阎连科，生于1958年的河南嵩县田湖镇，十足的中原土地之子，到2014年，早已是蜚声中外的小说家。此刻，作家著作等身，年过半百，“梦中犹记，来时路”。回望一下少年时代，也正合文学名家对后辈娓娓絮谈“我们小时候……”的风尚。这种“回望”有丰富的写作先例可循——带点感慨、抒情，带点忧郁情调，摭拾乡村的民俗、趣闻轶事乃至自身童年的艰辛、奋斗、甚至顽劣的片断……既符合一般读者的期待，也是我们熟悉的所谓“朝花夕拾”。尽管“索引派”早已身败名裂，这却并不妨碍普通读者甚至是非普通读者，抱着一丝羞于承认的侥幸，希图从他们非虚构的人生故事中找出伏脉在其虚构作品中的草蛇灰线。但是从文学意义上看，这类写作，多一本少一本实在无关紧要。
　　但阎连科的《田湖的孩子》不是在文学上无关紧要的书。
　　此书初版是《我们小时候》a丛书中的一本，却与着意给后生小朋友讲“我们小时候”的书不尽同调，这缘于阎连科独特的自我认识。他生于1950年代，这是一個物质匮乏精神贫瘠的时代，这是一个发出轰隆隆声响狂飙突进的时代。出生在中原的一个普通村落，但是没有像多数的乡亲那样困守于斯，而是奇迹般地逃离了那片土地，然而若干年以后，却发现命运又将他带回那片土地，又或者在某种意义上，他从来不曾离开过。在阎连科逃离的那些年里，他用一种反哺土地的方式遥遥地在远处观照那片土地，并以此成就了自己。于是，这“土地之子”不由得不郑重其事地反顾这一切。
　　王一川曾经指出阎连科在小说的虚构叙事中独创出“索源体”的生命逆向追溯叙事样式b，更有论者讨论阎连科小说中的“沉甸甸地落在大地上的”其实是反乌托邦叙事的“乌托邦想象”，认为这源于“桃花源记”的“索源行动”c。其实对于一个从乡村成功走出到城市的知识分子、作家而言，一次次的回乡既是世俗人生之必有，也是不时而至的情感和精神的仪式，只是，如果严格追索，诚实的作家当然知道，故乡是回不去的了。有的是“怀着对故土的歉疚之情”，“以文字的方式来还债”。阎连科的故土情结在散文《我与父辈》中“毫不掩饰地表露出来”。d这次，阎连科再次在散文中，反观反顾自己的人生，在这一反顾中，作家追溯自己的成长史——不是身体发育史，也不是学业史，更不是“经风雨见世面”的磨练史，而是作为一个独立个体的精神的萌芽、生长史。“阎连科在《日光流年》序言里有这样一段阐释写作初衷的话，……他说他不是要说什么终极的话，而是想寻找一些人生原初的意义，只有这样，才能平心静气地活在人世、社会和土地之间，才能心平气和地面对生命、面对自己、面对世界而不太过于迷失。”e这段话可以移用来阐释这篇散文的创作初衷，通过反顾、叩问初心的精神之旅，避免当下面对世界时的迷失，坚定淡定面对生命、自我和世界。
　　正是在回顾叙述精神生成史、成长史的这层意义上，作者陷入了回忆叙述的困境。因为阎连科面对的是“无”，这个“无”是双重的。第一是因为1950年代至1970年代乡村生活实在没有多少好回忆的：说起来无非“醋是酸的;盐都结成了硬块;瓦檐上的草，会开出一些莫名其妙的花儿来;一天外出，路上碰到了说不清的奇事和异物。”f除了这些，阎连科自问“还有什么呢？”“还能有什么呢？”第二，从个体精神史的意义上讲，个体的精神发育史，甚至主体生成，要从何说起？那个时代，整个社会，自上而下，从公共空间到私人生活，角角落落，都被唯此为大的乌托邦蜃景所侵占，个体的精神发育成长所需要的空间，在某种意义上，确实是“无”，个体的精神无处落脚。更糟糕的是，人们的情感生活被更大的集体话语褫夺了应有的丰沛，变得枯寂。人面对的是双重荒芜，一切有可能突显自我的个性表达都付之阙如，遑论独立的个体的觉醒与发生。因此，阎连科要追溯“我”之起源、发生、发展，实属不易，何况，在中国文学上并无传统可以循：
　　这让我沮丧，如同找到了宝库的钥匙，打开锁来，推开封门，库里除了封尘的宁静，就是绝世的冷清与空无一物。这实在让人寒心和气馁。不是那库宝已被人盗走或拿去，而是那库内本就空空荡荡，荒凉和冷清，只有一座也叫建筑的老房竖在那儿。
　　因此，阎连科的少年时代的叙事，始于“找”：
　　怎么办？
　　还能怎么办，就在那落尘中寻寻觅觅吧。也许能找出一些不舍扔弃的东西呢。
　　找着和找着，也就找着和找着。g
　　阎连科找到了什么呢？他首先找到了他降生的田湖这个特殊的地理坐标：田湖介于城乡之间，它是“街”，在村、街、镇、城的地理空间等级——既是文化的等级，也是生活舒适度的等级，当然也意味着权力的等级——序列中。它是村里人羡慕、向往的地方，同时又有比它还高等的城镇在，还有更令其向往、令其相形见绌的城市在，生于此，与生于偏于一隅隔绝于外界的山村不同，似乎一降生就注定了其精神心理的往上往外的可能。何况，田湖确实出过一个宋师长，一个人物。宋师长虽然死了，但宋家大院作为一段历史的雪泥鸿爪，依然令街上人自豪、羡慕。阎连科家就在与后来成为乡政府的宋家大院相距百米的地方，这宋家大院正是阎连科少年时代流连忘返之地。细细揣摩这一切叙述的意味，我们可以体会到阎连科这本回忆之书在选取安排方面的经心着意：第一章写田湖寨——寨墙、街、宋家大院三节，并不是为写出生地而写出生地，他将出生地与自己，与故土人的精神、心理结构的背景联系起来思考，试图告诉读者少年时代出走冲动的乡土根源。
　　第二章标题颇令人费解：“年月雨”。年月是时间，是日子。而日子，就是阎连科在《我与父辈》中说的：“日子”是“‘一天加一天，天天都是那样儿’，它单调、乏味、无奈、消耗人的生命，而你又无力去改变……”h生于1950年代，长于1960年代至1970年代，一个人如何没有因日子而屈服于土地，困于土地？在当时的少年看来，似乎唯有革命可以冲决命运的网罗。革命，是这片贫瘠土地上浇灌幼小生命破土萌芽的“雨”。革命，对于阎连科而言，令少年的他激动，也令他觉得荒唐，令他认识到革命可以改变命运，更令他不由自主地喊出“革命——革命！”而顿觉充满超凡的力量。作家有一段关于革命的思考： 　　人在无聊时，革命是能给人带来欢爱的，一如一个男孩到了青春期，革命就会成为一个女人在他面前显出浪美来;如一个姑娘在情窦初开时，革命会成为一个小伙对姑娘的引逗样。……而黑暗中的底层人，唯有革命，才能让他看到黎明那束光。 i
　　没错，革命在阎连科这个男孩子面前，显出异常“浪美”，发出了圣洁的光。这空洞的革命给了土地之子一个宇宙，一颗大的心。中国古代文人士子，为谋出路，四书五经，考功名。儒家的“修齐治平”，在功名心之外，其实还赋予了士人一个宇宙观，给了他们一颗大的心，这颗心与其功名心互为表里，相辅相成，许多志士仁人，成就于此;五十年代以降的革命年代，每个个体也都有切实的改变个体命运的诉求，然而个体与集体在当时以及后来的表述中都是话语的两极，但这扞格不入的个体与集体似乎并不妨碍少年阎连科在个体意识萌芽后依然在空洞的革命话语中获致了一颗大的心，这颗大的心，使一个乡村小子，也可以以天下宇宙为念，以世界为其心灵的疆界——虽然他此刻完全不知道何為世界，虽然他此刻尚未走出过嵩县地界——这神圣、庄严而滑稽之心与个人之欲求互为表里，成为阎连科，也成为许多土地之子走出乡村向外创造奇迹的神奇驱动力量。阎连科大书特书“革命那些事儿”，不是为着批判，不是为着猎奇，而是要将其作为成长中重要的精神事件郑重记下。正是在革命的熏陶中，他做了一个“巨人”之梦：与毛泽东下棋并且赢了毛泽东。这个梦所昭彰的雄心和权力意志，表明这块古老的土地总是既孕育着她的忍辱负重的奴役对象，孕育着她的桀骜不驯的牧人，也孕育着她的枕戈待旦的背叛者。
　　似乎每个进城的土地之子的生命历程中，都有一个城里的女孩——这女孩仿佛永恒的女性，引领他们不断前行，向上飞升。第三章“见娜姑娘”似乎就要落入这个窠臼中，其实不然。见娜姑娘的故事，是“我”从“泯然众人矣”中分离的精神蜕变史。“我”本来内心喜欢与见娜姑娘在一起，却亦步亦趋乡村的男女之防，“厌女症”式的拒绝与她一起上学、放学，经历曲折之后，“我”终于正视内心的情感，遵从自己的内心而大胆与众人不同，并且从这不同于众人的行动中获得了反抗一般习惯的经验，这是一次从集体文化意识中的抽身。而在见娜面前，“我”深刻地感到自卑，感到土气，感到城里的一切都美丽——“我”与乡土已然貌合神离。乡土，曾经是多么令人自惭形秽，受造于她而不愿与她相认。然而“我”毕竟就是乡土之子，土地抟造了我的身体、我的心。在盛开着美丽桃花的桃园里，“我”再次失去了见娜姑娘，因为“我”依着土地的“智慧”，理所当然地，不假思索地，煞有介事地，不负责任地胡言乱语：
　　你这么喜欢桃花呀，我听人家说，喜欢桃花的姑娘，人会变得贱。
　　这个类乎早恋的故事似乎和许多夭折的早恋故事一样令人唏嘘。但是阎连科显然不是为了赢得读者的唏嘘才分享了这个故事，他的醉翁之意或在于向我们展示土地之子与土地之间盘根错节的关系。当少年阎连科对见娜姑娘说出上面那段话时，乍一看，是一个羞赧的乡土之子对城市姑娘表达感情时因慌乱而口不择言，然而再一想，这表面上的口不择言根本上说来应该是词不达意，因为城市姑娘对于乡土之子是一个陌生的经验，第一次出现在乡土之子生命际遇中的所指无法捕获恰当得体与之对应的能指，于是乎，他就只好诉诸自己熟悉的乡土经验，照搬了听来的话，试图表达内心的情感，然而，话一出口，就掉入了两个世界之间的裂隙。能指所指之间的错位，词意的错位，经验的错位，乡土与城市的错位……这些个错位带给少年的是被乡土经验辜负后的屈辱，而这屈辱大概非得要在去乡多年，老尽少年心后的回望中得到安抚，我猜想这回望中或许还有愧怍和对乡土的怜惜。
　　这种与乡土错综的关系还体现在《亲邻的事》一章中。《亲邻的事》讲了两棵精灵皂树的故事。这个故事在不经意间透露了阎连科“神实主义”的乡土起源：对于他的大姑而言，人们所生活的空间是神、鬼、人三位一体的。这倒并不见得是耸人听闻，因为1950年代人的父辈及以上的人似乎都曾经笃信“举头三尺有神明”，至于死去亲人的魂灵不时关注活着的人们，甚至在某种时刻示警，更是理所当然。而少年阎连科，尽管对于大姑的“世界观”是不信的，加之，60年代、70年代的官方话语不容置喙地将其斥为迷信，但是，他们——阎连科和他的叔伯哥哥——居然在皂树下经历了一场惊悚的魅惑，一场土地梦魇。这块土地使少年阎连科感受到了强大的吸引力，令他着迷，令他拒斥、令他恐惧。这段叙述极其珍贵：1950年代生的那代作家，见证了中国有灵土地的末世，他们与这块土地爱恨交织的情感，使他们成了最后一代能够讲述有灵土地故事的人。
　　一个土地之子在与土地的纠缠中萌生着逃离与眷顾，反抗与皈依，令人想起穆旦的著名短诗：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，……蓝天下，为永远的谜蛊惑着的/是……紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌，/你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”j因此，当我们读到《出走》一章，觉得一切都那么自然：当然，无论是李白、还是龙门偶像都已经不能使一个被革命灌溉过的，被朦胧之爱滋养过的少年的心获得餍足了。他注定要走出田湖，走向更大的世界，因了他那一颗大的心。
　　当作家在2018年修改此长篇散文时，他再次追问自己：
　　千年万年，千里万里，最终选定那个转世活佛样，来选定我成为那个村庄和那片土地上的—个写作者，让我经历、感受、感悟、思考，以我最个人的方式，去讲述永远也无法离开那村庄和那片土地的各种各样的故事、人物和人们内心的喜悦与痛苦，他们——那个村庄和那一片土地，到底、到底是为了什么，图报什么呢？
　　到现在，经过三十余年的写作，我才知道那村庄、土地、人们是为了什么、图报什么了。他们其实什么也不为，什么也不图报，仅仅是选定我来写作后，用我的写作来证明那个村庄、那片土地是中国和世界之中心这个道理与存在。
　　选定我以文学的名誉，来做他们是世界中心的证明人。k 　　作家閻连科，土地之子，中原土地之子。中原土地滋养了他，给了他感知世界的方式，也给了他取之不尽用之不竭的写作素材，当他用他的眼他的耳他的心去感知这块土地，去叙述这块土地时，他就是这土地之心。作家希望，作家也坚信，只要他写得足够好，就能实现他的文学乌托邦：当读者们去阅读他的创作，进入他创造的文学世界，读者也就被他引领着去感知这块土地，去体验他体验到的一切。阎连科希望，他用他的写作，为与他纠结一生的土地作证，而那块土地，也终会因他不辍的写作，成为他的存在的证明。我与土地的紧张的关系，在此终于获得安顿。
　　小说作家写长篇自叙散文，不乏其人。除了真诚是这类散文当仁不让的题中之义外，它还应当事关自我的反思，自我的剖析，反顾自我的精神主体的发展。这样，所叙之事不再是可有可无的琐屑，而是精神成长、主体生成的刻痕。《田湖的孩子》从田湖村这片土地写起，在“革命”中浪潮中，主体的欲望被眼前可见的投射对象唤醒，点燃。这些形色不一的对象并非一成不变，少年心事，飘忽不定——干部、领袖、城市女孩、李白、龙门偶像，缘起缘灭，构筑了一个个寻找与追求的主——客体关系。追求、寻找，寻寻觅觅，寻它的形制，寻它的终点……这样的反顾，赋予了作品内在的统一性。
　　中国古今文学中不缺少回忆文字，可惜不少都止于、囿于行状、事功，很少在反顾回忆时追问“我是谁”“我何以成为我”，而正是这个贯穿全书的追问，使《田湖的孩子》独异于众：它有哲学式的反思与追问，有自足的内在结构，有它的新意，因而它有不一样的文学意义。
　　反思、追问，生命当然更会呈现出它最真实的境况，它的前进与退守，它内在的深度和矛盾，它的幽暗和裂隙。这种向着生命更深处的凝视，所见之物已经不是凝视者的彼岸，意义来自于凝视本身，因为，它变成了一束光，一束创世之光，它曾照亮过空虚混沌，渊面黑暗。
　　【注释】
　　a《田湖的孩子》初版写于2013年，收入《我们小时候》丛书，书题《从田湖出发去找李白》，明天出版社2014年出版。2018年修改后题名《田湖的孩子》，于2018年8月由上海文化出版社出版。
　　b王一川：《生死游戏仪式的复原——〈日光流年〉的索源体特征》，《当代作家评论》2001年第6期。
　　c张斯琦、曲宁：《阎连科式写作：以桃花源对抗乌托邦》，《当代作家评论》2015年第2期。
　　d谢有顺：《终归是无处还乡》，《当代作家评论》2010年第4期。
　　e林源：《〈当代作家评论〉视域中的阎连科》，《当代作家评论》2013年第5期。
　　fgik阎连科：《田湖的孩子》，上海文化出版社2018年版，第2页、2-3页、46—47页、213页。
　　h阎连科：《我与父辈》，人民文学出版社2014年版，第184页。
　　j穆旦：《春》，李方编：《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，第145页。