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摘 要：诗人毛翰的PPS格式的电子音画诗，具有互文性、前景化、动态性的美学特征。这种超文本、超网络的多媒体诗歌实验，展现了网络时代中国诗歌发展的广阔空间与乐观前景，既有引领新潮的前沿性探索，又传承了中国传统诗歌与音乐、书画紧密结合，遣兴抒怀、关怀社会的优良传统。有必要将此PPS格式诗歌的美学实验，置于整个网络文学时代背景下进行分析与思考。
关键词：多媒体诗歌；超文本诗歌；超网络；互文性；前景化；动态性
中图分类号：I712
文献标识码：A文章编号：1672-1101(2010)04-0067-05
收稿日期：2010-10-19
作者简介：
张晓婉（1987-），女，天津人，在读硕士，研究方向：现当代文学。
Hyper-textual and hyper-network multimedia poetry test
——on the aesthetic features of Mao Han’s creation of PPS-format electronic picture poems
ZHANG Xiao-wan，LI Quan-lin
(School of Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350007, China)
Abstract: The PPS-format electronic picture poems composed by the poet Mao Han boast several aesthetic qualities such as inter-textuality, foregrounding and dynamics. Such multimedia poetic experimentations, which are of a hypertext and hyper-network quality, present a vast space and promising future for the development of Chinese poetry during the internet era. It both leads avant-garde explorations and passes down great tradition of the Chinese traditional poetry that, with its close association with music and painting, expresses the poet's feelings and concern for the society. It is necessary to analyze and reflect on the aesthetic experiment of the PPS-format poetry by placing it in the whole context of internet literature.
Key words: multimedia poetry; hyper-textual poetry; hyper-network; inter-textuality; foregrounding; dynamics.
一、多媒体诗歌实验与“超文本”概念
诗人毛翰，现为华侨大学文学院教授，从2007年开始，进行多媒体的电子音画诗实验，作品已有二十余种，多为PPS格式，被誉为“网络诗歌的新发展”［1］98。著名诗歌评论家吴思敬教授曾对网络诗歌做过如下界定：“广义的网络诗歌是从传播媒介角度来说的，一切通过网络传播的诗作都叫网络诗歌，它既包括文本诗歌的网络化，即把已写好的诗作张贴在电子布告栏上，也包括直接临屏进行的诗歌写作。狭义的网络诗歌则着眼于制作方式，指的是利用电脑的多媒体技术所创作的数字式文本。这种文本使用了网络语言，可以整合文字、图像、声音，兼具声、光、色之美，也被称为超文本诗歌。”［2］诗人毛翰的电子音画诗作显然更倾向于狭义的网络诗歌，是一种“超文本”诗歌。
“超文本”一词最早由美国学者西奥多•霍尔姆•纳尔逊（Theodore Holm Nelson）提出，是其自造的英语新词。“超文本”（hypertext）“由‘text’与‘hyper’合成。‘hyper’在古希腊语中有‘超’、‘上’、‘外’、‘旁’等含义。对纳尔逊来说，‘超文本'意为'非相续著述’（non-sequential writing）即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。”［3］11 在纳尔逊提出“超文本”概念之后，欧洲核研究中心（CERN）的科学家蒂姆•伯纳斯-李（Tim Berners-Lee），多次丰富了超文本的内涵，他认为，超文本不仅是以“不受限制的方式链接可读信息”，还是“图表、语言和视频等多媒体文件的集成”［3］97。超文本不同于一般纸质文本的地方主要表现在它独特的信息传达与链接方式。常规性的纸质文本信息传达方式是线性的，文字组合的方式一般是单一序列，如果脚注、尾注等注释和文后参考文献可以算另外两个序列的话，最多也就是三个序列，读者要按照纸质文本结构的前后排列顺序顺延阅读，想要获取与阅读过程中遭遇的章节片段有关的信息，只能翻页或者查找其他文本，无法直接从此条目获取与此相关的另一条目的信息内容；而“超文本”是由多重序列组合而成，它可以在线性链接文字中间穿插隐性的脚注、旁注、批注等非线性链接文字，甚至可以将文字与声音、图画、视频等影音材料实施“无缝对接”，这就为读者提供了用跳跃性、非线性、多维立体方式阅读的可能。
以上述“超文本”的观念，来看诗人毛翰将声音、图像、文字等数据以非线性的方式链接在一起的电子音画诗歌，它们在理论上可以更为准确地定义为一种链接了多媒体数据的超文本诗歌。为论述方便，下文将其简称为多媒体诗歌。
根据诗人毛翰自述，他的多媒体诗歌实验始于2007年，受到一个关于雪景的PPS启发，“我想，这么一叠美丽的电子图片，一支优美的配乐，如果再加上诗句，岂不就是一个电子版的诗集？在纸媒的诗集、诗刊的读者日渐流失，诗的艺术殿堂日见门前冷落车马稀的今天，它或者是诗歌走向读者的另一条可行的途径，也许还会给困境中的诗歌带来转机呢！”［4］诗人受到启示的过程无疑是传统诗歌创作过程中的原初动因，触景抒情，即物起兴。而多媒体电子文本这一载体恰好可以保存，甚至强化纸媒文本中最容易流失，或是被遮蔽的情感体验的“客观对应物”。“客观对应物”是由T.S.艾略特在《哈姆雷特和他的问题》一文中首先提出的，他认为，“在艺术形式中，表达情感的唯一方法是寻找‘客观对应物’（objective correlative），换句话说，一组布景，一个场面和一系列的事件是某种特殊情感的表现模式，当这些作用于感官的外景出现时，情感也随之唤起”。［5］读者在阅读PPS电子音画诗歌的时候，目之所触、耳之所及的都是与诗歌内容相关的景物与声响，亦即所谓“客观对应物”，因此比阅读传统纸质文本诗歌更容易产生情感共鸣。同时，多媒体电子文本“在传播主体和传播对象的关系上追求交互性、在传播手段和传播内容的关系上追求交叉性、在传播方式和传播环境的关系上追求动态性”［5］34，所以与社会现实语境的关系更为密切，进而最大限度的减少了主客体对话与文学情境的割裂。从而使阅读者轻松地接受到由不同媒介传递的信息流，并将这些图文交融、视听交叉的不同符号系统加以相互参考，创造出一种更为完整的知觉环境［3］51 。
在此需要强调的是，多媒体诗歌中的配图、配乐不仅仅是形式，也不仅仅是内容，而是将声音、图像、文字相互联系，组成互文互补的复杂符号系统，“精巧的美术构图，优美的音乐旋律，借此营造出一种陌生感、视觉冲击力和听觉陶冶力，超脱读者惯有的思维模式和阅读期待，诗歌的能指形式由此被突出强调，而所指意义反而被悬搁遮蔽，读者与诗歌主题之间的距离出乎意料地被拉远”［6］162，这也就使得这些多媒体超文本语篇具有了显著的互文性特征。
二、PPS格式诗歌的互文性
互文性作为学界术语是20世纪60年代后期由法国学者茱莉亚•克里斯蒂娃发明的，针对将文本视为意义自足且封闭的实体的传统，茱莉亚•克里斯蒂娃提出“任何文本都是作为引文的马赛克被建构的，任何文本都是其他文本的熔铸与变形”［3］199。在电子超文本中，“互文性”是相当宽泛的，不仅适用于词语组成的文本之间的关系，同时也完全可以用来分析词语文本、图像文本、声音文本相互参照、彼此牵连、共同扩展的关系。但也正因为图像、声频、视频等因素的加入，使得对互文性的理解变得更加复杂。
PPS是Power Point Show的缩写，意思是运用Power Point软件以自动生成预览的形式放映幻灯片。顾名思义，PPS诗歌可以称为Power Point Show Poem，简称为PPSP，就是运用Power Point软件制作并自动放映的电子诗歌。这种大量运用交互式插图的电子音画诗歌，显然与计算机三维动画和超文本系统紧密相关。继纳尔逊在1963年提出超文本概念与理念之后，美国布朗大学安德里斯•范•达姆教授在1960年代中后期开始从事计算机三维动画和超文本系统的研究，这种系统可以编创和阅读带有交互式插图的电子书。1967年，达姆、纳尔逊及其几个研究生，在布朗大学开发出一种雏形的“超文本编辑系统”（HES），正是在这个HES系统的基础上，才有多种先进的字处理系统被开发出来。
正是借助于这种HES系统的交互式链接功能，诗人毛翰建构了他的交互式链接的电子音画诗歌。在他的多媒体诗歌建构中，背景音乐与文字、图像也往往形成一种内互文关系。音乐旋律大体舒缓悠扬，一首乐曲可以适用于多首诗歌，声音符号与文字符号、图像符号并不是一对一的特指关系，而是利用氛围的渲染，间接刺激我们对相应场景的某种情绪感应，既强化了入境的效果，又以陌生感推远诗歌的意境，从而诱导阅读者对诗歌内涵的玩味。正如学者陆正兰对毛翰《诗经变奏》所做的解读，“钢琴奏出的主旋律展开每一个清晰而简单的音符，轻柔，舒缓，四个充满回忆性的乐句反复交替出现，慢慢地将读者带进一种远古的境界，似真亦幻。诗句在原典与现代汉语中穿梭，意境叠加于远古与当今。在语词和音符创造的境界中，作品中的情感和意象被一一演绎，古老的情歌，延伸到现在。”［7］而图像符号与文字符号关系较为复杂，文字符号可以被图像符号作具象陈述，“图像首先得与生活中的对应物有相当程度的相似性，这种相似性是它们传情达意的前提，我们必须将屏幕上的某个图像看成是一座山，将山上的覆盖物看成是雪，才能够进而去想象图像所描绘的情境，从而获得一种情绪体验”［3］133，然而图像符号本身同样充满着丰富的意涵，含混而多义。在以写景为主的诗歌中，图像符号更发挥其能指优势，与文字符号多为一种内互文关系，诱导读者展开一种暗示性的联想，如《中秋月如梦》中每一幅图片都以月为中心意象生发一种梦幻的迷离，耳畔回环的乐音，如泣如诉，充分调动读者情绪，联想丰富，真的有“如梦”的幻境，暗示诗中的月亮作为个人化意象指涉的开放性和独特性。此外还有《庄周梦蝶》《情歌三阕》等，都是利用互文性体悟出的诗意，尤其是《恋歌三章》的配图均为当代绘画大师吴冠中的艺术作品，笔墨写实却寄托深远，或于抽象变形中具有很强的意义生成性，将诗歌中的感情渲染得更加饱满。总之，这种内互文性是一种间接而非直接的联系，于接受者而言是一种暗示性的无意识沟通，在这种错综复杂的符号系统中，体会作品丰富的内涵，一定程度上弥补了现代汉语诗歌口语化所带来的诗韵的缺失。在社会讽喻和哲理性的诗歌中，如《911N周年祭》《狼与狗》《十二生肖》《爱也滋病》《有巢氏--赠天下房奴》《自杀方式大全》《咏梅》《在泰国看人妖》等，图像信息指向性比较明确，联想直接，就是一种外互文的关系，图文并茂，更多的刺激读者的感官，具体直接，更适合于公众，也更能达到“走向读者”，“给困境中的诗歌带来转机”的目的，但同时也限制了读者的想象力。
除此以外，互文性还可以依据基本符号的组合顺序分为同向互文与逆向互文。同向互文中，声音与图像的选择是与诗歌主题基调的指向性趋于一致，声音符号、图像符号、文字符号的协同性较强，是一种反复叠加的意义生成，形成的是“分解性符号链”，即“组成能够分解，而且分解开的基本符号或基本符号群依然有自己的意义。”［6］165诗人毛翰的大多数作品中配乐、配图和谐一致，调动的是读者的相关知识背景或情感经验，且各个符号本身就是意义的自足体。逆向互文则是声音、图像与诗歌主题构成一种对比，甚至对立，于这种不和谐中产生新的意义，是一种“非分解性符号链”，即“不能分解，或者即使分解，其组合完全失去了参与组成符号链时的意义”［6］165。这类作品数量不多，但更值得我们注意。比如《拳击》中，图像里的拳击手原本体现的是暴力和攻击性，传达的却是对强者力量之美的欣赏姿态，对观看赛事的人们的聚焦，也是想表达运动带给人们的激情与亢奋，而两只松鼠在拳击场上的表演，更带给人一种恶搞的乐趣。然而放到符号链整体中，却颠覆以往，赋予了完全相反的意义。同样，处于符号链中的配乐，原本舒缓的旋律也让人隐约体会到一种故作轻松下的冷嘲，词语文本中对人类自身沉重省思的反讽距离又经过与图像符号、声音符号的逆向互文被进一步强化了，体现了多媒介复合文本动态平衡的张力。
三、多媒体超文本诗歌的前景化和动态性
此外，多媒体超文本诗歌还具有前景化和动态性的特征。
前景化源于视觉艺术领域，其基础是格式塔心理学的图形-背景理论。该理论认为：“前景化是一种心理认知过程，人们在感知过程中要区分前景和背景，确切地说，当读者视野中的不同物体具有颜色、亮度方面的明显差异时，人的视觉会自动将它们区分为明亮的前景和晦暗的背景，并且将前景视为重要的和有意义的”［8］。在多媒体超文本的建构中，某一个要素位置的不同，大小、颜色、亮度、动静的变化，在人们的视觉感知中就会被置于前景或背景，从而引起读者的不同程度的注意。这种前景化的策略在毛翰多媒体诗歌中多次使用，每一个作品开篇题目的字体大小，颜色转变，都是在提醒读者注意，引发阅读期待。文字、图像的动画性出场，也使读者的注意力汇集于此，加深印象，达到创作者在某方面的强调目的。20世纪60年代，马歇尔•麦克卢汉曾经从文化传播学的角度，提出过一个划时代命题——“媒介即是讯息”，从一个侧面佐证了电子媒介对人的感知的强烈作用，“传统书面媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；而视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构，机械媒介（尤其是线性结构的印刷品）是‘分裂切割、线性思维、偏重视觉、强调专门化的’，‘电子媒介使人整合，回到整体思维的前印刷时代’”［9］194-195。这就类似于原始思维所具有的完全以感性认知把握世界的特点，具有返璞归真、全身心投入、感性阅读的奇妙美学效果。
当然，传统纸媒作品中也可以通过字体印刷的变化、下划线、着重号的添加等产生强调作用，但相比之下，多媒体超文本因诉诸动画的视觉效果，前景化更容易被捕捉，同时又满足读者在阅读中的美学追求，强调的作用无疑大大增强。
超文本的动态性首先是指其具有流动属性。超文本设计者在创作完毕后可以不受时间、地点及语种的限制把该文本传输到网络上，同样阅读者也可以不受限制地随时应用，随时获取。其次是指其具有互动性。打破传统作品中以作者为中心的模式，而强调读者与作品、作者的互动交叉，“这里没有‘原创作者’，只有‘初始作者’。传统文学作品和作者的血脉相连的关系被打破，文本成为读者阅读过程的同步书写，接受和写作成为同一个过程，而一部超文本作品则能够同时创造出无数个这样的过程。通过这种阅读游戏的自由和随意，赋予了读者同作者相同的地位。”［10］
目前，诗人毛翰的多媒体诗歌大多已经上传至互联网，在传播方式上具有网络传播的流动性。当然，这些多媒体诗歌在读者与作者、作品的互动上，还不尽如人意，超级链接这一重要技术的缺失，导致对多媒体诗歌的阅读中，传统的线性阅读方式依然显著，虽然我们可以通过“定位至幻灯片”这一操作来进行任意的跳跃性阅读，但这就像是随意翻开书本某一页的行为，只是读者的一种自发性行为，人们关注的还是文本自身，将自己所阅读的特定文本作为相对独立的存在。因此，毋庸讳言，诗人毛翰的多媒体超文本制作暂时还没有完全实现诗歌文本由闭合性文本走向开放的、真正具有“主体间性”［11］的诗歌文本形态，但我们不能不说，诗人毛翰的多媒体实验具有“敢为天下先”和“但开风气不为师”的尝试勇气，所谓“实验”，即指刚开始、远未结束的尝试，这种尝试已经让读者欣喜地看到，多维空间的开放性诗歌文本已初具雏形，打破传统线性阅读模式的诗歌阅读革命由此宣告开始。
四、网络文学时代背景下的超网络PPS诗歌美学实验
综上所述，此种多媒体超文本诗歌，具有互文性、前景化、动态性的美学特征，并与计算机网络紧密相关。因此，有必要将PPS格式诗歌置于整个网络文学时代背景下来进行研究，思考这种多媒体超文本、超网络诗歌的发展脉络和方向。
回顾过往，网络诗歌及其讨论早在十多年前就已经开始了，1994年国际互联网落户中国内地，1995年大陆就有了自己的文学网站，各型各类的诗歌网站遍地开花，“诗生活”“诗江湖”“灵石岛”“榕树下”“橄榄树”…… 网络诗歌很快就在众声喧哗的internet舞台上开始自己华丽的转身，但其质量也是良莠不齐。“2000年至2001年，是网络诗歌成长最为迅速的一年。”［9］191而学界对网络诗歌的关注早在1997就开始了，诗人杨晓民一篇极具理论前瞻性的论文《网络时代的诗歌》使“网络诗歌”浮出历史地表。由此从“理论上揭开了中国大陆网络诗歌甚至是网络文学的序幕”［9］188。
随着网络技术日新月异，文学的网络化正在如火如荼的演绎，毛翰近三年来对多媒体诗歌创作的“迟来之爱”正是时代文化思潮刺激下的回应。我们看到诗人对电子超文本的互文性、前景化技术的成功吸收运用，但在其仍显拘谨保守的步履姿态下，更看到了人们长期以来对网络诗歌及文学网络化激烈论争的痕迹，一方面，我们对网络化的诗歌满怀期待，“热切召唤一个世纪'新生儿'的到来，为即将搭乘‘网络快车’飞啸驰骋的诗歌摇旗呐喊。”［9］189-190另一方面我们又对网络诗歌后现代的娱乐化倾向，人文精神的解构，价值取向、精神取向陷入虚无等方面忧心重重。值得一提的是，诗人毛翰的多媒体诗歌创作没有陷入戏说、搞怪、噱头之类的后现代庸俗怪圈，读者感受最深的仍是诗人的社会人文关怀。学者孙绍振在对毛翰《天籁如斯》的评价中曾提到，“媒介只是媒介，媒介不能代替内容，无论如何，诗本身要好。如果诗不好，则任何包装和推介都是徒劳的。我赞赏毛翰在诗歌创作上的执著努力和卓越成绩”［1］97，在肯定其利用多媒体技术进行诗歌创作尝试的同时，也着重强调了媒介技术中的诗歌本体的重要性。当然，这也从反面印证了这些多媒体诗歌创作在技术层面的吸收利用目前还局限于类似“中体西用”的传统思维模式，仍有“新瓶装旧酒”的嫌疑。台湾网络诗人苏绍连认为，网络诗歌要取得艺术上的突破，“关键是要设计出整个作品的进行过程，包括图层配置，场景转换、铆链节点、时间控制等互动的搬移重组、多重路径功能”［12］，可以说是对于网络发展方向的中的之论，这个中肯建言对PPS多媒体诗歌的创作来说也同样适用。
诗人毛翰的PPS格式诗歌，启发自网络文学，但是超越了网络文学，所谓网络文学，没有网络就罔谈网络文学，没有网络就无法传播网络文学。但是PPS格式诗歌就摆脱了“无网寸步难行”的技术限制，在没有网络的时候，PPS格式诗歌也可以通过光盘、磁带、电影拷贝、微缩胶卷、手机短信等传统电子器材和手段进行传播，从这个意义上来说，这种PPS格式诗歌可以称为“超网络诗歌”——因为它既与网络有关，但又不局限于网络创作，是一种具有新的内涵的网络诗歌，如果我们借鉴美国学者纳尔逊自造英语新词hyper-text（超文本）的做法，我们也可以另创新词，称之为hyper-network poem（超网络诗歌）。
诗人毛翰的这种超文本、超网络的多媒体诗歌实验，展现了信息时代中国诗歌发展的广阔空间与乐观前景，既有引领新潮流的前沿性探索，又传承了中国传统诗歌与音乐、书画紧密结合，遣情抒怀、关怀社会的优良传统。希望这种多维空间的、开放性的、具有“主体间性”特征的、超文本的、超网络的诗歌文本能够不断走向成熟，打破传统线性阅读模式的非线性，多维立体的诗歌阅读革命能够由此起步，并最终宣告成功。
参考文献：
［1］ 毛翰.天籁如斯［DB/CD］.北京：亿刊网（http://www.easykan.com)，2007.
［2］ 吴思敬.新媒体与当代诗歌创作［J］.河南社会科学,2004,12(1):61.
［3］ 黄鸣奋.超文本诗学［M］.厦门:厦门大学出版社,2002.
［4］ 毛翰.到〈恋歌三章〉，我的多媒体诗歌实验告一段落［J］.中外诗歌研究,2010(1):11.
［5］ 蔡少敏.思考批评的功能--从艾略特的“客观对应物”说起［J］.漳州师范学院学报:哲学社会科学版,2008,68(2):92.
［6］ 李诠林.虚拟诗歌文本的现实审美和传播意义［J］.诗探索,2007(3):162-165.
［7］ 陆正兰.超文本诗歌联合解码中的张力［J］.诗探索,2007(3):170.
［8］ 王艳萍,贾德江,余卫华.超文本语篇与认知图式的耦合分析［J］.湖南社会科学,2009(4):153.
［9］ 胡惠翼.向虚拟空间绽放的“诗之花”——“网络诗歌”理论研究现状的考察和刍议［J］.诗探索，2002（1-2）：188-195.
［10］ 于洋.解构的文本——简析网络文学的超文本性［J］.天津社会科学,2003(5):114.
［11］ 杨春时.中国美学的现代转化：从主体性到主体间性［J］.湖北大学学报:哲学社会科学版,2010,37(1):23-24.
［12］ 陈仲义.“声、像、动”全方位组合：台湾新兴的超文本网络诗歌［J］.江汉大学学报:人文科学版,2008,27(4):13
［责任编辑：吴晓红］
关键词：多媒体诗歌；超文本诗歌；超网络；互文性；前景化；动态性
中图分类号：I712
文献标识码：A文章编号：1672-1101(2010)04-0067-05
收稿日期：2010-10-19
作者简介：
张晓婉（1987-），女，天津人，在读硕士，研究方向：现当代文学。
Hyper-textual and hyper-network multimedia poetry test
——on the aesthetic features of Mao Han’s creation of PPS-format electronic picture poems
ZHANG Xiao-wan，LI Quan-lin
(School of Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350007, China)
Abstract: The PPS-format electronic picture poems composed by the poet Mao Han boast several aesthetic qualities such as inter-textuality, foregrounding and dynamics. Such multimedia poetic experimentations, which are of a hypertext and hyper-network quality, present a vast space and promising future for the development of Chinese poetry during the internet era. It both leads avant-garde explorations and passes down great tradition of the Chinese traditional poetry that, with its close association with music and painting, expresses the poet's feelings and concern for the society. It is necessary to analyze and reflect on the aesthetic experiment of the PPS-format poetry by placing it in the whole context of internet literature.
Key words: multimedia poetry; hyper-textual poetry; hyper-network; inter-textuality; foregrounding; dynamics.
一、多媒体诗歌实验与“超文本”概念
诗人毛翰，现为华侨大学文学院教授，从2007年开始，进行多媒体的电子音画诗实验，作品已有二十余种，多为PPS格式，被誉为“网络诗歌的新发展”［1］98。著名诗歌评论家吴思敬教授曾对网络诗歌做过如下界定：“广义的网络诗歌是从传播媒介角度来说的，一切通过网络传播的诗作都叫网络诗歌，它既包括文本诗歌的网络化，即把已写好的诗作张贴在电子布告栏上，也包括直接临屏进行的诗歌写作。狭义的网络诗歌则着眼于制作方式，指的是利用电脑的多媒体技术所创作的数字式文本。这种文本使用了网络语言，可以整合文字、图像、声音，兼具声、光、色之美，也被称为超文本诗歌。”［2］诗人毛翰的电子音画诗作显然更倾向于狭义的网络诗歌，是一种“超文本”诗歌。
“超文本”一词最早由美国学者西奥多•霍尔姆•纳尔逊（Theodore Holm Nelson）提出，是其自造的英语新词。“超文本”（hypertext）“由‘text’与‘hyper’合成。‘hyper’在古希腊语中有‘超’、‘上’、‘外’、‘旁’等含义。对纳尔逊来说，‘超文本'意为'非相续著述’（non-sequential writing）即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。”［3］11 在纳尔逊提出“超文本”概念之后，欧洲核研究中心（CERN）的科学家蒂姆•伯纳斯-李（Tim Berners-Lee），多次丰富了超文本的内涵，他认为，超文本不仅是以“不受限制的方式链接可读信息”，还是“图表、语言和视频等多媒体文件的集成”［3］97。超文本不同于一般纸质文本的地方主要表现在它独特的信息传达与链接方式。常规性的纸质文本信息传达方式是线性的，文字组合的方式一般是单一序列，如果脚注、尾注等注释和文后参考文献可以算另外两个序列的话，最多也就是三个序列，读者要按照纸质文本结构的前后排列顺序顺延阅读，想要获取与阅读过程中遭遇的章节片段有关的信息，只能翻页或者查找其他文本，无法直接从此条目获取与此相关的另一条目的信息内容；而“超文本”是由多重序列组合而成，它可以在线性链接文字中间穿插隐性的脚注、旁注、批注等非线性链接文字，甚至可以将文字与声音、图画、视频等影音材料实施“无缝对接”，这就为读者提供了用跳跃性、非线性、多维立体方式阅读的可能。
以上述“超文本”的观念，来看诗人毛翰将声音、图像、文字等数据以非线性的方式链接在一起的电子音画诗歌，它们在理论上可以更为准确地定义为一种链接了多媒体数据的超文本诗歌。为论述方便，下文将其简称为多媒体诗歌。
根据诗人毛翰自述，他的多媒体诗歌实验始于2007年，受到一个关于雪景的PPS启发，“我想，这么一叠美丽的电子图片，一支优美的配乐，如果再加上诗句，岂不就是一个电子版的诗集？在纸媒的诗集、诗刊的读者日渐流失，诗的艺术殿堂日见门前冷落车马稀的今天，它或者是诗歌走向读者的另一条可行的途径，也许还会给困境中的诗歌带来转机呢！”［4］诗人受到启示的过程无疑是传统诗歌创作过程中的原初动因，触景抒情，即物起兴。而多媒体电子文本这一载体恰好可以保存，甚至强化纸媒文本中最容易流失，或是被遮蔽的情感体验的“客观对应物”。“客观对应物”是由T.S.艾略特在《哈姆雷特和他的问题》一文中首先提出的，他认为，“在艺术形式中，表达情感的唯一方法是寻找‘客观对应物’（objective correlative），换句话说，一组布景，一个场面和一系列的事件是某种特殊情感的表现模式，当这些作用于感官的外景出现时，情感也随之唤起”。［5］读者在阅读PPS电子音画诗歌的时候，目之所触、耳之所及的都是与诗歌内容相关的景物与声响，亦即所谓“客观对应物”，因此比阅读传统纸质文本诗歌更容易产生情感共鸣。同时，多媒体电子文本“在传播主体和传播对象的关系上追求交互性、在传播手段和传播内容的关系上追求交叉性、在传播方式和传播环境的关系上追求动态性”［5］34，所以与社会现实语境的关系更为密切，进而最大限度的减少了主客体对话与文学情境的割裂。从而使阅读者轻松地接受到由不同媒介传递的信息流，并将这些图文交融、视听交叉的不同符号系统加以相互参考，创造出一种更为完整的知觉环境［3］51 。
在此需要强调的是，多媒体诗歌中的配图、配乐不仅仅是形式，也不仅仅是内容，而是将声音、图像、文字相互联系，组成互文互补的复杂符号系统，“精巧的美术构图，优美的音乐旋律，借此营造出一种陌生感、视觉冲击力和听觉陶冶力，超脱读者惯有的思维模式和阅读期待，诗歌的能指形式由此被突出强调，而所指意义反而被悬搁遮蔽，读者与诗歌主题之间的距离出乎意料地被拉远”［6］162，这也就使得这些多媒体超文本语篇具有了显著的互文性特征。
二、PPS格式诗歌的互文性
互文性作为学界术语是20世纪60年代后期由法国学者茱莉亚•克里斯蒂娃发明的，针对将文本视为意义自足且封闭的实体的传统，茱莉亚•克里斯蒂娃提出“任何文本都是作为引文的马赛克被建构的，任何文本都是其他文本的熔铸与变形”［3］199。在电子超文本中，“互文性”是相当宽泛的，不仅适用于词语组成的文本之间的关系，同时也完全可以用来分析词语文本、图像文本、声音文本相互参照、彼此牵连、共同扩展的关系。但也正因为图像、声频、视频等因素的加入，使得对互文性的理解变得更加复杂。
PPS是Power Point Show的缩写，意思是运用Power Point软件以自动生成预览的形式放映幻灯片。顾名思义，PPS诗歌可以称为Power Point Show Poem，简称为PPSP，就是运用Power Point软件制作并自动放映的电子诗歌。这种大量运用交互式插图的电子音画诗歌，显然与计算机三维动画和超文本系统紧密相关。继纳尔逊在1963年提出超文本概念与理念之后，美国布朗大学安德里斯•范•达姆教授在1960年代中后期开始从事计算机三维动画和超文本系统的研究，这种系统可以编创和阅读带有交互式插图的电子书。1967年，达姆、纳尔逊及其几个研究生，在布朗大学开发出一种雏形的“超文本编辑系统”（HES），正是在这个HES系统的基础上，才有多种先进的字处理系统被开发出来。
正是借助于这种HES系统的交互式链接功能，诗人毛翰建构了他的交互式链接的电子音画诗歌。在他的多媒体诗歌建构中，背景音乐与文字、图像也往往形成一种内互文关系。音乐旋律大体舒缓悠扬，一首乐曲可以适用于多首诗歌，声音符号与文字符号、图像符号并不是一对一的特指关系，而是利用氛围的渲染，间接刺激我们对相应场景的某种情绪感应，既强化了入境的效果，又以陌生感推远诗歌的意境，从而诱导阅读者对诗歌内涵的玩味。正如学者陆正兰对毛翰《诗经变奏》所做的解读，“钢琴奏出的主旋律展开每一个清晰而简单的音符，轻柔，舒缓，四个充满回忆性的乐句反复交替出现，慢慢地将读者带进一种远古的境界，似真亦幻。诗句在原典与现代汉语中穿梭，意境叠加于远古与当今。在语词和音符创造的境界中，作品中的情感和意象被一一演绎，古老的情歌，延伸到现在。”［7］而图像符号与文字符号关系较为复杂，文字符号可以被图像符号作具象陈述，“图像首先得与生活中的对应物有相当程度的相似性，这种相似性是它们传情达意的前提，我们必须将屏幕上的某个图像看成是一座山，将山上的覆盖物看成是雪，才能够进而去想象图像所描绘的情境，从而获得一种情绪体验”［3］133，然而图像符号本身同样充满着丰富的意涵，含混而多义。在以写景为主的诗歌中，图像符号更发挥其能指优势，与文字符号多为一种内互文关系，诱导读者展开一种暗示性的联想，如《中秋月如梦》中每一幅图片都以月为中心意象生发一种梦幻的迷离，耳畔回环的乐音，如泣如诉，充分调动读者情绪，联想丰富，真的有“如梦”的幻境，暗示诗中的月亮作为个人化意象指涉的开放性和独特性。此外还有《庄周梦蝶》《情歌三阕》等，都是利用互文性体悟出的诗意，尤其是《恋歌三章》的配图均为当代绘画大师吴冠中的艺术作品，笔墨写实却寄托深远，或于抽象变形中具有很强的意义生成性，将诗歌中的感情渲染得更加饱满。总之，这种内互文性是一种间接而非直接的联系，于接受者而言是一种暗示性的无意识沟通，在这种错综复杂的符号系统中，体会作品丰富的内涵，一定程度上弥补了现代汉语诗歌口语化所带来的诗韵的缺失。在社会讽喻和哲理性的诗歌中，如《911N周年祭》《狼与狗》《十二生肖》《爱也滋病》《有巢氏--赠天下房奴》《自杀方式大全》《咏梅》《在泰国看人妖》等，图像信息指向性比较明确，联想直接，就是一种外互文的关系，图文并茂，更多的刺激读者的感官，具体直接，更适合于公众，也更能达到“走向读者”，“给困境中的诗歌带来转机”的目的，但同时也限制了读者的想象力。
除此以外，互文性还可以依据基本符号的组合顺序分为同向互文与逆向互文。同向互文中，声音与图像的选择是与诗歌主题基调的指向性趋于一致，声音符号、图像符号、文字符号的协同性较强，是一种反复叠加的意义生成，形成的是“分解性符号链”，即“组成能够分解，而且分解开的基本符号或基本符号群依然有自己的意义。”［6］165诗人毛翰的大多数作品中配乐、配图和谐一致，调动的是读者的相关知识背景或情感经验，且各个符号本身就是意义的自足体。逆向互文则是声音、图像与诗歌主题构成一种对比，甚至对立，于这种不和谐中产生新的意义，是一种“非分解性符号链”，即“不能分解，或者即使分解，其组合完全失去了参与组成符号链时的意义”［6］165。这类作品数量不多，但更值得我们注意。比如《拳击》中，图像里的拳击手原本体现的是暴力和攻击性，传达的却是对强者力量之美的欣赏姿态，对观看赛事的人们的聚焦，也是想表达运动带给人们的激情与亢奋，而两只松鼠在拳击场上的表演，更带给人一种恶搞的乐趣。然而放到符号链整体中，却颠覆以往，赋予了完全相反的意义。同样，处于符号链中的配乐，原本舒缓的旋律也让人隐约体会到一种故作轻松下的冷嘲，词语文本中对人类自身沉重省思的反讽距离又经过与图像符号、声音符号的逆向互文被进一步强化了，体现了多媒介复合文本动态平衡的张力。
三、多媒体超文本诗歌的前景化和动态性
此外，多媒体超文本诗歌还具有前景化和动态性的特征。
前景化源于视觉艺术领域，其基础是格式塔心理学的图形-背景理论。该理论认为：“前景化是一种心理认知过程，人们在感知过程中要区分前景和背景，确切地说，当读者视野中的不同物体具有颜色、亮度方面的明显差异时，人的视觉会自动将它们区分为明亮的前景和晦暗的背景，并且将前景视为重要的和有意义的”［8］。在多媒体超文本的建构中，某一个要素位置的不同，大小、颜色、亮度、动静的变化，在人们的视觉感知中就会被置于前景或背景，从而引起读者的不同程度的注意。这种前景化的策略在毛翰多媒体诗歌中多次使用，每一个作品开篇题目的字体大小，颜色转变，都是在提醒读者注意，引发阅读期待。文字、图像的动画性出场，也使读者的注意力汇集于此，加深印象，达到创作者在某方面的强调目的。20世纪60年代，马歇尔•麦克卢汉曾经从文化传播学的角度，提出过一个划时代命题——“媒介即是讯息”，从一个侧面佐证了电子媒介对人的感知的强烈作用，“传统书面媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；而视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构，机械媒介（尤其是线性结构的印刷品）是‘分裂切割、线性思维、偏重视觉、强调专门化的’，‘电子媒介使人整合，回到整体思维的前印刷时代’”［9］194-195。这就类似于原始思维所具有的完全以感性认知把握世界的特点，具有返璞归真、全身心投入、感性阅读的奇妙美学效果。
当然，传统纸媒作品中也可以通过字体印刷的变化、下划线、着重号的添加等产生强调作用，但相比之下，多媒体超文本因诉诸动画的视觉效果，前景化更容易被捕捉，同时又满足读者在阅读中的美学追求，强调的作用无疑大大增强。
超文本的动态性首先是指其具有流动属性。超文本设计者在创作完毕后可以不受时间、地点及语种的限制把该文本传输到网络上，同样阅读者也可以不受限制地随时应用，随时获取。其次是指其具有互动性。打破传统作品中以作者为中心的模式，而强调读者与作品、作者的互动交叉，“这里没有‘原创作者’，只有‘初始作者’。传统文学作品和作者的血脉相连的关系被打破，文本成为读者阅读过程的同步书写，接受和写作成为同一个过程，而一部超文本作品则能够同时创造出无数个这样的过程。通过这种阅读游戏的自由和随意，赋予了读者同作者相同的地位。”［10］
目前，诗人毛翰的多媒体诗歌大多已经上传至互联网，在传播方式上具有网络传播的流动性。当然，这些多媒体诗歌在读者与作者、作品的互动上，还不尽如人意，超级链接这一重要技术的缺失，导致对多媒体诗歌的阅读中，传统的线性阅读方式依然显著，虽然我们可以通过“定位至幻灯片”这一操作来进行任意的跳跃性阅读，但这就像是随意翻开书本某一页的行为，只是读者的一种自发性行为，人们关注的还是文本自身，将自己所阅读的特定文本作为相对独立的存在。因此，毋庸讳言，诗人毛翰的多媒体超文本制作暂时还没有完全实现诗歌文本由闭合性文本走向开放的、真正具有“主体间性”［11］的诗歌文本形态，但我们不能不说，诗人毛翰的多媒体实验具有“敢为天下先”和“但开风气不为师”的尝试勇气，所谓“实验”，即指刚开始、远未结束的尝试，这种尝试已经让读者欣喜地看到，多维空间的开放性诗歌文本已初具雏形，打破传统线性阅读模式的诗歌阅读革命由此宣告开始。
四、网络文学时代背景下的超网络PPS诗歌美学实验
综上所述，此种多媒体超文本诗歌，具有互文性、前景化、动态性的美学特征，并与计算机网络紧密相关。因此，有必要将PPS格式诗歌置于整个网络文学时代背景下来进行研究，思考这种多媒体超文本、超网络诗歌的发展脉络和方向。
回顾过往，网络诗歌及其讨论早在十多年前就已经开始了，1994年国际互联网落户中国内地，1995年大陆就有了自己的文学网站，各型各类的诗歌网站遍地开花，“诗生活”“诗江湖”“灵石岛”“榕树下”“橄榄树”…… 网络诗歌很快就在众声喧哗的internet舞台上开始自己华丽的转身，但其质量也是良莠不齐。“2000年至2001年，是网络诗歌成长最为迅速的一年。”［9］191而学界对网络诗歌的关注早在1997就开始了，诗人杨晓民一篇极具理论前瞻性的论文《网络时代的诗歌》使“网络诗歌”浮出历史地表。由此从“理论上揭开了中国大陆网络诗歌甚至是网络文学的序幕”［9］188。
随着网络技术日新月异，文学的网络化正在如火如荼的演绎，毛翰近三年来对多媒体诗歌创作的“迟来之爱”正是时代文化思潮刺激下的回应。我们看到诗人对电子超文本的互文性、前景化技术的成功吸收运用，但在其仍显拘谨保守的步履姿态下，更看到了人们长期以来对网络诗歌及文学网络化激烈论争的痕迹，一方面，我们对网络化的诗歌满怀期待，“热切召唤一个世纪'新生儿'的到来，为即将搭乘‘网络快车’飞啸驰骋的诗歌摇旗呐喊。”［9］189-190另一方面我们又对网络诗歌后现代的娱乐化倾向，人文精神的解构，价值取向、精神取向陷入虚无等方面忧心重重。值得一提的是，诗人毛翰的多媒体诗歌创作没有陷入戏说、搞怪、噱头之类的后现代庸俗怪圈，读者感受最深的仍是诗人的社会人文关怀。学者孙绍振在对毛翰《天籁如斯》的评价中曾提到，“媒介只是媒介，媒介不能代替内容，无论如何，诗本身要好。如果诗不好，则任何包装和推介都是徒劳的。我赞赏毛翰在诗歌创作上的执著努力和卓越成绩”［1］97，在肯定其利用多媒体技术进行诗歌创作尝试的同时，也着重强调了媒介技术中的诗歌本体的重要性。当然，这也从反面印证了这些多媒体诗歌创作在技术层面的吸收利用目前还局限于类似“中体西用”的传统思维模式，仍有“新瓶装旧酒”的嫌疑。台湾网络诗人苏绍连认为，网络诗歌要取得艺术上的突破，“关键是要设计出整个作品的进行过程，包括图层配置，场景转换、铆链节点、时间控制等互动的搬移重组、多重路径功能”［12］，可以说是对于网络发展方向的中的之论，这个中肯建言对PPS多媒体诗歌的创作来说也同样适用。
诗人毛翰的PPS格式诗歌，启发自网络文学，但是超越了网络文学，所谓网络文学，没有网络就罔谈网络文学，没有网络就无法传播网络文学。但是PPS格式诗歌就摆脱了“无网寸步难行”的技术限制，在没有网络的时候，PPS格式诗歌也可以通过光盘、磁带、电影拷贝、微缩胶卷、手机短信等传统电子器材和手段进行传播，从这个意义上来说，这种PPS格式诗歌可以称为“超网络诗歌”——因为它既与网络有关，但又不局限于网络创作，是一种具有新的内涵的网络诗歌，如果我们借鉴美国学者纳尔逊自造英语新词hyper-text（超文本）的做法，我们也可以另创新词，称之为hyper-network poem（超网络诗歌）。
诗人毛翰的这种超文本、超网络的多媒体诗歌实验，展现了信息时代中国诗歌发展的广阔空间与乐观前景，既有引领新潮流的前沿性探索，又传承了中国传统诗歌与音乐、书画紧密结合，遣情抒怀、关怀社会的优良传统。希望这种多维空间的、开放性的、具有“主体间性”特征的、超文本的、超网络的诗歌文本能够不断走向成熟，打破传统线性阅读模式的非线性，多维立体的诗歌阅读革命能够由此起步，并最终宣告成功。
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［责任编辑：吴晓红］