论文部分内容阅读
道家老庄，以“道法自然”的天道观辨析宇宙、人生之理，创立了有别于儒家的、非政教的哲学体系。这种哲学体系对于我国日后所形成的以审美为中心的理论思维，产生了决定性影响。老庄哲学虽有大量消极成分，但其中的一些光辉思想对形成和推动我国美学发展起到了至关重要的作用。本文以道家学说为基点，探讨一些美学范畴的问题。
自然
老庄哲学在中国思想史上最主要的贡献是对“道”的论述，老子提出“道法自然”，把“道”归结为“自然”，以自然天道观取代以往的神学天道观。
从审美角度看，“道法自然”说在艺术创作中，对于整体美与自然美的追求既符合自然界存在形态，又体现了美的内在规律。顾恺之《魏晋胜流画赞》提出了“自然”、“生气”、“天趣”。唐朝王维《山水诀》标举“造自然之性，成造化之功。”张彦远《历代名画记》确立五等评画标准，“自然者为上品之上”，名列第一。朱景玄《唐朝名画录》所定评论逸品的标准为：“应手随意，倏若造化”、“其象物势，皆出自然”。黄休复《益州名画录》认为，第一品“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然”。从上述所引文论、画论来看，得于自然与出于自然的“自然美”之说，对于历代文艺创作都起到了极为深远的影响。
道家崇尚“自然”，提倡整体美——即所谓“大巧若拙”，主张浑然天成，在朴拙的形式中包含着巧夺天工之大美。具体说来，可分为“素美”与“真美”。
素美
素美指自然之美，不加纹饰，保持事物本来面目，谓之“朴素”。老子尚“朴”，主张“见素抱朴”、“复归于朴”。庄子继而指出：“明白入素，无以复朴”，“鹄不日浴而白，鸟不日黔而黑。”认为不加修饰、保持原色则是美的。另一方面，庄子又说“雕琢复朴”、“既雕既琢，复归于朴。”意在艺术上不断加工后，还要重新回到朴素的面貌——即如后人所说“气象峥嵘……乃造平淡”。总之，“朴素而天下莫能与之争美”，“天地有大美而不言”。
真美
《庄子·渔父》提出了“贵真”的理论，“真”即“自然”，“法天贵真”即“真”与“美”的统一。人的自然本性美，谓之“天放”，是顺乎自然、不为世俗所累的最美的人性。“真美”者，指纯任自然、不假纹饰之美。
这种素朴自然、不假纹饰的“真美”论对历代写意画的影响非常之大。如宋梁楷笔下的《李白像》、《布袋和尚》等作品，信笔挥扫、意气超然、格调清新，毫无雕琢之感。明徐渭以率真之笔把写意花鸟画发展到一个新阶段，他不求形似，倾自己之神趣于所画物象之中，犹如山奔海立，独鹤决云。齐白石也有好多作品，如《它日相呼》、《自称》等，全都充满了率真童趣。
虚静
尚“虚”贵“无”是老庄哲学的精髓。“道”是万物本源，“道”也是“无”。老子指出：“天下万物生于有，有生于无”。他认为“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”老子这一思想对于我国美学的发展起到了极为深刻的影响。
以“有无相生”而论，有、无互为存在之前提。离开了有，也就没有了无;离开了无，也就没有了有。对于书法、绘画而言，就是以不着笔墨空间之“无”，烘托了纵横笔墨处之“有”。
“有”与“无”在艺术创作中则表现为“实”与“虚”的关系。老子曰：“致虚极，守静笃。”庄子继而认为：“虚则静，静则动，动则得矣。……虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”他把老子上述重“虚”的思想，概括为“唯道集虚”、“虚室生白”。对“虚”的运用可谓“曲终人不见，化作彩云飞”，能够使人产生无尽的联想。
齐白石的《蛙声十里出山泉》是一件融万趣于神思的千古绝唱，我们从画面中通过缓缓在山间小溪游出的蝌蚪，仿佛可以听到“十里”之外的青蛙正在欢快地歌唱——此乃无声似有声、无形胜有形是也。
道家重“虚”，万物对立的两极都要统一于“虚”，要以虚涵实。老庄的这种思想引导出了空灵美和朦胧美。
空灵美
何谓“空灵美”？宋代严羽《沧浪诗话》云，唐诗的境界“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”。清恽寿平在题画诗中写道：“于马上望真州江口，见云影水光，帆樯估船，在万柳风梢，隐见出没，真一幅惠崇《江南春》也。”此景此画，意境空灵。空灵美有哪些表现形式呢？
第一，摶虚为实。
清方士庶《天慵庵随笔》写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。……故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦即炼金成液，弃渣存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”在我看来，此为中国画学之精要。
宋徽宗《瑞鹤图卷》画于公元1112年，此年正月十六日有祥云笼罩于宫廷端门之上，伴有仙鹤飞鸣，被称为祥瑞之兆。赵佶以诗画记载此事——画面庄重富丽，下部正中仅露出大殿的屋顶，四周祥云缭绕，若隐若现，天空数十只仙鹤飞翔，一片安泰升平的景象。此图以虚涵实，犹如幻境。
第二，隔透相融。
“隔”与“透”是园林设计的用语，一面墙围过来切割了空间，叫做“隔”;墙上开了窗子，通过窗子可以看到墙外的景色，叫做“透”。隔透相辅相成，运用借景、造景、分景等手段，使远近山川景色皆纳入园林之中，进而形成景中景、画中画，在有限的空间虚中有实、实中有虚，表现出园林的空灵与变化。绘画何尝不是如此？李可染的漓江山水，虚实相映，山川变幻，深得隔、透之魂。 第三，图底转换。
即虚实转换，旨在增加画面的灵动感。这种表现手法在现代装饰性绘画中时有运用，而传统绘画也不乏其例。如宋代米友仁《潇湘奇观图卷》，基本上以“面”的表现取代了前代以“线”为造型的手段，把北宋“白马秋风塞上”气势沉雄的情韵转向了南宋“杏花春雨江南”空灵简淡的新风。在这一件导致山水画重大变革的作品中，不仅始用“米点皴”挥写山川云雾，在“云”、“山”变化上还使用了图、底转换的手法。整幅作品山与云依次相托，云雾缭绕，极为自然。不仅如此，在画面右部上端，有的白云遮于两峰之间，白云的下弧线又形成了似有似无的“山”的边缘。因而，在这一局部有深重的“实”山，有空白的“虚”山，云彩上部还有虚灵的“天”。这种画法使画面非常清新。
八大山人也是采用“图底转换”的高手。如《鸟石图轴》，在以“线”圈出的一块巨石的上下，两鸟盼顾呼应。位于石下向上眺望的黑色小鸟，它身边白色的石体变成了虚幻的背景。而另一只黑色的鸟站在其上，使这块封闭的巨石似乎又转化为坚硬的实体，而鸟身又置于“天”的虚空之中。
朦胧美
文学、绘画中的朦胧美来自于所描绘物象的距离感和间隔感。董其昌说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花。”即指此意。但是，若要构成画面优美的意境，还需作者内心的闲和严静、趣远意长。
纵观古今山水画烟雨空濛之美，当推李可染。他画的《杏花春雨江南》，除用枯笔画船“点睛”外，似乎皆以湿笔淡墨为之。画面雨濛濛、雾溟凕，杏花点点小舟行，村舍远山幻境中。化景物为情怀，笔力雄强自然，使人读之神展心舒。在他笔下的许多漓江雨、巫山云、黄山雾，件件作品多为千古绝唱。
意象
庄子所讲的“道”，同样涉及到“言”与“意”的关系，言是达到意的手段，而意才是追求的目的。老庄等关于言与意、意与象的论述，为后世美学“意象”说的发展奠定了理论基础。
关于“意象”美，在画论中也有很多论述。东晋顾恺之主张，作画要“迁想妙得”，即以画家的想像，表现出所画物象的精神。唐代彦悰《后画录序》指出，作画要“灵心自悟”、“挥毫造化，动笔含真”。王维《山水诀》主张：“造自然之性，成造化之功”。“造自然之性”，意也;“造化”，象也，指出画山水画要表现意象美。
张彦远《历代名画记》被后世称为画坛之《史记》，对“意象”说有许多真知灼见。比如：“夫物象必在于形似，形似须全骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。”他评价顾恺之说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”指出“意象”之美，美在“全神气”。
综上作述，所谓“意象”即艺术家主观心意与客观物象在作品中的融合与具现。鲜明的、具有强烈感染力的“意象”，是使艺术作品产生美感的重要因素。现代画家笔下，齐白石的虾、徐悲鸿的马、吴作人的金鱼、李可染的牛、李苦禅的鹰、黄胄的驴，他们创造的意象之美，均将画史流芳。
意象美的表现形式是多姿多彩的。所谓象征性的“意象”，是以所塑造的形象寓示画外特定的事理，即以所描绘的具体物象揭示画外的某种抽象的理念。1935年，李桦创作的版画《怒吼吧——中国》，以蹲在地上扭动身躯、欲挣脱绳索束缚的形象，有力地表现了广大劳动民众反压迫、反剥削的抗争的精神。此作具有象征意义，震撼人心。
画中的比喻，是以画中的“此物”喻画外的“彼物”，借以更加深入地表达作品的主题。我近两年作《浮躁通宝》，画面中绘一铜钱，上刻“浮躁通宝”。画面上方空白处题曰：“丹青立本五千年，灿烂华章民族魂。而今神州皆执笔，画得原来是金钱。”我之立意，尽在不言。
意境
从中西文化比较的角度来看，西方自古希腊柏拉图和亚里士多德开始，其艺术一直是以“再现”现实为宗旨。而我国在儒、道两家的影响下，则是重“表现”，我国重表现的“意境”论是对世界美学发展史所做出的重大贡献。
那么“意象”与“意境”有什么不同呢？我以为，二者在本质上具有同一的规定性。意象是作者通过描绘客观物象，所创作出的具有独特审美感受的艺术形象。意境即在一件作品中，由所有“意象”融汇而成的整体的艺术效果。“意象”是构成“意境”的一个组成部分。
在我看来，“意”是作者在描绘客观实境时，对客观实境所做的主观情趣的表达。“境”非实境，乃是客观实境反映在作者心中带有主管情感之“境”，即物我相融之“境”。境之实，可传意之虚。而意境又不能脱离欣赏者的审美活动单独存在，意境美是艺术家所创造的意境在欣赏者的心中进行再创作的结果。
丰实与空灵
以山水画而论，北宋丰实，气势沉雄。荆浩、范宽笔下多崇山大岭、壁立千仞、飞流直下、羁旅匆匆，好一派关陕气象。画面构成多垂直定向，纵深层次较多，具有高山仰止、极目幽深之感。
南宋空灵，景少意淡。马远、夏圭之作多“残山剩水”，占画一角，以对角线为结构主线。在一幅画中，意境丰实而有透气之处，愈显空灵;虚中有实，方显气韵幽冥。
晁楣所作版画《北方九月》，表现了当年北大荒丰收的情景。犹如瀚海般的殷红色的高粱随风涌动，几乎占据了整个画面。近景穿着白色汗衫劳作的人们，显得精神爽朗、气韵流荡。此画所呈现的意境之美，很好地勾画出了当时人们意气风发的精神状态。
阳刚与阴柔
“刚健笃实，辉光日新”的美学风范，是一种最有生气、世代相传的民族精神，也是构成富有阳刚之美的“意境”论的理论核心。
李焕民版画《初踏黄金路》，以奔放的刀法、“S”形的构图和黄橙色的色调，描绘了藏民丰收喜悦的心情。虽画的是藏女劳动的情景，然而画面的意境，却烘托了时代的阳刚之气。
阴柔美多表现为以虚涵实的优美意境。马远的《寒江独钓图》，只在空无的背景上画出一船、一叟、一钓竿，万籁皆寂，只闻水声，庄子“虚室生白”论可为一证。
形神
在中国古代哲学史上，第一个明确提出“形”、“神”概念的是庄子。他在《在宥篇》写道：“抱神以静，形将自正”、“神将守形，形乃长生”。“神”指精神，“形”指形体，意为形、神二者是对立统一的。
关于形神问题的争论不外两种观点：一是重形似，一是重神似。追求形似的，认为形与神名殊而体一。不求形似重神似的，追求形的精神化境，而形的精神化境则是进入“道”的自由境界。其实，双方观点所讲的形都不是客观存在之形，而是客观之形反映在作者心中所产生的心中之形。因而，重形似与重神似之间的差别不是“再现”与“表现”的差别，而是在表现范畴之内的审美情趣上的差别。
以奔腾大势，抒发激扬心态
广廷渤油画《钢水·汗水》，生动地描绘了年轻的钢铁工人们奋战在炉前小憩的景象。正面者体魄雄伟，面部坚毅，手端水碗，凝视前方。退到肩下的工作服，在两臂处所形成的夹角，有力地烘托了夹角上方头部的形象，具有极大的视觉冲击力。
得意忘象，破常法之规范
艺术要得之自然而高于自然，得意而忘象。只有画家之“意”在，才有由画家之“意”所描绘的物象之“神”在。板桥《画竹题记》云：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到神情飘没处，更无真相有真魂。”可作如是观。
齐白石是“意”在别裁之高手，他所画桃、梅、藤、葫芦、柿子、海棠、松枝，几乎无藤不垂、无枝不垂。这与上述品类植物自然生长规律是完全不同的，但在白石笔下却形成了特定的节奏感，看起来生机勃勃，不仅无人责问这些枝条生长得是否合理，反倒认为这是他可贵的风格特点。齐白石1952年画给弟子许麟庐的《荷花影》，按常理，水面物象呈现倒影是客观映像，但在这幅画中的荷花影却不是倒影，而是以倒影为基点，转动180度的正像。不仅如此，还有数只蝌蚪追逐这片花瓣影子。此在现实生活中是绝对不可能发生的事情，但在绘画中却是“理在笔墨中，趣在笔墨外”，乃大匠之法。
自然
老庄哲学在中国思想史上最主要的贡献是对“道”的论述，老子提出“道法自然”，把“道”归结为“自然”，以自然天道观取代以往的神学天道观。
从审美角度看，“道法自然”说在艺术创作中，对于整体美与自然美的追求既符合自然界存在形态，又体现了美的内在规律。顾恺之《魏晋胜流画赞》提出了“自然”、“生气”、“天趣”。唐朝王维《山水诀》标举“造自然之性，成造化之功。”张彦远《历代名画记》确立五等评画标准，“自然者为上品之上”，名列第一。朱景玄《唐朝名画录》所定评论逸品的标准为：“应手随意，倏若造化”、“其象物势，皆出自然”。黄休复《益州名画录》认为，第一品“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然”。从上述所引文论、画论来看，得于自然与出于自然的“自然美”之说，对于历代文艺创作都起到了极为深远的影响。
道家崇尚“自然”，提倡整体美——即所谓“大巧若拙”，主张浑然天成，在朴拙的形式中包含着巧夺天工之大美。具体说来，可分为“素美”与“真美”。
素美
素美指自然之美，不加纹饰，保持事物本来面目，谓之“朴素”。老子尚“朴”，主张“见素抱朴”、“复归于朴”。庄子继而指出：“明白入素，无以复朴”，“鹄不日浴而白，鸟不日黔而黑。”认为不加修饰、保持原色则是美的。另一方面，庄子又说“雕琢复朴”、“既雕既琢，复归于朴。”意在艺术上不断加工后，还要重新回到朴素的面貌——即如后人所说“气象峥嵘……乃造平淡”。总之，“朴素而天下莫能与之争美”，“天地有大美而不言”。
真美
《庄子·渔父》提出了“贵真”的理论，“真”即“自然”，“法天贵真”即“真”与“美”的统一。人的自然本性美，谓之“天放”，是顺乎自然、不为世俗所累的最美的人性。“真美”者，指纯任自然、不假纹饰之美。
这种素朴自然、不假纹饰的“真美”论对历代写意画的影响非常之大。如宋梁楷笔下的《李白像》、《布袋和尚》等作品，信笔挥扫、意气超然、格调清新，毫无雕琢之感。明徐渭以率真之笔把写意花鸟画发展到一个新阶段，他不求形似，倾自己之神趣于所画物象之中，犹如山奔海立，独鹤决云。齐白石也有好多作品，如《它日相呼》、《自称》等，全都充满了率真童趣。
虚静
尚“虚”贵“无”是老庄哲学的精髓。“道”是万物本源，“道”也是“无”。老子指出：“天下万物生于有，有生于无”。他认为“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”老子这一思想对于我国美学的发展起到了极为深刻的影响。
以“有无相生”而论，有、无互为存在之前提。离开了有，也就没有了无;离开了无，也就没有了有。对于书法、绘画而言，就是以不着笔墨空间之“无”，烘托了纵横笔墨处之“有”。
“有”与“无”在艺术创作中则表现为“实”与“虚”的关系。老子曰：“致虚极，守静笃。”庄子继而认为：“虚则静，静则动，动则得矣。……虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”他把老子上述重“虚”的思想，概括为“唯道集虚”、“虚室生白”。对“虚”的运用可谓“曲终人不见，化作彩云飞”，能够使人产生无尽的联想。
齐白石的《蛙声十里出山泉》是一件融万趣于神思的千古绝唱，我们从画面中通过缓缓在山间小溪游出的蝌蚪，仿佛可以听到“十里”之外的青蛙正在欢快地歌唱——此乃无声似有声、无形胜有形是也。
道家重“虚”，万物对立的两极都要统一于“虚”，要以虚涵实。老庄的这种思想引导出了空灵美和朦胧美。
空灵美
何谓“空灵美”？宋代严羽《沧浪诗话》云，唐诗的境界“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”。清恽寿平在题画诗中写道：“于马上望真州江口，见云影水光，帆樯估船，在万柳风梢，隐见出没，真一幅惠崇《江南春》也。”此景此画，意境空灵。空灵美有哪些表现形式呢？
第一，摶虚为实。
清方士庶《天慵庵随笔》写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。……故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦即炼金成液，弃渣存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”在我看来，此为中国画学之精要。
宋徽宗《瑞鹤图卷》画于公元1112年，此年正月十六日有祥云笼罩于宫廷端门之上，伴有仙鹤飞鸣，被称为祥瑞之兆。赵佶以诗画记载此事——画面庄重富丽，下部正中仅露出大殿的屋顶，四周祥云缭绕，若隐若现，天空数十只仙鹤飞翔，一片安泰升平的景象。此图以虚涵实，犹如幻境。
第二，隔透相融。
“隔”与“透”是园林设计的用语，一面墙围过来切割了空间，叫做“隔”;墙上开了窗子，通过窗子可以看到墙外的景色，叫做“透”。隔透相辅相成，运用借景、造景、分景等手段，使远近山川景色皆纳入园林之中，进而形成景中景、画中画，在有限的空间虚中有实、实中有虚，表现出园林的空灵与变化。绘画何尝不是如此？李可染的漓江山水，虚实相映，山川变幻，深得隔、透之魂。 第三，图底转换。
即虚实转换，旨在增加画面的灵动感。这种表现手法在现代装饰性绘画中时有运用，而传统绘画也不乏其例。如宋代米友仁《潇湘奇观图卷》，基本上以“面”的表现取代了前代以“线”为造型的手段，把北宋“白马秋风塞上”气势沉雄的情韵转向了南宋“杏花春雨江南”空灵简淡的新风。在这一件导致山水画重大变革的作品中，不仅始用“米点皴”挥写山川云雾，在“云”、“山”变化上还使用了图、底转换的手法。整幅作品山与云依次相托，云雾缭绕，极为自然。不仅如此，在画面右部上端，有的白云遮于两峰之间，白云的下弧线又形成了似有似无的“山”的边缘。因而，在这一局部有深重的“实”山，有空白的“虚”山，云彩上部还有虚灵的“天”。这种画法使画面非常清新。
八大山人也是采用“图底转换”的高手。如《鸟石图轴》，在以“线”圈出的一块巨石的上下，两鸟盼顾呼应。位于石下向上眺望的黑色小鸟，它身边白色的石体变成了虚幻的背景。而另一只黑色的鸟站在其上，使这块封闭的巨石似乎又转化为坚硬的实体，而鸟身又置于“天”的虚空之中。
朦胧美
文学、绘画中的朦胧美来自于所描绘物象的距离感和间隔感。董其昌说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花。”即指此意。但是，若要构成画面优美的意境，还需作者内心的闲和严静、趣远意长。
纵观古今山水画烟雨空濛之美，当推李可染。他画的《杏花春雨江南》，除用枯笔画船“点睛”外，似乎皆以湿笔淡墨为之。画面雨濛濛、雾溟凕，杏花点点小舟行，村舍远山幻境中。化景物为情怀，笔力雄强自然，使人读之神展心舒。在他笔下的许多漓江雨、巫山云、黄山雾，件件作品多为千古绝唱。
意象
庄子所讲的“道”，同样涉及到“言”与“意”的关系，言是达到意的手段，而意才是追求的目的。老庄等关于言与意、意与象的论述，为后世美学“意象”说的发展奠定了理论基础。
关于“意象”美，在画论中也有很多论述。东晋顾恺之主张，作画要“迁想妙得”，即以画家的想像，表现出所画物象的精神。唐代彦悰《后画录序》指出，作画要“灵心自悟”、“挥毫造化，动笔含真”。王维《山水诀》主张：“造自然之性，成造化之功”。“造自然之性”，意也;“造化”，象也，指出画山水画要表现意象美。
张彦远《历代名画记》被后世称为画坛之《史记》，对“意象”说有许多真知灼见。比如：“夫物象必在于形似，形似须全骨气。骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。”他评价顾恺之说：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”指出“意象”之美，美在“全神气”。
综上作述，所谓“意象”即艺术家主观心意与客观物象在作品中的融合与具现。鲜明的、具有强烈感染力的“意象”，是使艺术作品产生美感的重要因素。现代画家笔下，齐白石的虾、徐悲鸿的马、吴作人的金鱼、李可染的牛、李苦禅的鹰、黄胄的驴，他们创造的意象之美，均将画史流芳。
意象美的表现形式是多姿多彩的。所谓象征性的“意象”，是以所塑造的形象寓示画外特定的事理，即以所描绘的具体物象揭示画外的某种抽象的理念。1935年，李桦创作的版画《怒吼吧——中国》，以蹲在地上扭动身躯、欲挣脱绳索束缚的形象，有力地表现了广大劳动民众反压迫、反剥削的抗争的精神。此作具有象征意义，震撼人心。
画中的比喻，是以画中的“此物”喻画外的“彼物”，借以更加深入地表达作品的主题。我近两年作《浮躁通宝》，画面中绘一铜钱，上刻“浮躁通宝”。画面上方空白处题曰：“丹青立本五千年，灿烂华章民族魂。而今神州皆执笔，画得原来是金钱。”我之立意，尽在不言。
意境
从中西文化比较的角度来看，西方自古希腊柏拉图和亚里士多德开始，其艺术一直是以“再现”现实为宗旨。而我国在儒、道两家的影响下，则是重“表现”，我国重表现的“意境”论是对世界美学发展史所做出的重大贡献。
那么“意象”与“意境”有什么不同呢？我以为，二者在本质上具有同一的规定性。意象是作者通过描绘客观物象，所创作出的具有独特审美感受的艺术形象。意境即在一件作品中，由所有“意象”融汇而成的整体的艺术效果。“意象”是构成“意境”的一个组成部分。
在我看来，“意”是作者在描绘客观实境时，对客观实境所做的主观情趣的表达。“境”非实境，乃是客观实境反映在作者心中带有主管情感之“境”，即物我相融之“境”。境之实，可传意之虚。而意境又不能脱离欣赏者的审美活动单独存在，意境美是艺术家所创造的意境在欣赏者的心中进行再创作的结果。
丰实与空灵
以山水画而论，北宋丰实，气势沉雄。荆浩、范宽笔下多崇山大岭、壁立千仞、飞流直下、羁旅匆匆，好一派关陕气象。画面构成多垂直定向，纵深层次较多，具有高山仰止、极目幽深之感。
南宋空灵，景少意淡。马远、夏圭之作多“残山剩水”，占画一角，以对角线为结构主线。在一幅画中，意境丰实而有透气之处，愈显空灵;虚中有实，方显气韵幽冥。
晁楣所作版画《北方九月》，表现了当年北大荒丰收的情景。犹如瀚海般的殷红色的高粱随风涌动，几乎占据了整个画面。近景穿着白色汗衫劳作的人们，显得精神爽朗、气韵流荡。此画所呈现的意境之美，很好地勾画出了当时人们意气风发的精神状态。
阳刚与阴柔
“刚健笃实，辉光日新”的美学风范，是一种最有生气、世代相传的民族精神，也是构成富有阳刚之美的“意境”论的理论核心。
李焕民版画《初踏黄金路》，以奔放的刀法、“S”形的构图和黄橙色的色调，描绘了藏民丰收喜悦的心情。虽画的是藏女劳动的情景，然而画面的意境，却烘托了时代的阳刚之气。
阴柔美多表现为以虚涵实的优美意境。马远的《寒江独钓图》，只在空无的背景上画出一船、一叟、一钓竿，万籁皆寂，只闻水声，庄子“虚室生白”论可为一证。
形神
在中国古代哲学史上，第一个明确提出“形”、“神”概念的是庄子。他在《在宥篇》写道：“抱神以静，形将自正”、“神将守形，形乃长生”。“神”指精神，“形”指形体，意为形、神二者是对立统一的。
关于形神问题的争论不外两种观点：一是重形似，一是重神似。追求形似的，认为形与神名殊而体一。不求形似重神似的，追求形的精神化境，而形的精神化境则是进入“道”的自由境界。其实，双方观点所讲的形都不是客观存在之形，而是客观之形反映在作者心中所产生的心中之形。因而，重形似与重神似之间的差别不是“再现”与“表现”的差别，而是在表现范畴之内的审美情趣上的差别。
以奔腾大势，抒发激扬心态
广廷渤油画《钢水·汗水》，生动地描绘了年轻的钢铁工人们奋战在炉前小憩的景象。正面者体魄雄伟，面部坚毅，手端水碗，凝视前方。退到肩下的工作服，在两臂处所形成的夹角，有力地烘托了夹角上方头部的形象，具有极大的视觉冲击力。
得意忘象，破常法之规范
艺术要得之自然而高于自然，得意而忘象。只有画家之“意”在，才有由画家之“意”所描绘的物象之“神”在。板桥《画竹题记》云：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到神情飘没处，更无真相有真魂。”可作如是观。
齐白石是“意”在别裁之高手，他所画桃、梅、藤、葫芦、柿子、海棠、松枝，几乎无藤不垂、无枝不垂。这与上述品类植物自然生长规律是完全不同的，但在白石笔下却形成了特定的节奏感，看起来生机勃勃，不仅无人责问这些枝条生长得是否合理，反倒认为这是他可贵的风格特点。齐白石1952年画给弟子许麟庐的《荷花影》，按常理，水面物象呈现倒影是客观映像，但在这幅画中的荷花影却不是倒影，而是以倒影为基点，转动180度的正像。不仅如此，还有数只蝌蚪追逐这片花瓣影子。此在现实生活中是绝对不可能发生的事情，但在绘画中却是“理在笔墨中，趣在笔墨外”，乃大匠之法。