北京演艺集团出品、北京歌剧舞剧院演出、阿云嘎主演的中国音乐剧《在远方》改编自斩获2020年白玉兰4项提名的同名电视剧，以电商、快递与物流等行业为背景，从青年人的奋斗拼搏与爱情的现实题材故事中，求取一个最大的音乐戏剧公约数，从而提反映20年来中国社会发展的时代巨变。2020年12月24日，我们有幸在北京天桥艺术中心观摩了这部戏的首演，剧中主人公们的命运起伏使我不禁回想起自己1990年从审计署辞职后到中关村创业打拼的岁月，仿佛从剧中找到了自己的影子，进行了一场隔空心灵对话，因而格外亲切。
　　尽管这部音乐剧所给出的戏剧的厚度、歌舞叙事的强度、演员演绎的力度、幽默机智的广度以及对整体音乐剧场统驭的高度，都得到了较为精彩的发挥和独特的运用，但毋庸置疑，因湖南卫视《声入人心》而成名的阿云嘎是这部音乐剧的品牌号召力。所以，在观赏之前，我一直担心它成为像张学友音乐剧《雪狼湖》那样的偶像演唱会，观众们为之而疯狂只有一个理由——它是阿云嘎主演的音乐剧，是偶像的音乐剧，哪怕它属于远离叙事音乐剧美学的明星演唱会，该沉迷的继续沉迷，该疯狂的继续疯狂，并不影响它游离于戏剧性之外的偶像崇拜。


　　直至观赏完全剧，我才发现自己的担心是完全多余的。首先，申捷的剧本创作从整体上看大气洒脱撼人心魄，已经是自不必说。其次在以角色为本的创作手法上，人物形象特质鲜明，每位演员戏感十足，并没有集中突出阿云嘎的“偶像”气质。而作为音乐剧，歌舞叙事情节的要素具足，散点式的夸张叙述方式以及上下两场的结构，独一无二的快递创业者激情四射的舞台风格，与快递小伙子们工作环境相吻合的舞美视觉设计，都充分实现了“音乐剧本质上是戏剧的”这一经典命题，令《在远方》具有非常饱满的戏剧张力和演员再创造的空间。如果由此再断定全剧偶像化色彩过于浓厚，势必从剧本上就深陷一种“误读”。
　　正如“美国戏剧音乐之父”杰罗姆·科恩认为的那样：歌者的歌喉好与不好不是他关心的重点，愈是讲究“声乐表演”的艺人，都可能阻挠作曲家直接用音乐与观众进行的亲密沟通，所以，他不需要一流的名嘴唱匠加入剧组，表演他的歌曲。他认为，创作者的职责是将一个动人的故事、一个充满活力的角色、一个引人入胜的戏剧情境，融在音乐的旋律和节奏之中，再由唱词作者将之用诗化的语言抒写出来，好听的声音并不是他们创作的目的，而只是附加价值，所以，演员能否忠诚地传达歌曲的意境与情怀，才是他更为重视的关键所在。


　　阿云嘎一直以独特的角色塑造能力走向广阔的舞台空间，《昆仑神话》首演时我就注意到他的表演，并在剧评中突出他的剧照。如今，成名后的阿云嘎略带“冒险”地闯入《在远方》，硬是以一人之力将北京演艺集团和北京歌剧舞剧院的市场品牌力推举到无以复加的极致，但依然知趣地将自己融入合理的戏剧情境和各种角色之中，没有越雷池一步。由此我们在舞台上看到他专业精神的自由张扬和自我本性的淋漓挥发，以及戏剧灵魂的全然开放，在貌似前仆后不能继的事业低落时刻敢于创业、在柳暗花不再明的挫折关头勇于从头再来、在欲说还休的意中人面前收获爱情，最终让希望的嫩芽在快递物流的王国中开出最灿烂的花朵。这就是《在远方》中“姚远”的塑造。阿云嘎将个我在拳击对垒中被击倒的刹那间炼成一道闪电，在关于事业与爱情、友情的本体性思考力度和终极性的追问中，空前地张扬和凸现出来两个子主题：“远方在哪里？”“远方是什么？”比如，《兄弟》一曲中，“我们过着最苦的日子，但是心里有天大的坚持”，让观众感觉到一帮不安分的北漂者那抑制不住的激情，澎湃如黄河，浩瀚若长江。这样浩瀚澎湃的气韵，都灌注到姚远与兄弟们融为一体的创业激情之中。再如，《在远方》主题歌数次出现，在上半场对成功的追求和下半场对未来的渴望的互动中，歌舞在剧情的不断推进过程中不断提升了主题，最终达到“远方不是脚到达的地方，而是心超越的地方”这样一种豁然贯通、心领神会的境界，從而诗意地展示出姚远对“奋斗”“成长”的困窘、反抗、锤炼与升华。如此这般，阿云嘎成功地将自身的偶像形象“格式化”，将原始的经典的戏剧“系统重装”，不再是对动人故事、充满活力的角色、引人入胜的戏剧情境加以损害的“一流名嘴唱将”，而是将明星偶像形象的骨和肉拆散，犹如将笔画打散，让意义空白，让一切归于戏剧的本真、角色的澄明。某种意义上，驾驶着快递车载歌载舞的阿云嘎的表演，恰好为杰罗姆·科恩的上述名言提供了一种最佳案例的中国版本。


　　我们进入到申捷有意营造的“角色”群像中，可以感悟到剧中不同人物的所思、所感、所悟，并按照导演、编剧和作曲的思路一路行去，以心灵的颤动，呼应那一直吸引眼球的歌舞叙事接引。音乐剧本身就是一个疯狂的有机整合术，这种妙不可言的功能不仅体现在歌舞与戏剧的整合上，也突出表现在不同“角色”专业能力的整合上。在《在远方》中，我们看到了每个演员对剧中各种“角色”诠释的戏剧内驱力和舞台感染力，尤其是对音韵、乐感、和声、旋律、节奏、风格以及实现这一切的技巧，并试图从中找到对人物性格的刻画、对故事情节的推进。这就是疯狂的角色整合术。路晓鸥的扮演者安悦溪知性而远见，从心理学学术研究中孕育出来的优雅的生活态度，让她对姚远的生命和事业充满乐观和信心，只见舞台上小屋转动，《与他同行的人生》的唱词在回旋往复中饱满高涨，充沛于旋律里节奏间，让我们惊讶于演员不凡的才情。高畅的扮演者孙葛川野，“堂堂男儿，站在天地间。别怕（别哭），我们（什么）都不缺。有我的，好兄弟，有我自己，不灭不熄，热烫的心”，与姚远的兄弟之情感人至深，而两次喜字出现展现的幻想，生动地演绎出他的爱欲燃烧。二叔扮演者孙博演唱的《叔是过来人》唱段，以“不听老人言吃亏在眼前”的忠告，抒发对姚远的绵绵情感。唱段所形成的深挚气韵，是通过两次变奏而实现的，乘兴而发，率性而唱，构成本剧的一个亮点。 　　一位出色的音乐剧演员，不在乎能演多少，而在于能把多少不演出来；戏剧的节制力量永远比流行的放纵力量更为可贵；杰出的音乐剧演员，永远都是戏剧家。


　　给我留下最为深刻印象的，当推霍梅的饰演者明家歆，每次出场，都让人眼前一亮又一亮。戏感是音乐剧的灵魂，也最见演员的心境。霍梅首先是路晓鸥的闺蜜，后来从国外学成归来，代表的是外来快递的涌入。为圆满地塑造霍梅这一角色，明家歆很重戏感与气场，时而天真，时而快乐，时而迷茫，时而老练，轻松自如地操纵着歌、舞、台词叙事语言，不仅使它精确到几臻圆熟的境界，而且多姿多彩，栩栩如生；既展示了戏感自由行走的和谐之美，更构成了内在歌舞韵律的绰约之美，犹如春雨灌注泥土，又犹如鸟的鸣啭润注春天，可以歌，可以舞，更可以且歌且舞。比如，姚远答应被收购以后的那首男女情歌对唱，真诚而恣肆，缠绵而动人：两对恋人分别骑车游走在舞台，那是爱情生命的历程见证，也是他们爱情与精神境界的结晶，其中，明家歆痴情、动人，从内到外飘逸出成熟的浪漫情怀。明家歆就是通过这样的影视演员加音乐剧演员的双重专业气势，熨畅音律，舒展身韵，将“音乐剧没有配角都是主角”的理念，灌注到霍梅这一角色的朴素塑造之中。
　　可以说，正是《在远方》中的不同的角色支流从不同方向奔涌而来，汇聚在舞台，尽力以一种超尘脱俗的“每首歌曲、每句台词、每支舞蹈本身一定是一场戏”的角色诠释之力，碰撞出中国快递行业波涛汹涌的时代浪潮。


　　另一方面，观众关注的是角色和剧情，这就是罗杰斯和汉默斯坦讲故事的秘诀，看起来简单，但非常有力量。由“以歌舞讲故事”元概念衍生出来的当代音乐剧最高美学标准——叙事音乐剧拼的就是一个戏剧观，一个美学思想。它看起来是工匠式严谨的立体整合戏剧，内心却拥有坚毅和蓬勃的戏剧美学力量。所以，在音乐戏剧中，歌舞不是无目的的游荡，不是苍白的抒情，更不是无病呻吟，而应该是有纪律、有节制、有裁剪、有标准的。只有这时，故事演绎才能使摇滚、嘻哈、饶舌等附加在戏剧之上的流行光环褪色，显露出戏剧的价值。音乐剧音乐必须是戏剧音乐，音乐剧舞蹈同样必须是戏剧舞蹈。这是告诉人们：音乐剧创作中的浪漫不在多与少，而在于有节制；流行也不是无用的，关键在于能否被戏剧所控制，能否把流行放在戏剧的缰绳之下。只有一切经过了戏剧的洗礼，流行和浪漫才能自然地成为音乐剧的有机构成。这时候，音乐剧才是纯正的、健康的。一些中国音乐剧作品和欧美音乐剧作品，很多都是过度流行的产物。所以，我们反对的是在音乐剧唱词、音乐、舞蹈创作与演出中加入泛滥的流行元素，或者说流行在音乐剧创作与演出中的作用超越了戏剧的限制。
　　我们同时还应该关注两个中国音乐剧传统：一个是以歌舞小戏、歌舞剧为代表的写实音乐歌舞剧的传统，另一个是以戏曲中的歌舞戏为代表的写意音乐歌舞剧的传统。这两个传统属于相生相克的关系，实际上是依靠百老汇现代叙事音乐剧美学反过来进行现代化构建的。这是因为当时中国传统音乐剧开始寻求一种新的表达。它纡尊降贵，寻求纾解，与欧美的叙事音乐剧美学构成了一个新的共鸣体，这个共鸣体发出的声音推动着中国歌舞剧的现代化进程。整个现代性发生之后，中国音乐剧一方面对之欢迎，一方面又感到了强烈的不适感。这是中国歌舞剧现代化进程中非常重要的一面。改革开放以后，没有了解甚至完全忽视中国歌舞剧对现代性接纳和欢迎的一面，以致出现中国音乐剧传统与现代的“斷裂”。其实，在“古为今用、洋为中用”的现代化过程当中，中国音乐剧被强行地赋予了现代音乐戏剧结构和叙事音乐剧美学，歌舞戏剧中已经包含了兼容并蓄的、更为复杂的戏剧逻辑关系与有机整合关系。这才是中国音乐剧民族性与国际性的正解。


　　所以，《在远方》剧中的“远方在哪里？”“远方是什么？”这样的提问也适合中国音乐剧行业。不懂百老汇叙事音乐剧的音乐剧人不是一个合格的现代音乐剧人，而不懂中国歌舞小戏、歌舞剧和戏曲歌舞戏的音乐剧人不是一个称职的中国音乐剧人。我曾经一直处在中国造星运动的中心，对造星流程深有研究，但对湖南卫视的《声入人心》栏目印象不佳。这场历史性音乐剧盛宴的主角们是很多所谓的音乐剧明星，但他们传递出来的中国原创音乐剧歌曲，基本上都是不入流的音乐剧作品中的流行歌曲，自然不应该是中国音乐剧健康发展所需要的传播。唯有戏剧性、民族性和国际性三足鼎立，才是中国音乐剧应该保持的创作与演出状态，而戏剧性歌舞与流行性歌舞、不中不西的“舶来品”作品与中国味道的原创音乐剧是两种截然不同的戏剧美学价值取向。希望《在远方》这部被很多人给予厚望的音乐剧经过未来的不断修改，能以叙事音乐剧美学和中国风格的霸气，为中国音乐剧带来明媚、健康向上的气氛，犹如阿云嘎和明家歆分别以一种完美呈现角色的风格，真正找准自己的合适点并成为“适者”。这也是对“适者演绎”“适者对位”和“适者生存”的中国音乐剧的诠释。