、异体字或篆籀结构,杂以画兰、竹之法,形成一种隶楷参半的奇特结构。在章法上,通篇字的大小略同,浓淡并用。如“金线串珠”、“乱石铺街”、别具一格。这是郑燮成熟期作品的典型面貌。
除此之外,他还有一种书法面貌则来源于他对高其佩书法的继承和研究。旅顺馆藏《墨竹图》题跋,可以看出郑板桥题跋书风应来源于高其佩。郑燮有很多作品的题跋是以这种面貌出现的。辽博藏《墨竹图》上的题跋,书法面貌与之相比,破绽百出,可谓不比不知道,一比吓一跳。辽宁省博物馆藏《墨竹图》,书法虽学郑板桥行草书体,但笔法呈显稚弱。最可疑之处是,造假者竞把“郭”字写错了。更无道理的是,造假者竟然在题跋内容上作文章,编故事。那段:“燮常以此题画,然非我作也,想前贤有此,未考阙其姓名耳!特注明于此,以为吾曹攘善之戒,郑燮。”读来让人更觉画蛇添足,郑板桥进士出身,他怎么会以不知作品名称,作者姓名这样的诗来题画,那这首诗是哪来的?而且还要“特注明于此”,这分明就是掩耳盗铃。对于题款形式的安排,郑燮更是独具匠心,视之为整个构图的重要组成部分,尽可能使画面趣味盎然。辽宁省博物馆藏《墨竹图》中的题款却显不出郑氏书画融合的特色。从书法角度看落款“郑燮”二字,显然不像郑氏所书,无郑氏题名时常有的活泼。一笔一画做作味很浓、显拘束。故可断定“郑燮”落款为冒充。
经与郑板桥真迹对比,辽博本《墨竹图》显露出造假者诸多破绽,这些疑点被一一指瑕后,本文得出了该作品实为赝品的结论。
童钰《墨梅图》辨伪
童钰(1721-1782),字璞严,又字二如、二树,号札严、借庵子,浙江山阴县人。写梅宗扬无咎,生平所作不下万本,得者珍如拱璧,曾被聘修豫府省志。乾隆壬寅(1782)卒于维扬(今江苏扬州)。著有《二树山房集》。
童钰的《墨梅图》在清乾隆时期有广泛影响,作品具有创新风格,面貌独特。他以湿笔画梅的主杆、浓墨写侧枝,枝杈劲挺,生气盎然;梅朵采自扬无咎,为钩圈点蕊画法。从作品立意上分析,他善于表现老梅树的沧桑感与孕育新枝的强健美,突破了宋代的“聊取一枝写精神”和元朝时表现千花万蕊,风香四溢的美学追求。应该说童钰的作品更具一种强烈的视觉冲击力,加之他的笔法老辣,运笔娴熟,对墨气变化时间掌握得极佳,下笔迅捷,故而能使他的作品达到浑然天成的视觉效果。这是他的模仿者很难学得到的。由于墨法的变化在他的作品中至关重要,所以在审看童钰作品时当甚留意,以示区别。首先来看童钰真迹的特点。
真迹一《墨梅立轴》:(图3)
见《明清百家画梅》(上海书店出版1991年8月)作于乾隆三十六年(1771),为作者晚年精品。特点是:恰到好处地表现了老梅粗干,孕育新枝的沧桑美,墨气浓淡相宜,似自然生发之感;笔法苍劲,腕力十足,运笔老到。能使人感到老梅树生命力的顽强与勃发。作者的书学源于二王帖学。受米芾、董其昌的影响较深。笔法流畅,章法自然,腕力劲健。款识题写十分精美。“二树”的写法设计的风格独到。“二”的末笔与“树”的“木”字旁相连,“寸”字旁由草法带过,左紧右松。
笔者根据《中国古代书画图目》、《明清百家画梅》列举一些童钰作品,供读者索骥。
1 《墨梅图立轴》,上海朵云轩藏。
2 《隶书平山纪游诗》,南京博物院藏。
3 《灵璧图》,沈阳故宫博物院藏。
4 《梅花》,西泠印社藏。
5 《杂画册》,杭州市文物研究所藏。
6 《梅花》,广东省博物馆藏。
7 《梅花竹石图》,山东省博物馆藏。
8 《草书自题山水册绝句》,浙江省图书馆藏。
根据童钰作品特点鉴定辽博藏童钰《墨梅图卷》和广东省博物馆藏童钰《墨梅立轴》:
伪迹1 《墨梅图卷》(图4)
此卷纸本,纵44厘米,横1057厘米,水墨写梅花,后有“癸巳”年款、钤“童钰之印”“越树”白朱文印。“自题”一段;跋尾有沈翼天、钱泳二题。该卷1982年6月入藏辽宁省博物馆。1999年6月经鉴定为真品,定为三级文物。
此画墨气僵硬,墨法呆滞;干湿间没有过渡,苔点僵、硬、死;落位不明。最败笔处是以白粉染花朵,俗不可耐,画匠所为。若以笔法功力论,此图作者与童钰更不可同日而语。一为文人士大夫即兴之作,一为造假者利欲熏心之笔。此画虽有造假者长题,然功力不深,笔道浮滑散乱,收放极不自然,落款“二树山人”更是破绽百出,写得支离破碎。二图所钤印鉴对比,篆刻水平相差甚远。辽博卷本所钤印水平拙劣。真印“二树”,布白平稳,刀法娴熟,知为名家手笔。经与童钰真迹对比,可认定辽博本为赝品。
伪迹2 广东省博物馆藏童钰《墨梅图》(图5);见《中国古代书画图目》13册,编号1-0820。
广东省博物馆藏童钰《墨梅图》,纸本,纵228厘米,横77厘米,水墨写梅花;署款“乾隆辛丑仲冬写于戈阳之口升斋中”。该图与辽博藏童钰《墨梅图卷》题款有相似之处,书法亦有相通之点,皆属于功力不深者所为。梅杆的画法颇显呆板、特别是两枝粗壮的树杈相互扭曲缠绕在一起,造型十分怪异,且不符合梅树的实际生长规律,从题诗“老梅一树玉粉成”,可知这幅作品在梅朵的表现方式上采用了敷白粉的技法,童钰写梅宗扬无咎,他画梅朵应该以两笔勾圈法为主,而采用敷粉技法画梅朵显然不是童钰的风格,且从童钰传世的作品看,梅朵画法是不加粉的。该作品印鉴与童钰印鉴相比,篆刻水平相去甚远,故可断定该作品亦为赝品。
(待 续)
近期,笔者在撰写《中国古代梅兰竹菊作品展》内容大纲搜集资料时,偶然发现辽宁省博物馆藏梅兰竹菊作品中有些是可疑品,如清郑燮《墨竹图轴》、清童钰《墨梅图卷》、《墨梅图轴》;清虚谷《兰竹图轴》、清吴昌硕《灯花掩映梅花影图轴》,当需辨识,以明真伪。
郑燮《墨竹图》辨伪
郑燮(1693-1766),字克柔,号板桥,江苏兴化人,20岁左右考取秀才,30岁至50岁,在兴化、扬州卖画为生。雍正十年(1732)参加南京乡试,中举人。乾隆元年(1736),44岁赴北京参加礼部会试,中贡士;5月参加太和殿殿试,中进士。51岁(1742)至60岁(1752)期间,任山东范、潍两县县令。6l岁(1753)至74岁(1766),重又回到兴化、扬州,鬻艺为生。
郑燮工书法、诗文;善画竹、石、兰花,间作山水、松、菊,尤以书法和写兰、竹著称于世。其诗文、书、画,被艺术史家评论为“掀天揭地之文”、“震电惊雷之字”、“无古无今之画”。艺术大师徐悲鸿曾评板桥先生为中国近三百年来最卓绝人物之一,其思想奇、文奇、书画尤奇。观其诗文及书画,不但想见高致,而其寓仁慈于奇妙,尤为古今天才之难得者。在中国绘画史上,他位列“扬州八怪”之首。
郑板桥一生酷爱写竹,他借竹抒情,一展奇才。其作品生动形象,其人品、修养,垂范后昆。郑燮留下的《墨竹图》精品,是中国绘画史上最耀眼的瑰宝之一。他画《墨竹图》,能运用笔、墨、水之间莫测的变幻,巧妙地表现出不同的质感,忽浓忽淡,相宜相彰,干湿并举。他写细竹突出造型“见繁削尽留清瘦”,竹竿虽细,却细而不弱,宛若钢丝,坚韧挺拔,富有弹性,如抽碧玉,如削青琅,十分雅致;他对枝叶的处理简肥相宜,似桃、柳之叶,却不失竹意,反而更增添清高劲节之象。
郑板桥的墨竹画真正达到了形神兼备,气韵生动,意境淳美,神韵具足,气势俊迈,风神潇逸之境。形成了多而不乱,少而不疏、清劲秀美的艺术风格。他画竹竿、竹节、竹枝、竹叶均摄取大自然中生长的竹,经过提炼,他笔下之竹又显出高于自然之竹的美。众所周知,画竹立竿有三难:一是位置,二是笔力,三是墨韵。在郑板桥的画上,这三者的关系达到了完美统一。他的墨竹,不论大幅小幅,都能显示出极强的空间感。要想达到这种效果,一方面要借助墨色浓淡来处理,同时还要靠巧妙的布局以及竹竿、细枝和竹叶之间的自然穿插搭配,正侧向背的真实观察表现等等。在对画面的处理上,需要暗合透视学原理。
由于郑板桥的书画艺术造诣精深,威望崇高,故仿制者络绎不绝。山东潍县的谭子猷,号云龙,乾隆时期,做过木工,曾为郑板桥代笔。谭子猷一生作画多署板桥款,一生伪造郑燮画近万幅。谭木匠的画酷似板桥,款识印章均伪托逼肖,“真伪几不能辨”。此外,还有一些人,如刘敬尹、理昌凤、徐退、吴昌明、成兰荪、僧涤衫、程燮、徐观政、瞿应绍、刘连登、朱文震、孟兴聚、吴子宣、屠倬、戴熙、郑煜、吴风喈、陈豪、何绍基、文九苞、杨嘉淦、张琴、吴淑娟、汤燮等皆学郑燮,这样的知名者在当时约可达三十余人,遍及江苏、山东、浙江、湖南、安徽、河南、河北、云南等地。他们当中有的画风与郑板桥相似,曾为板桥代过笔,所以伪造郑燮的画,驾轻就熟,力求其韵。虽若此,然就气质、笔力、修养论,还是很难达及郑氏。值得一提的是南京博物院藏郑燮《墨竹图》,题款为“乾隆癸酉板桥居士郑燮画竹留赠门生王允升字泰阶”。此轴作于1753年,属真迹,是郑燮的课徒稿,也是郑燮唯一题弟子之名的画,对研究郑燮画的传承等问题十分重要。
虽然仿郑板桥之画伪迹甚多,鱼目混珠,但观其仿者水平还是良莠不齐,可见造假猖獗,施尽手段。从技艺上说,尽管赝品几可乱真,仍不免要露出破碇,现藏于辽宁省博物馆的郑板桥《墨竹图轴》即属其例。
《墨竹图轴》(图1),辽宁省博物馆藏,纸本,纵181.8厘米,横46.8厘米;1960年从北京购进。是图以水墨画竹四竿,长短有殊,或作左倾,或则右倾,虽各自独立,却顾盼有情,用笔道健圆劲,笔致瘦硬秀拔。画面左下角有行书自题:“小苑茅堂近郭门,科头竟日擁山尊。夜来叶上萧萧雨,窗外新栽竹数根。燮常以此题画,然非我作也,想前贤有此未考阙其姓名耳!特注明于此,以为吾曹攘善之戒,郑燮。”
此图1960年,经国务院书画鉴定组鉴定:疑伪。鉴于该鉴定结论未能完全肯定辽宁省博物馆藏《墨竹图》为赝品,所以1994年12月,该图由天津人民美术出版社编《扬州八家画集》正式以真迹为由出版。1998年12月,该图又再次被认同为真迹并正式在天津人民美术出版社主编的《扬州画派书画全集·郑燮》中出版,由此可见该图真伪问题造成的争议之烈,亦可见国务院书画鉴定组的鉴定意见:疑伪,未被正式认同。此外该作品曾在国外以郑燮真迹之名展出,并见于展品图录。
旅顺博物馆藏有一件《墨竹图》(图2),(见天津人民美术出版社1998年12月出版《扬州八怪书画全集·郑燮》图版159),与辽宁省博物馆藏《墨竹图》是双胞胎,且题诗与辽宁省博物馆藏《墨竹图》题诗为同一首,都是“小苑茅堂近郭门”,正好可以对比辽宁省博物馆藏《墨竹图》,假如二图同为真本,则二图之间必有许多相同或相似之处:假如二图之间为一真一假。则孰真孰假,必须指明。
旅顺博物馆藏《墨竹图》,纸本,纵190厘米,横82.5厘米,该图以水墨画晴竹四竿,构图简洁,竹竿之间的布局处理错落有致,空间感极强,作者靠巧妙的布局,将竹竿、细枝和竹叶之间自然穿插搭配,拉出画面纵深。从墨色变化的浓淡,正侧向背的真实表现以及分析竹节之间的生长关系,完全符合竹子的生长规律,可见郑燮对竹子生长规律的观察之深。在竹节的细部处理方面,郑板桥留下了他的习惯画法,即在每一竹节间加一用浓墨横写的“～”符号。这可以说是鉴别郑燮画作真伪的方法之一。此图题诗写的是行草书体,从笔法分析笔锋运动形式,如旋转、平动、提按、疾、迟、留、驻等等,和这一时期郑燮所书的其他书画真迹完全相同,书写习惯也完全符合郑燮的行草书体的用笔特色。因而可知旅顺博物馆的《墨竹图》是真迹。
与旅顺博物馆藏《墨竹图》相比,辽博本《墨竹图》则存在如下疑点:
一、在绘画方面
辽博本《墨竹图》竹叶画的虽繁密,但整幅竹叶布局显凌乱,非一气呵成。 竹叶的起笔,收笔处理平滑,缺乏厚重,画得散乱、无力、浮躁,有轻浮之感:尤其是丛叶画的最为糟糕,既散乱,又不分浓淡,用笔雷同,前后层次不分,毫无轻风摇曳之姿,且无整体感,在堆叠竹叶、疏密处理,浓淡干湿变化,衬托相生等处,更显得无章法。在表达竹子的神态、构图以及画面所呈现出的沉雄雅致的艺术风格方面,辽博本《墨竹图》也完全格格不入。竹叶程式化过重,很难与郑氏疏密有致、竹叶交叉的丰富变化相提并论。
辽博藏《墨竹图》根部起笔软弱无力,呆板,无生气。其构图、造型上的败笔体现在竹竿之间的交叉处理,全无美感,给人一种笨拙呆板,毫无“骨法用笔”的洒脱之感,竹节之间也无郑氏常加的横笔如“～”。郑板桥画竹不仅主竿得势有神,就是小枝也画得生气十足。郑氏画竹竿,瘦劲挺拔,宾主得体,浓淡相宜,粗细相间,疏密有致,似有一股生气贯注其间。辽博藏《墨竹图》既没有郑燮的“信手拈来都是竹,乱叶交枝戛寒玉”的潇洒神气,也没有“一竿瘦,两竿够,三竿凑,四竿救,”疏疏密密,欹欹侧侧,其中妙理,悟者自得”的神韵与审美要求,读来让人感觉平庸。
郑氏画竹叶喜用偏锋,“以草书之中竖长撇法远之”犹如刮铁,姿态厚重。他所画竹叶,下笔劲力,正侧、前后、老嫩、阴阳、风晴雨露,都能得到了充分的表现。与乾隆十八年十二月郑板桥为门生王允升作的《墨竹图》轴(南京博物院藏)以及乾隆十九年作的《竹石图》轴(上海博物馆藏)相比,辽博本的绘画水平功力相差极其明显,显然也不在同一水平上。
二、从题款内容、书法特色上分析该图
郑板桥的题款艺术所表现出来的独到之处,正如绘画一样打破陈套旧俗,讲求出奇制胜,才华独特。他把真、篆、隶、行诸书体相融,创造了一种自称“六分半书”的新样式,在单字形上呈横扁状,左低右高,既有篆隶古朴苍劲的金石味,又有跌宕飞动的行草味道。在字形结体上,他把常用的古体字、异体字或篆籀结构,杂以画兰、竹之法,形成一种隶楷参半的奇特结构。在章法上,通篇字的大小略同,浓淡并用。如“金线串珠”、“乱石铺街”、别具一格。这是郑燮成熟期作品的典型面貌。
除此之外,他还有一种书法面貌则来源于他对高其佩书法的继承和研究。旅顺馆藏《墨竹图》题跋,可以看出郑板桥题跋书风应来源于高其佩。郑燮有很多作品的题跋是以这种面貌出现的。辽博藏《墨竹图》上的题跋,书法面貌与之相比,破绽百出,可谓不比不知道,一比吓一跳。辽宁省博物馆藏《墨竹图》,书法虽学郑板桥行草书体,但笔法呈显稚弱。最可疑之处是,造假者竞把“郭”字写错了。更无道理的是,造假者竟然在题跋内容上作文章,编故事。那段:“燮常以此题画,然非我作也,想前贤有此,未考阙其姓名耳!特注明于此,以为吾曹攘善之戒,郑燮。”读来让人更觉画蛇添足,郑板桥进士出身,他怎么会以不知作品名称,作者姓名这样的诗来题画,那这首诗是哪来的?而且还要“特注明于此”,这分明就是掩耳盗铃。对于题款形式的安排,郑燮更是独具匠心,视之为整个构图的重要组成部分,尽可能使画面趣味盎然。辽宁省博物馆藏《墨竹图》中的题款却显不出郑氏书画融合的特色。从书法角度看落款“郑燮”二字,显然不像郑氏所书,无郑氏题名时常有的活泼。一笔一画做作味很浓、显拘束。故可断定“郑燮”落款为冒充。
经与郑板桥真迹对比,辽博本《墨竹图》显露出造假者诸多破绽,这些疑点被一一指瑕后,本文得出了该作品实为赝品的结论。
童钰《墨梅图》辨伪
童钰(1721-1782),字璞严,又字二如、二树,号札严、借庵子,浙江山阴县人。写梅宗扬无咎,生平所作不下万本,得者珍如拱璧,曾被聘修豫府省志。乾隆壬寅(1782)卒于维扬(今江苏扬州)。著有《二树山房集》。
童钰的《墨梅图》在清乾隆时期有广泛影响,作品具有创新风格,面貌独特。他以湿笔画梅的主杆、浓墨写侧枝,枝杈劲挺,生气盎然;梅朵采自扬无咎,为钩圈点蕊画法。从作品立意上分析,他善于表现老梅树的沧桑感与孕育新枝的强健美,突破了宋代的“聊取一枝写精神”和元朝时表现千花万蕊,风香四溢的美学追求。应该说童钰的作品更具一种强烈的视觉冲击力,加之他的笔法老辣,运笔娴熟,对墨气变化时间掌握得极佳,下笔迅捷,故而能使他的作品达到浑然天成的视觉效果。这是他的模仿者很难学得到的。由于墨法的变化在他的作品中至关重要,所以在审看童钰作品时当甚留意,以示区别。首先来看童钰真迹的特点。
真迹一《墨梅立轴》:(图3)
见《明清百家画梅》(上海书店出版1991年8月)作于乾隆三十六年(1771),为作者晚年精品。特点是:恰到好处地表现了老梅粗干,孕育新枝的沧桑美,墨气浓淡相宜,似自然生发之感;笔法苍劲,腕力十足,运笔老到。能使人感到老梅树生命力的顽强与勃发。作者的书学源于二王帖学。受米芾、董其昌的影响较深。笔法流畅,章法自然,腕力劲健。款识题写十分精美。“二树”的写法设计的风格独到。“二”的末笔与“树”的“木”字旁相连,“寸”字旁由草法带过,左紧右松。
笔者根据《中国古代书画图目》、《明清百家画梅》列举一些童钰作品,供读者索骥。
1 《墨梅图立轴》,上海朵云轩藏。
2 《隶书平山纪游诗》,南京博物院藏。
3 《灵璧图》,沈阳故宫博物院藏。
4 《梅花》,西泠印社藏。
5 《杂画册》,杭州市文物研究所藏。
6 《梅花》,广东省博物馆藏。
7 《梅花竹石图》,山东省博物馆藏。
8 《草书自题山水册绝句》,浙江省图书馆藏。
根据童钰作品特点鉴定辽博藏童钰《墨梅图卷》和广东省博物馆藏童钰《墨梅立轴》:
伪迹1 《墨梅图卷》(图4)
此卷纸本,纵44厘米,横1057厘米,水墨写梅花,后有“癸巳”年款、钤“童钰之印”“越树”白朱文印。“自题”一段;跋尾有沈翼天、钱泳二题。该卷1982年6月入藏辽宁省博物馆。1999年6月经鉴定为真品,定为三级文物。
此画墨气僵硬,墨法呆滞;干湿间没有过渡,苔点僵、硬、死;落位不明。最败笔处是以白粉染花朵,俗不可耐,画匠所为。若以笔法功力论,此图作者与童钰更不可同日而语。一为文人士大夫即兴之作,一为造假者利欲熏心之笔。此画虽有造假者长题,然功力不深,笔道浮滑散乱,收放极不自然,落款“二树山人”更是破绽百出,写得支离破碎。二图所钤印鉴对比,篆刻水平相差甚远。辽博卷本所钤印水平拙劣。真印“二树”,布白平稳,刀法娴熟,知为名家手笔。经与童钰真迹对比,可认定辽博本为赝品。
伪迹2 广东省博物馆藏童钰《墨梅图》(图5);见《中国古代书画图目》13册,编号1-0820。
广东省博物馆藏童钰《墨梅图》,纸本,纵228厘米,横77厘米,水墨写梅花;署款“乾隆辛丑仲冬写于戈阳之口升斋中”。该图与辽博藏童钰《墨梅图卷》题款有相似之处,书法亦有相通之点,皆属于功力不深者所为。梅杆的画法颇显呆板、特别是两枝粗壮的树杈相互扭曲缠绕在一起,造型十分怪异,且不符合梅树的实际生长规律,从题诗“老梅一树玉粉成”,可知这幅作品在梅朵的表现方式上采用了敷白粉的技法,童钰写梅宗扬无咎,他画梅朵应该以两笔勾圈法为主,而采用敷粉技法画梅朵显然不是童钰的风格,且从童钰传世的作品看,梅朵画法是不加粉的。该作品印鉴与童钰印鉴相比,篆刻水平相去甚远,故可断定该作品亦为赝品。
(待 续)