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摘要 翻译是主体积极的创造活动，由于翻译研究的文化转向，译者的主体性更是得以凸显。翻译过程就是译者主体性展现的过程，尤其是译者再现原文时发挥创造性的过程。本文从译者主体性的理论视角出发，对霍克斯英译《红楼梦》进行阐释与解读。
关键词：译者主体性 霍克斯 文化
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
“开谈不说《红楼梦》，纵读《诗》《书》也枉然。”《红楼梦》是一部思想性和艺术性高度统一的古典文学名著，堪称中国社会的百科全书，自问世以来，一直以其瑰丽多彩的语言文字和博大精深的文化内涵吸引着国内外读者。20世纪70年代以来，随着这本小说全英译本的问世（杨宪益译本和霍克斯译本），国内逐渐掀起了《红楼梦》翻译研究的高潮，尤其是在国内引进了大量的西方翻译研究理论后，众多学者纷纷从不同的视角对《红楼梦》英译进行研究。本文试从译者主体性的理论视角出发，对霍克斯英译《红楼梦》进行阐释与解读。
二 译者主体性
1 译者主体性的哲学渊源
“认识你自己”是西方的一句名言，它让人意识到人是万物之灵长，宇宙之精华。现代西方哲学的特点之一，便是由客体转向主体，把作为主体的人看做是世界的本体，并用主体的意识对世界现象作出解释，进而把主体性当成哲学的核心提了出来。在叔本华等哲学家看来，人是世界万物的主宰，世界的一切都是为主体而存在，主体是一切的前提，主体通过“我的意志”和“超人哲学”来显示人的力量，高扬人的主体性。而尼采将翻译看成是“征服”的主体性哲学观，则对后来的思想家和翻译家如本雅明、伽达默尔、斯坦纳等产生了较大的影响。这些思想家和翻译家的后结构、后殖民、解构主义等理论打破了文本中心论，进一步瓦解了作者权威，树立了译者的主体性，译者不再是隐身的奴隶，而是扬眉吐气的主人。
2 译者主体性的内涵
查明建曾指出，所谓译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的在翻译中所表现出的主观能动性或创造性。翻译是一种特殊的阅读和解释活动，它不是对原作品的简单还原，而是一种建设性的、包含有个体经验的阐释。译者的主体性体现在对原文本意义的“生产”而不是“再生产”，原文本的“空白”以及多义性在译者那里不仅是一种锐利的武器，而且是创作性的源泉。为了使读者能产生与原作同样的艺术美感，译者必须在译语环境里找到能调动和激发读者产生相同或相似联想的语言手段。为了达到这一点，译者就需要对原文进行充分的阅读和研究，同时还要具备双语言和双文化能力。这样看来，译者的工作就不是对原文的简单复制，而是另外一种创作。而译者把自己的当下阅读经验与过去的历史经验交织在一起，就会超越静态文本所赋予的意义。
三 译者主体性在霍克斯英译《红楼梦》中的体现
自20世纪80年代以来，以巴斯内特、勒弗维尔为代表的翻译研究的文化流派，提出了翻译是“重写”（rewrite）的概念，认为翻译是集解释、批评、翻译为一体的活动，以致于90年代在翻译界出现了“文化转向”的大潮，从此翻译研究跳出了语言转换的范围，上升到文化研究的高度。在“文化转向”的语境下，译者更是从边缘走向了中心，译者的主体性更加凸显。
在文化学派看来，译者的主体性表现为对原文的“重写”，其中反映了译者的意识形态、诗学和意图。“重写”即是以权力的形式进行的操纵，从积极的方面看，它从源语引进了新的理念、新的风格、新的写作手法，推动了社会和文化的进化；从消极的方面看，“流畅”或“顺畅”的译文掩盖了不同文化之间的差异，译语主流文化价值观取代了源语文化价值观，源文的陌生感被淡化，源语的文化价值观有可能遭到颠覆的危险。译者的文化取向影响着他的翻译策略及翻译质量。译者作为特定文化群体中的一份子，他所代表的文化势力会在不自觉中制约着他的语言选择。
在翻译界，霍克斯的翻译公认为是典型的“流畅”翻译或归化翻译。其语言和文化更接近于译语文化，以向西方读者传达他在阅读《红楼梦》时所获得的愉悦感为其翻译目的，有时可能过于强调译文可读性的一面，而忽略了译文正确传达中国文化某些重要特征的一面。
例1：世人都晓神仙好（《红楼梦》第1回）
霍译：Man all know that salvation should be won.
“世人都晓神仙好”是《好了歌》的唱词。生活的巨大落差、人情世事的变化无常使《红楼梦》的作者曹雪芹对事物的有限性、相对性有着一种刻骨铭心的洞察和了解，所以《好了歌》中包含着深沉的悲剧意识，处处留下祸福相依乐极生悲的预示，不给人福寿永康的幻想和极乐世界的许诺。
《好了歌》是警世歌、劝世歌，也是小说的点题之作，包含着深刻的人生和社会哲理。其中的“神仙”是小说的主要意象，代表了“道”家的人生追求，同时也可看到“庄子文化”的影响。在中国文化史上，庄子文化以一种潜隐的文化形态，渗透于中国文化的各个子系统之中。如果将中国文化系统看作一棵大树，那么庄子文化当看作这棵大树的根系部分，也就是说，庄子文化渗透到了中国文化系统的最深层结构之中。
作为庄子文化符号的“跛足道人”，通过通俗易懂的语言，对儒家所提倡的“入世”的人生观给予无情的嘲讽。通过无欲无求、自由自在的“神仙”这一典型意象，对儒家所看重的人生价值进行了根本的否定。道家所倡导的人生最高境界是成为神仙，不为世俗名利所羁绊，逍遥自在，天人合一。
霍克斯的译文翻译过来就是人活着就要得到救赎。众所周知，赎罪是基督教教义、神学的根本，基督教将人的恶归结为“原罪”，在《圣经·创世纪》中，上帝告诫亚当和夏娃，善恶树上的果子不能吃，但他们受蛇的引诱偷吃了禁果，具有了分辨善恶的能力，“原罪”就此产生。《圣经·诗篇》中提到：“我是在罪孽里生的。在我母胎的时候，就有了罪。”因此，基督教认为人带着原罪而来，此生就需要从上帝那里得到救赎。
霍克斯在译文中用了“salvation”这个词，他想传达的思想是：人的在世活动和救赎相对立，试图表现的主题是“现世的享乐与灵魂的得救之间的矛盾”，这样就背离了《好了歌》的思想内涵，归化得过头了，更多地关注了西方读者的文化原型。
例2：“彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊；窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？”（《红楼梦》第34回）
在第34回中，宝玉遭贾政毒打，昏睡中听到悲切之声，醒了细认来人，“只见两个眼睛肿的桃儿一般，满面泪光”，知是黛玉，便推说自己疼痛是假装的。黛玉走后，宝玉心中惦念，设法支开袭人，命晴雯以送两条旧绢帕为名，前去探望黛玉。黛玉心领神会，十分激动，便提笔题了三首绝句，这是其中的最后一首。在这首绝句中，湘江旧迹包含着典故，有着丰富的文化互文意义，对于源语和目的语读者都是难点。据《述异记》记载：“舜南巡，葬于苍梧之野，尧之二女娥皇、女英（都嫁于舜为妃），追之不及，相与恸哭，泪下沾竹，竹上文为之斑斑然。”斑竹生长于湖南湘江一带，上有紫褐色斑点恰如人的血泪痕，相传是二妃泪水染成，又称湘妃竹。
霍克斯把“湘江旧迹”翻译成“Naiad’s tears”，按此翻译，“潇湘馆”就是“Naiad’s House”。根据希腊罗马神话，Naiad是个住在河流、湖泊中的水泉女神，她美丽、开朗和仁慈。霍克斯既然对潇湘馆做了这样的翻译处理，就只好把“潇湘妃子”译成River Queen，这样就对经典的林黛玉形象进行了彻底的歪曲和颠覆，某种程度上也可以说造成了文化误读。
说到林黛玉的形象，其外貌是“两弯似蹙非蹙 烟眉，一双似喜非喜含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”“泪眼观花泪更多，泪尽春残花憔悴。”林黛玉是眼泪的化身，多愁的别名。她住在潇湘馆，潇湘馆的外景是这样的：“忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竽翠竹遮映。……后院墙下忽开一隙，清泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。”潇湘馆的最大特点是竹子，所谓“凤尾森森，龙吟细细”，一片翠竹环绕。竹在中国传统文化中因其中直、傲霜、节坚而被称为“君子”，成为一种特别的文化人格载体，晋代王子猷说“不可一日无此君”；郑板桥“唯有竹为君子伴，更无花卉许同栽”。由此可知，以竹形容“孤标傲世偕谁隐”的林黛玉是相当准确的。林黛玉来到人世是为了酬答知己而“还泪”的，斑竹所代表的文化隐喻着林黛玉的性格心态，可谓恰如其分。诗书、翠竹、泪水、苦恋，构成了黛玉的形象。另秦观有《踏莎行》词：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”其中“杜鹃”与紫鹃之名暗合，且该词凄婉忧伤，写尽了青年儿女的离愁别绪。曹雪芹可能是受它启发，写下了潇湘馆。
通过以上分析，可以看出霍克斯对湘江旧迹的处理有几个不妥之处：1、Naiad是以快乐为基调的人物，而黛玉是以悲剧为基调的人物；2、黛玉是“心较比干多一窍”，机敏、聪慧、孤傲、尖刻，而Naiad则仁慈、宽容；3、潇湘馆，以竹取胜，而霍译容易让西方读者望文生义，以为“水”是潇湘馆的特色。
例3：书名的翻译：《红楼梦》与《石头记》
“红楼梦”一词在有中华文化背景的读者看来，具有多重寓意，既含蓄又直观。“红楼梦”中的“红”具有丰富的文化内涵和象征意义，是贯穿全书的主色调。“红楼”者，富贵之家也，温柔之乡也，空幻之象也。“梦”是对人生虚幻的释道思想的高度概括，是对繁华转瞬逝去的高度隐喻。“红楼”与“梦”之间，构成了对立统一的关系，包含有浓郁的悲凉色调，蕴含着深刻的人生哲理，其美感的提示性要胜于另一书名“石头记”。
由于“红楼梦”这一词语在西方文化中并无特定的互文关联，因此霍克斯选用了小说的另一书名《石头记》来翻译，译为The story of the stone，因为它能有效地激发西方读者内在图式中对于石头的互文联想，更多地考虑了“石头”这一意象在西方文化中的互文关联。
在西方国家，亚费曾说：“在古代社会和原始社会，甚至粗糙的石头，也具有高度的象征意义。粗笨、天然的石头通常被认为是幽灵或神的住处……”石头是神的住处，是宇宙的神圣启示物。《旧约全书》记载雅各以石为枕，梦见了上帝，从梦中醒来后，他把当枕头用的石头作为一个柱子竖起来，将这个地方称为“圣地”。这个故事表明，石头是雅各和上帝之间的中介物，它把人带到了神的面前，因而，石头的言说是神性的。海德格尔也曾说：“石头的外观投射出它那来自太空破晓的寂静之光的远古本源，此作为开端的最早破晓渐渐投向那正在形成的万物，使万物的本质存在呈现出来。”可见，西方存在主义哲学家认为，石头是最神秘最本真的东西，是自然的代言人。
由以上分析可以看出，霍克斯的翻译更多地关注了西方文化，偏重于读者的预期接受能力，倾向于归化的翻译策略，但原作的真意的传达便大打折扣了。
四 结语
由于翻译研究的文化转向，译者的主体性得以凸显。译者不再是“仆人”，翻译过程就是译者主体性展现的过程，包括对原文的充分理解、译者再现原文时发挥的创造性等。翻译不再是单纯的语言转换，世界各文化的交流是不均衡的，译者主体性受到很多因素的制约，从而生成了不同的译本，这也为文本的复译提供了可能。
参考文献：
[1] 陈宏薇、江帆：《难忘的历程——〈红楼梦〉英译事业的描写性研究》，《中国翻译》，2003年第5期。
[2] 谷方：《主体性哲学与文化问题》，中国和平出版社，1994年版。
[3] 茅盾：《为发展文采翻译事业和提高翻译质量而奋斗》，《翻译研究论文集》（1949-1983），外语教学与研究出版社，1984年版。
[4] 覃芳芳：《文学翻译中译者主体性的体现》，《长沙大学学报》，2011年第4期。
[5] 朱耕：《从〈红楼梦〉宗教词语的翻译看民族文化的保护》，《作家》（下半月），2011年第1期。
[6] 查建明、田雨：《论译者的主体性——从译者文化地位的边缘化谈起》，《中国翻译》，2003年第1期。
作者简介：朱耕，女，1970—，河南汝南人，硕士，副教授，研究方向：英语教学、翻译理论与实践，工作单位：黄淮学院外国语言文化研究所。
关键词：译者主体性 霍克斯 文化
中图分类号：H059 文献标识码：A
一 引言
“开谈不说《红楼梦》，纵读《诗》《书》也枉然。”《红楼梦》是一部思想性和艺术性高度统一的古典文学名著，堪称中国社会的百科全书，自问世以来，一直以其瑰丽多彩的语言文字和博大精深的文化内涵吸引着国内外读者。20世纪70年代以来，随着这本小说全英译本的问世（杨宪益译本和霍克斯译本），国内逐渐掀起了《红楼梦》翻译研究的高潮，尤其是在国内引进了大量的西方翻译研究理论后，众多学者纷纷从不同的视角对《红楼梦》英译进行研究。本文试从译者主体性的理论视角出发，对霍克斯英译《红楼梦》进行阐释与解读。
二 译者主体性
1 译者主体性的哲学渊源
“认识你自己”是西方的一句名言，它让人意识到人是万物之灵长，宇宙之精华。现代西方哲学的特点之一，便是由客体转向主体，把作为主体的人看做是世界的本体，并用主体的意识对世界现象作出解释，进而把主体性当成哲学的核心提了出来。在叔本华等哲学家看来，人是世界万物的主宰，世界的一切都是为主体而存在，主体是一切的前提，主体通过“我的意志”和“超人哲学”来显示人的力量，高扬人的主体性。而尼采将翻译看成是“征服”的主体性哲学观，则对后来的思想家和翻译家如本雅明、伽达默尔、斯坦纳等产生了较大的影响。这些思想家和翻译家的后结构、后殖民、解构主义等理论打破了文本中心论，进一步瓦解了作者权威，树立了译者的主体性，译者不再是隐身的奴隶，而是扬眉吐气的主人。
2 译者主体性的内涵
查明建曾指出，所谓译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的在翻译中所表现出的主观能动性或创造性。翻译是一种特殊的阅读和解释活动，它不是对原作品的简单还原，而是一种建设性的、包含有个体经验的阐释。译者的主体性体现在对原文本意义的“生产”而不是“再生产”，原文本的“空白”以及多义性在译者那里不仅是一种锐利的武器，而且是创作性的源泉。为了使读者能产生与原作同样的艺术美感，译者必须在译语环境里找到能调动和激发读者产生相同或相似联想的语言手段。为了达到这一点，译者就需要对原文进行充分的阅读和研究，同时还要具备双语言和双文化能力。这样看来，译者的工作就不是对原文的简单复制，而是另外一种创作。而译者把自己的当下阅读经验与过去的历史经验交织在一起，就会超越静态文本所赋予的意义。
三 译者主体性在霍克斯英译《红楼梦》中的体现
自20世纪80年代以来，以巴斯内特、勒弗维尔为代表的翻译研究的文化流派，提出了翻译是“重写”（rewrite）的概念，认为翻译是集解释、批评、翻译为一体的活动，以致于90年代在翻译界出现了“文化转向”的大潮，从此翻译研究跳出了语言转换的范围，上升到文化研究的高度。在“文化转向”的语境下，译者更是从边缘走向了中心，译者的主体性更加凸显。
在文化学派看来，译者的主体性表现为对原文的“重写”，其中反映了译者的意识形态、诗学和意图。“重写”即是以权力的形式进行的操纵，从积极的方面看，它从源语引进了新的理念、新的风格、新的写作手法，推动了社会和文化的进化；从消极的方面看，“流畅”或“顺畅”的译文掩盖了不同文化之间的差异，译语主流文化价值观取代了源语文化价值观，源文的陌生感被淡化，源语的文化价值观有可能遭到颠覆的危险。译者的文化取向影响着他的翻译策略及翻译质量。译者作为特定文化群体中的一份子，他所代表的文化势力会在不自觉中制约着他的语言选择。
在翻译界，霍克斯的翻译公认为是典型的“流畅”翻译或归化翻译。其语言和文化更接近于译语文化，以向西方读者传达他在阅读《红楼梦》时所获得的愉悦感为其翻译目的，有时可能过于强调译文可读性的一面，而忽略了译文正确传达中国文化某些重要特征的一面。
例1：世人都晓神仙好（《红楼梦》第1回）
霍译：Man all know that salvation should be won.
“世人都晓神仙好”是《好了歌》的唱词。生活的巨大落差、人情世事的变化无常使《红楼梦》的作者曹雪芹对事物的有限性、相对性有着一种刻骨铭心的洞察和了解，所以《好了歌》中包含着深沉的悲剧意识，处处留下祸福相依乐极生悲的预示，不给人福寿永康的幻想和极乐世界的许诺。
《好了歌》是警世歌、劝世歌，也是小说的点题之作，包含着深刻的人生和社会哲理。其中的“神仙”是小说的主要意象，代表了“道”家的人生追求，同时也可看到“庄子文化”的影响。在中国文化史上，庄子文化以一种潜隐的文化形态，渗透于中国文化的各个子系统之中。如果将中国文化系统看作一棵大树，那么庄子文化当看作这棵大树的根系部分，也就是说，庄子文化渗透到了中国文化系统的最深层结构之中。
作为庄子文化符号的“跛足道人”，通过通俗易懂的语言，对儒家所提倡的“入世”的人生观给予无情的嘲讽。通过无欲无求、自由自在的“神仙”这一典型意象，对儒家所看重的人生价值进行了根本的否定。道家所倡导的人生最高境界是成为神仙，不为世俗名利所羁绊，逍遥自在，天人合一。
霍克斯的译文翻译过来就是人活着就要得到救赎。众所周知，赎罪是基督教教义、神学的根本，基督教将人的恶归结为“原罪”，在《圣经·创世纪》中，上帝告诫亚当和夏娃，善恶树上的果子不能吃，但他们受蛇的引诱偷吃了禁果，具有了分辨善恶的能力，“原罪”就此产生。《圣经·诗篇》中提到：“我是在罪孽里生的。在我母胎的时候，就有了罪。”因此，基督教认为人带着原罪而来，此生就需要从上帝那里得到救赎。
霍克斯在译文中用了“salvation”这个词，他想传达的思想是：人的在世活动和救赎相对立，试图表现的主题是“现世的享乐与灵魂的得救之间的矛盾”，这样就背离了《好了歌》的思想内涵，归化得过头了，更多地关注了西方读者的文化原型。
例2：“彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊；窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？”（《红楼梦》第34回）
在第34回中，宝玉遭贾政毒打，昏睡中听到悲切之声，醒了细认来人，“只见两个眼睛肿的桃儿一般，满面泪光”，知是黛玉，便推说自己疼痛是假装的。黛玉走后，宝玉心中惦念，设法支开袭人，命晴雯以送两条旧绢帕为名，前去探望黛玉。黛玉心领神会，十分激动，便提笔题了三首绝句，这是其中的最后一首。在这首绝句中，湘江旧迹包含着典故，有着丰富的文化互文意义，对于源语和目的语读者都是难点。据《述异记》记载：“舜南巡，葬于苍梧之野，尧之二女娥皇、女英（都嫁于舜为妃），追之不及，相与恸哭，泪下沾竹，竹上文为之斑斑然。”斑竹生长于湖南湘江一带，上有紫褐色斑点恰如人的血泪痕，相传是二妃泪水染成，又称湘妃竹。
霍克斯把“湘江旧迹”翻译成“Naiad’s tears”，按此翻译，“潇湘馆”就是“Naiad’s House”。根据希腊罗马神话，Naiad是个住在河流、湖泊中的水泉女神，她美丽、开朗和仁慈。霍克斯既然对潇湘馆做了这样的翻译处理，就只好把“潇湘妃子”译成River Queen，这样就对经典的林黛玉形象进行了彻底的歪曲和颠覆，某种程度上也可以说造成了文化误读。
说到林黛玉的形象，其外貌是“两弯似蹙非蹙 烟眉，一双似喜非喜含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”“泪眼观花泪更多，泪尽春残花憔悴。”林黛玉是眼泪的化身，多愁的别名。她住在潇湘馆，潇湘馆的外景是这样的：“忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竽翠竹遮映。……后院墙下忽开一隙，清泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。”潇湘馆的最大特点是竹子，所谓“凤尾森森，龙吟细细”，一片翠竹环绕。竹在中国传统文化中因其中直、傲霜、节坚而被称为“君子”，成为一种特别的文化人格载体，晋代王子猷说“不可一日无此君”；郑板桥“唯有竹为君子伴，更无花卉许同栽”。由此可知，以竹形容“孤标傲世偕谁隐”的林黛玉是相当准确的。林黛玉来到人世是为了酬答知己而“还泪”的，斑竹所代表的文化隐喻着林黛玉的性格心态，可谓恰如其分。诗书、翠竹、泪水、苦恋，构成了黛玉的形象。另秦观有《踏莎行》词：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”其中“杜鹃”与紫鹃之名暗合，且该词凄婉忧伤，写尽了青年儿女的离愁别绪。曹雪芹可能是受它启发，写下了潇湘馆。
通过以上分析，可以看出霍克斯对湘江旧迹的处理有几个不妥之处：1、Naiad是以快乐为基调的人物，而黛玉是以悲剧为基调的人物；2、黛玉是“心较比干多一窍”，机敏、聪慧、孤傲、尖刻，而Naiad则仁慈、宽容；3、潇湘馆，以竹取胜，而霍译容易让西方读者望文生义，以为“水”是潇湘馆的特色。
例3：书名的翻译：《红楼梦》与《石头记》
“红楼梦”一词在有中华文化背景的读者看来，具有多重寓意，既含蓄又直观。“红楼梦”中的“红”具有丰富的文化内涵和象征意义，是贯穿全书的主色调。“红楼”者，富贵之家也，温柔之乡也，空幻之象也。“梦”是对人生虚幻的释道思想的高度概括，是对繁华转瞬逝去的高度隐喻。“红楼”与“梦”之间，构成了对立统一的关系，包含有浓郁的悲凉色调，蕴含着深刻的人生哲理，其美感的提示性要胜于另一书名“石头记”。
由于“红楼梦”这一词语在西方文化中并无特定的互文关联，因此霍克斯选用了小说的另一书名《石头记》来翻译，译为The story of the stone，因为它能有效地激发西方读者内在图式中对于石头的互文联想，更多地考虑了“石头”这一意象在西方文化中的互文关联。
在西方国家，亚费曾说：“在古代社会和原始社会，甚至粗糙的石头，也具有高度的象征意义。粗笨、天然的石头通常被认为是幽灵或神的住处……”石头是神的住处，是宇宙的神圣启示物。《旧约全书》记载雅各以石为枕，梦见了上帝，从梦中醒来后，他把当枕头用的石头作为一个柱子竖起来，将这个地方称为“圣地”。这个故事表明，石头是雅各和上帝之间的中介物，它把人带到了神的面前，因而，石头的言说是神性的。海德格尔也曾说：“石头的外观投射出它那来自太空破晓的寂静之光的远古本源，此作为开端的最早破晓渐渐投向那正在形成的万物，使万物的本质存在呈现出来。”可见，西方存在主义哲学家认为，石头是最神秘最本真的东西，是自然的代言人。
由以上分析可以看出，霍克斯的翻译更多地关注了西方文化，偏重于读者的预期接受能力，倾向于归化的翻译策略，但原作的真意的传达便大打折扣了。
四 结语
由于翻译研究的文化转向，译者的主体性得以凸显。译者不再是“仆人”，翻译过程就是译者主体性展现的过程，包括对原文的充分理解、译者再现原文时发挥的创造性等。翻译不再是单纯的语言转换，世界各文化的交流是不均衡的，译者主体性受到很多因素的制约，从而生成了不同的译本，这也为文本的复译提供了可能。
参考文献：
[1] 陈宏薇、江帆：《难忘的历程——〈红楼梦〉英译事业的描写性研究》，《中国翻译》，2003年第5期。
[2] 谷方：《主体性哲学与文化问题》，中国和平出版社，1994年版。
[3] 茅盾：《为发展文采翻译事业和提高翻译质量而奋斗》，《翻译研究论文集》（1949-1983），外语教学与研究出版社，1984年版。
[4] 覃芳芳：《文学翻译中译者主体性的体现》，《长沙大学学报》，2011年第4期。
[5] 朱耕：《从〈红楼梦〉宗教词语的翻译看民族文化的保护》，《作家》（下半月），2011年第1期。
[6] 查建明、田雨：《论译者的主体性——从译者文化地位的边缘化谈起》，《中国翻译》，2003年第1期。
作者简介：朱耕，女，1970—，河南汝南人，硕士，副教授，研究方向：英语教学、翻译理论与实践，工作单位：黄淮学院外国语言文化研究所。