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成公亮口述回忆录历时数年，日前终于面世。书名《秋籁居忆旧》，严晓星执笔，中华书局出版。封面设计朴素而富于怀旧气息，一张偌大的黑白老照片占据其上，一群风华正茂的年轻人合影于上海音乐学院门前，最右侧依稀可辨是青年成公亮。
2014年末，往南艺探望病中的成先生。午后的阳光从窗外斜斜地照进屋里，他端坐病榻之上，却难掩兴奋：“有两件事情终于要解决了！一是琴谱，一是口述。”许是激动的缘故，一扫憔悴之色，双目莹亮。那一刻，我看到了一颗恻坦的赤子之心。月余后，这两部让他牵挂不已的著述相继出版。与专业性较强的琴谱相比，《秋籁居忆旧》的受众面显然要广得多。这部记录了作者从出生到大学毕业的经历及见闻的回忆录，时间跨越二十世纪四十年代到六十年代中期，所处历史阶段正是新旧社会更迭以及新中国成立之初的十余年。虽是一位古琴音乐家的个人回忆录，但其涉及的内容却相当宽泛，对当时的社会人文、世情风物、各类运动中小人物的命运以及五六十年代中国音乐院校的实况等都有较为详尽的描述。可以说，就内容而言，不同的人群或可看见不一样的风景：社会学家看见舆情，历史学家看见史料，布道者看见悲悯，政治家得到反思，教育学家得到启示，民乐人得到领悟……而作为爱好国乐尤其偏好古琴的后学，我最感兴趣的部分莫过于作者音乐上的成长之路以及对中国传统音乐的思考与见解。
和大多数音乐家尤其是民乐家的成长道路不同的是，作者学习音乐的过程并非“从一而终”，“变”是他音乐路上的一大特点。究其背后的原因，无外乎“兴趣”二字。十六岁，他因二胡考上上音附中高中部，被当时的考官卫仲乐评为“拉得蛮好的小人”。可是不久，兴趣便转到了戏曲民歌上。一年后，又爱上了古琴，“忽然决定，不继续学二胡了，下学期起改学古琴”。于是认真学了三年琴，中四报考大学，当老师张子谦建议其继续深造琴艺时，他却选择了作曲专业。对这次的“改弦更张”，作者五十年后这样评述：“现在想想，当时的这一改，肯定有年轻人见异思迁、兴趣多变的性格因素，但我并不后悔。如果我去北京跟吴景略先生继续学琴，学得再好，这世上可能又多了一个龚一，或许还成了‘龚二’，决不会成为与众不同的、自由自在的我。所以，改学作曲这件事情，我至今充满自信。”
的确，每一次的“变”，都让作者深受裨益。那些表面看似“见异思迁”的善变之举，冥冥中却为其日后在古琴领域的非凡建树积累了丰厚能量。设若当初没有改学作曲，他后来的打谱与改编大概不会那么精彩出众、成绩斐然；而更为直接的是，他能够为古琴独立创作出水准较高的乐曲，这从长达七十余分钟的套曲《袍修罗兰》即可见一斑。某次闲聊，成先生不无感慨：“因为专业学过作曲的缘故，让《袍修罗兰》听起来不至于水平业余。”话说得谦逊，但个中道理显而易见。
都说一个艺术家的诞生不是偶然的，而一种艺术风格的形成更非偶然。成公亮的古琴音乐素以“细腻深情”著称，被世人誉为“内心情感的极致表达”。对这一风格的由来，作者在口述里如此剖析：“经过上海音乐学院九年的学习，各方面远非初中时的水平了。我沉醉于内心情感变化的感受，对音乐的细微处充分体验、品味和深切地投入，这对我后来的演奏和创作，起到了很大的作用。”“很少有作曲家重视戏曲，我恰恰是最重视戏曲的一个人，因为戏曲我接触得太多了！……古琴里恰恰有很多吟猱绰注，犹如戏曲里的拖腔，我就把这些跟戏曲结合在一起，运用到我的创作里面。”“我的音乐风格、观念的形成，主要是来自对生活的感受，当然也包括这些爱好在内。它们对我所起到的最大作用，是没让我只局限在音乐里，甚至只局限在民乐里，而是让我看到了更广阔的天地。”在后记中作者如是说：“传统的弹琴比较理性，讲求自我约束，而我注重内心情感的表达，注重旋律的抒情功能。所以，我的古琴音乐与很多人不一样。”其实这样的特点可追溯到作者少时：“当时我就明显感觉到，自己喜欢的曲子都是恬静、闲适和深沉的。这个偏爱，五十多年一直没变过，也包括古琴曲。”
读到这些，让我联想起当下琴界很有意思的一种现象（当然，其他艺术领域也有）。一些琴友习琴时日尚浅，却急于追求个性，急欲形成自我风格，结果适得其反。殊不知，除了极少数天纵之才可以一下子冲破种种藩篱，对大多数学习者来说，共性才是成长的基石，多点“拿来主义”在初学阶段绝非坏事。而个性是天性的一部分，抹煞不了，多加磨练与思考，待以时日融会贯通后，个人风格自然呈现，而彼时之风格方是有源之水，有本之木。本书记录的成长历程便是最好的证明。
作者一生热爱并研究传统音乐，书中对中国音乐包括戏曲、民乐的思考与感悟，见解独到，观点精辟，读来有醍醐灌顶之感。例如：关于张子谦先生的古琴风格特点，作者的分析与认识对琴人来讲非常有价值：“中国音乐的自由和不均衡的节拍节奏，在古琴上体现得最为典型、最为明显。而在古琴的几个流派里和个人风格上，张先生是与众不同的一位，他把这种审美特点发挥到极致。特别是《龙翔操》，在这里，表达音乐最重要的手段不是曲调旋律，而是自由跌宕的节拍节奏变化，是琴曲乐句频繁的速度变化，他的音乐充满‘动感’之美。这种表现音乐的手法很少见，这是我最近几年的分析和认识，而在五十年以前，体会是不深的。”
看到民族音乐的落后，作者深感痛心，在书中多次提到内心的失望与苦闷，并毫不留情地抨击民乐的弊端，可谓“爱之深，责之切”。“曾经让我失望透顶的民族器乐，五十多年来虽有长进，却很有限，和我一辈成长起来的那批民乐大家在大学的时候多半在‘磨洋工’，现在的学生也差不多。”“那些学民族音乐的学生大都不会越出本专业这件乐器，去看看外面的世界，开拓中国传统音乐其他乐种、西方音乐甚至世界音乐的眼界，更难得多读读书！他们最终成为了一个狭隘的‘搞民乐’的人……五十多年，西方音乐发生多大的变化啊，世界各民族音乐发生多大的变化啊，我国民族器乐的长进也太小了啊！”
由对民乐现状的失望继而反思学院的教学体系：“他（贺绿汀）的教学体系很重视民歌，但对中国传统音乐其他乐种，比如戏曲、曲艺，认识就有很大局限了。……贺绿汀他们的创作，利用中国民歌和中国风格的旋律作为素材，创作手法建立在欧洲音乐系统的结构和技巧基础上，并不是建立在深厚的中国民间音乐的传统之上的。他们和后来的于会泳的探索不同。按照他们的路走下去，成绩当然会有，但总体上，几乎没有出现中国自己的大作曲家的可能，更没有出现世界一流作曲家的可能。” 与对民乐的失望形成对比的，是作者对于传统戏曲的看法。“中国音乐当中，戏曲音乐部分在近代的发展是非常了不起的。我在上海的九年——尤其是大学五年，亲历了戏曲音乐发展的重要历史阶段，见证了这一段辉煌。”对当年红极一时的“样板戏”，书中有一段评论，或有助于后世更为客观地评判样板戏的价值：“（乐队）编制中的人数是西乐的比例大，但唱腔的乐队伴奏写作严格按照以三大件（京胡、京二胡、月琴）为主的原则。这个原则，是江青一再强调的，而且在排练和演出的剧场音效方面都非常注意。在她的观念中，京剧的传统风格、基础绝对不能够丢掉，西乐只能起丰富传统京剧音乐的作用。现在想想，她的这一原则保住了京剧音乐的传统风格和精髓部分，保证了京剧‘样板戏’在传统艺术基础上大跨步的革新方向，使得这几出导致中国舞台上‘万马齐喑’、在政治大势中倒行逆施的‘样板戏’，在音乐艺术上竟然是真正的高水平！”
书中让人或耳目一新或深受触动的观点俯拾皆是。窃以为，正是这些有一定深度的专业见解，让本书充满学术含量。而这些，也正是此书对于中国传统音乐的意义与贡献所在。
本书另一大亮点是它的语言，生动、自然，于轻描淡写中有股直指人心的力量。一如八大山人的画，淡墨寥寥，可是萧杀的寒意无边。在“小镇风雨”镇压反革命部分，作者这样写道：“美术老师布置我们画他（‘反革命分子’王某）的罪行，要上街张贴的。既然是通过绘画控诉‘反革命’，那总该给我们一份描述他罪行的材料吧，可并没有；而是找了一本画册，画册上有活埋人的场面，我们就照着画，说他活埋人！当时，我们这些孩子谁都没觉得荒唐，反而很自然地认为，被枪毙肯定是有命案，写什么命案当然无所谓了。”语气愈平常，孩子愈无知，读者受到的震撼便愈大。
苏轼晚年在《答谢民师书》中，对好文的三大要素进行了论述：“行云流水，文理自然”“文辞达意”“文采”。作为口述实录，我以为还可加上一点：尽可能再现口述者的语气。这些确有难度，不过，本书给了读者一个惊喜——它做到了。
当然，瑕疵在所难免，如章节的编排，若再有序一些效果会更好。但瑕不掩瑜，无论从文学角度抑或口述史角度看，《秋籁居忆旧》都不失为一本值得阅读与研究的好书。
稍感遗憾的是，本书收录的内容仅止于作者大学毕业前。工作以后至“文革”期间的经历虽已被整理出来，但未及收录。——不过那也都是作者中年以前的事。此后的经历未再口述。我曾向成先生探询缘由，他笑曰：“后来的事没有小时候好玩了。”果真如此么？要知道，中年以后正是作者在音乐上尤其古琴领域取得累累硕果的收获期，怎会无事可写呢？许是在作者心目中，那一段青春岁月才是他人生最堪留恋与回味的日子？外国有句谚语，大意是：在童年和少年时代度过的一年，远比成年之后的丰富多彩。信然。
如今，书里那个活泼顽劣的“小人”，意气风发的青年，已是满头银发。落日余晖里，他横琴膝上，悲悯地笑望远方，那些关于光阴的记忆大概会一直流传世间，永不老去……
2014年末，往南艺探望病中的成先生。午后的阳光从窗外斜斜地照进屋里，他端坐病榻之上，却难掩兴奋：“有两件事情终于要解决了！一是琴谱，一是口述。”许是激动的缘故，一扫憔悴之色，双目莹亮。那一刻，我看到了一颗恻坦的赤子之心。月余后，这两部让他牵挂不已的著述相继出版。与专业性较强的琴谱相比，《秋籁居忆旧》的受众面显然要广得多。这部记录了作者从出生到大学毕业的经历及见闻的回忆录，时间跨越二十世纪四十年代到六十年代中期，所处历史阶段正是新旧社会更迭以及新中国成立之初的十余年。虽是一位古琴音乐家的个人回忆录，但其涉及的内容却相当宽泛，对当时的社会人文、世情风物、各类运动中小人物的命运以及五六十年代中国音乐院校的实况等都有较为详尽的描述。可以说，就内容而言，不同的人群或可看见不一样的风景：社会学家看见舆情，历史学家看见史料，布道者看见悲悯，政治家得到反思，教育学家得到启示，民乐人得到领悟……而作为爱好国乐尤其偏好古琴的后学，我最感兴趣的部分莫过于作者音乐上的成长之路以及对中国传统音乐的思考与见解。
和大多数音乐家尤其是民乐家的成长道路不同的是，作者学习音乐的过程并非“从一而终”，“变”是他音乐路上的一大特点。究其背后的原因，无外乎“兴趣”二字。十六岁，他因二胡考上上音附中高中部，被当时的考官卫仲乐评为“拉得蛮好的小人”。可是不久，兴趣便转到了戏曲民歌上。一年后，又爱上了古琴，“忽然决定，不继续学二胡了，下学期起改学古琴”。于是认真学了三年琴，中四报考大学，当老师张子谦建议其继续深造琴艺时，他却选择了作曲专业。对这次的“改弦更张”，作者五十年后这样评述：“现在想想，当时的这一改，肯定有年轻人见异思迁、兴趣多变的性格因素，但我并不后悔。如果我去北京跟吴景略先生继续学琴，学得再好，这世上可能又多了一个龚一，或许还成了‘龚二’，决不会成为与众不同的、自由自在的我。所以，改学作曲这件事情，我至今充满自信。”
的确，每一次的“变”，都让作者深受裨益。那些表面看似“见异思迁”的善变之举，冥冥中却为其日后在古琴领域的非凡建树积累了丰厚能量。设若当初没有改学作曲，他后来的打谱与改编大概不会那么精彩出众、成绩斐然；而更为直接的是，他能够为古琴独立创作出水准较高的乐曲，这从长达七十余分钟的套曲《袍修罗兰》即可见一斑。某次闲聊，成先生不无感慨：“因为专业学过作曲的缘故，让《袍修罗兰》听起来不至于水平业余。”话说得谦逊，但个中道理显而易见。
都说一个艺术家的诞生不是偶然的，而一种艺术风格的形成更非偶然。成公亮的古琴音乐素以“细腻深情”著称，被世人誉为“内心情感的极致表达”。对这一风格的由来，作者在口述里如此剖析：“经过上海音乐学院九年的学习，各方面远非初中时的水平了。我沉醉于内心情感变化的感受，对音乐的细微处充分体验、品味和深切地投入，这对我后来的演奏和创作，起到了很大的作用。”“很少有作曲家重视戏曲，我恰恰是最重视戏曲的一个人，因为戏曲我接触得太多了！……古琴里恰恰有很多吟猱绰注，犹如戏曲里的拖腔，我就把这些跟戏曲结合在一起，运用到我的创作里面。”“我的音乐风格、观念的形成，主要是来自对生活的感受，当然也包括这些爱好在内。它们对我所起到的最大作用，是没让我只局限在音乐里，甚至只局限在民乐里，而是让我看到了更广阔的天地。”在后记中作者如是说：“传统的弹琴比较理性，讲求自我约束，而我注重内心情感的表达，注重旋律的抒情功能。所以，我的古琴音乐与很多人不一样。”其实这样的特点可追溯到作者少时：“当时我就明显感觉到，自己喜欢的曲子都是恬静、闲适和深沉的。这个偏爱，五十多年一直没变过，也包括古琴曲。”
读到这些，让我联想起当下琴界很有意思的一种现象（当然，其他艺术领域也有）。一些琴友习琴时日尚浅，却急于追求个性，急欲形成自我风格，结果适得其反。殊不知，除了极少数天纵之才可以一下子冲破种种藩篱，对大多数学习者来说，共性才是成长的基石，多点“拿来主义”在初学阶段绝非坏事。而个性是天性的一部分，抹煞不了，多加磨练与思考，待以时日融会贯通后，个人风格自然呈现，而彼时之风格方是有源之水，有本之木。本书记录的成长历程便是最好的证明。
作者一生热爱并研究传统音乐，书中对中国音乐包括戏曲、民乐的思考与感悟，见解独到，观点精辟，读来有醍醐灌顶之感。例如：关于张子谦先生的古琴风格特点，作者的分析与认识对琴人来讲非常有价值：“中国音乐的自由和不均衡的节拍节奏，在古琴上体现得最为典型、最为明显。而在古琴的几个流派里和个人风格上，张先生是与众不同的一位，他把这种审美特点发挥到极致。特别是《龙翔操》，在这里，表达音乐最重要的手段不是曲调旋律，而是自由跌宕的节拍节奏变化，是琴曲乐句频繁的速度变化，他的音乐充满‘动感’之美。这种表现音乐的手法很少见，这是我最近几年的分析和认识，而在五十年以前，体会是不深的。”
看到民族音乐的落后，作者深感痛心，在书中多次提到内心的失望与苦闷，并毫不留情地抨击民乐的弊端，可谓“爱之深，责之切”。“曾经让我失望透顶的民族器乐，五十多年来虽有长进，却很有限，和我一辈成长起来的那批民乐大家在大学的时候多半在‘磨洋工’，现在的学生也差不多。”“那些学民族音乐的学生大都不会越出本专业这件乐器，去看看外面的世界，开拓中国传统音乐其他乐种、西方音乐甚至世界音乐的眼界，更难得多读读书！他们最终成为了一个狭隘的‘搞民乐’的人……五十多年，西方音乐发生多大的变化啊，世界各民族音乐发生多大的变化啊，我国民族器乐的长进也太小了啊！”
由对民乐现状的失望继而反思学院的教学体系：“他（贺绿汀）的教学体系很重视民歌，但对中国传统音乐其他乐种，比如戏曲、曲艺，认识就有很大局限了。……贺绿汀他们的创作，利用中国民歌和中国风格的旋律作为素材，创作手法建立在欧洲音乐系统的结构和技巧基础上，并不是建立在深厚的中国民间音乐的传统之上的。他们和后来的于会泳的探索不同。按照他们的路走下去，成绩当然会有，但总体上，几乎没有出现中国自己的大作曲家的可能，更没有出现世界一流作曲家的可能。” 与对民乐的失望形成对比的，是作者对于传统戏曲的看法。“中国音乐当中，戏曲音乐部分在近代的发展是非常了不起的。我在上海的九年——尤其是大学五年，亲历了戏曲音乐发展的重要历史阶段，见证了这一段辉煌。”对当年红极一时的“样板戏”，书中有一段评论，或有助于后世更为客观地评判样板戏的价值：“（乐队）编制中的人数是西乐的比例大，但唱腔的乐队伴奏写作严格按照以三大件（京胡、京二胡、月琴）为主的原则。这个原则，是江青一再强调的，而且在排练和演出的剧场音效方面都非常注意。在她的观念中，京剧的传统风格、基础绝对不能够丢掉，西乐只能起丰富传统京剧音乐的作用。现在想想，她的这一原则保住了京剧音乐的传统风格和精髓部分，保证了京剧‘样板戏’在传统艺术基础上大跨步的革新方向，使得这几出导致中国舞台上‘万马齐喑’、在政治大势中倒行逆施的‘样板戏’，在音乐艺术上竟然是真正的高水平！”
书中让人或耳目一新或深受触动的观点俯拾皆是。窃以为，正是这些有一定深度的专业见解，让本书充满学术含量。而这些，也正是此书对于中国传统音乐的意义与贡献所在。
本书另一大亮点是它的语言，生动、自然，于轻描淡写中有股直指人心的力量。一如八大山人的画，淡墨寥寥，可是萧杀的寒意无边。在“小镇风雨”镇压反革命部分，作者这样写道：“美术老师布置我们画他（‘反革命分子’王某）的罪行，要上街张贴的。既然是通过绘画控诉‘反革命’，那总该给我们一份描述他罪行的材料吧，可并没有；而是找了一本画册，画册上有活埋人的场面，我们就照着画，说他活埋人！当时，我们这些孩子谁都没觉得荒唐，反而很自然地认为，被枪毙肯定是有命案，写什么命案当然无所谓了。”语气愈平常，孩子愈无知，读者受到的震撼便愈大。
苏轼晚年在《答谢民师书》中，对好文的三大要素进行了论述：“行云流水，文理自然”“文辞达意”“文采”。作为口述实录，我以为还可加上一点：尽可能再现口述者的语气。这些确有难度，不过，本书给了读者一个惊喜——它做到了。
当然，瑕疵在所难免，如章节的编排，若再有序一些效果会更好。但瑕不掩瑜，无论从文学角度抑或口述史角度看，《秋籁居忆旧》都不失为一本值得阅读与研究的好书。
稍感遗憾的是，本书收录的内容仅止于作者大学毕业前。工作以后至“文革”期间的经历虽已被整理出来，但未及收录。——不过那也都是作者中年以前的事。此后的经历未再口述。我曾向成先生探询缘由，他笑曰：“后来的事没有小时候好玩了。”果真如此么？要知道，中年以后正是作者在音乐上尤其古琴领域取得累累硕果的收获期，怎会无事可写呢？许是在作者心目中，那一段青春岁月才是他人生最堪留恋与回味的日子？外国有句谚语，大意是：在童年和少年时代度过的一年，远比成年之后的丰富多彩。信然。
如今，书里那个活泼顽劣的“小人”，意气风发的青年，已是满头银发。落日余晖里，他横琴膝上，悲悯地笑望远方，那些关于光阴的记忆大概会一直流传世间，永不老去……